苏童是一位青年作家，因而，苏童就是一个年轻人了？如果我们不停留在这种生物学的说法上，而从社会学的角度问一问，什么是年轻人？什么是我们这个时代的年轻人？进而再去讨论苏童这一位年轻人时，回答就颇费踌躇了。在一般看法中，象苏童这样的小伙子应该是幸福的乐观的充满活力的，共和国的一些创伤由于在实践上未与他们构成直接关系，因而对他们来讲记忆并不怎么深刻，不足以影响他们对世界的观感。但苏童的作品却使人们产生了若干疑惑。疑惑之一是苏童老喜欢讲过去，老喜欢回忆。这与他的身份极不相称，年轻人应该是进取型的，喜欢现实，更喜欢未来，他们清楚自己几乎没有什么历史可谈的弱点，当老年人在回忆中复述和炫耀自己辉煌的过去时，年轻人则千方百计地抓住现实，憧憬未来，这正是扬长避短的方法。可苏童不这样，他偏采取了年轻人最忌讳的谈话方式，反复地跟人们讲述他的过去尤其是他家族的历史，而那些家族史从本质上讲是不属于青年苏童的。我们可以把这位年轻人的回忆和老年人比如汪曾棋的回忆做一些比较，后者的回忆就是一种真实的回忆，正是这种回忆使汪曾棋的作品具有很强的写实意味，汪曾棋发现自己的记忆和客观对象总是吻合的，当他在作品中复述这一切时，令乡里人大为惊讶不胜感慨。苏童的回忆就不是这种本原意义上的回忆，而只是借助了回忆的方法而已，或可称之为“虚构的回忆”。本来，苏童完全可以以另一种方式把这虚构的一切讲述出来，但他没有，他以第一人称讲述了这一切，这样，原本是别人的或虚构的生活就偷换而成为苏童的了。如果这种分析不算错的话，这里面显然有一种“经验占有欲”，年轻的苏童不满意自己的生存经验，企图借虚构的世界来充实自己，达到对有限的超越。因此，苏童通过回忆扩张了自我，他的身影、灵魂和思绪来回穿梭于“马刀峪”、“枫杨树乡村”之间，让充满了凶杀和性爱的历史陈迹在回忆中复活了，如汹涌浪涛般鼓噪起来。苏童是否因之而有某种丰足和充实起来的感觉呢？是否会产生错觉，忘却了自己的年轻人的身份而老成起来呢？老年人是经验的富有者，而年轻人则可能是经验的掠夺者，老年人通常是对过往经验予以提取，而年轻人则通过臆想去创造自己未曾有过的经验，在这创造中年轻人达到了一种心理平衡。同是回忆，老年人的回忆是生命的重现和确证，而苏童的回忆则是年轻人生命的虚构和扩张，这才是苏童小说操作的实质。所以，不要去注意他的回忆方式，它只不过是为了帮助苏童获得一个主观的视角和貌似真实的话语方式罢了。当然，我们这么说并不意味着苏童的自我扩张是一种普遍的青年心理，对于苏童们来说，一方面是技术时代、商业社会的单一化和文化苍白使他们内心充满了空虚和绝望，一方面偶然和竞争以及历史的承传又使他们渴望浪漫，而更重要的是这一切又取决于我们这个时代自我的发现，才使得现代的年轻人更看重自己个体的生存地位和生命重量，产生一种如日本评论家秋山骏所说的为证明自我存在而“向外扩张”。(《恋爱的发现》)如果他们的生命本身就处在浪漫的时代，如果社会依然强调群体意识，那就会是另一种青年心理模式了。
我们再讨论第二个疑惑，这就是幸福的苏童满腹忧愁。可以这么说，我们至今尚未看到苏童一篇欢乐的作品，从早期的《石码头》一直到近期的《罂粟之家》，苏童都是忧伤的，当然也是美丽，大约可以用“凄艳”去概括。我们一直搞不清苏童为什么这样。苏童的家族系列总是充满了死亡和动乱，充满了遗憾和失望，这里有陈姓家族的败落与逃亡(《一九三四年的逃亡》)，有刘姓家族的灭亡(《罂粟之家》)，有灵魂的失落(《丧失的桂花树之歌》、《飞越我的枫杨树故乡》)、动乱的创伤(《青石与河流》)，有永恒的不可复得的思念(《祖母的季节》)以及精神的颓失(《祭奠红马》、《故事：外乡人父子》)……。所以，和上面似乎不太合拍的是苏童对历史的缅想远非是英雄主义的，它是悲剧，但绝非壮美，这好象与年轻人那种向往崇高和牺牲的豪迈情怀不怎么相称。苏童还有另一部分回忆，即童年记忆，这里也没有欢乐、幸福，而只存在一些忧伤的缱绻的喟叹。那时的“我”不懂得什么，于是对一切都留于表面的不得进入的遗憾，他目睹了阳光下的凶杀(《午后的故事》)、朋友们的不幸遭际(《桑园留恋》)，而自己童年的理想也得不到实现，比如一所好房子(《环绕我们的房子》)，即使在苏童难得的现实题材(《井中男孩》、《你好，养蜂人》)和神话题材(《水神诞生》)中，也满是不如人意的人生曲线。我们正是依据这些印象把苏童的作品称之为童话和诗。我们进而发现苏童也许心里真是不痛快的，别看他表面上无所谓。因此，“幸福”和“欢乐”也许是成年人对青少年的不负责任的判断，事实上，当青年刚刚成为青年时，一种远离家庭、亲人、童年的凄楚就会袭上心头，社会这时对他们不是接纳而是排拒，他们思前想后，一种彷徨、孤独、凄凉就会油然而生。彪勒称这种时期为“青年前期”，或叫做“思春期”，它是以一种否定的性质在青年行为当中表现出来的，苏童的忧伤就是一种“弱式否定”。值得注意的是，这种青年心理也在某种意义上和当代中国的社会心理合拍。整个社会都在脱离保护和统一，家庭感开始失落，人们必须去寻找生存的位置，而商品经济因素的强化更使社会以一种文化冷漠的面孔出现，所以，人们普遍感到忧伤，眉心不展，这时，强调诗意、呼唤情愫的伦理价值观点开始张扬起来，面对这无力改变的现实进程，理性的批判不是唯一的办法，而需要情感的刺激。苏童小说就是这种社会心理的文学版本。获得这一视角后，我们很自然地感受到了苏童小说世界的女性意味和自我保护的倾向，它充满了对苦难的思考，而这种思考又绝非是哲人般的反思，而是女性的联想丰富的体验，一点小悲哀、小遗憾都放在心上，反复地加以体验和拈量，从中抽出绵长的思绪，也许苏童有部分作品的叙事口吻有种孩童式(如《伤心的舞蹈》)和潇洒青年式(如《井中男孩》)，但总让人觉得是在母亲的眼光注目下的，是一种硬充的从而更加天真可爱的孩子气。这种与苏童小说中的暴力和动乱并行不悖的女性精神正是苏童对世界的需求，一种丧失之后的回顾，这也许是青年恋母的与表层回忆相对的更显深层的回忆。
当然，否定性的青年前期心理不只表现为苏童式的忧伤，还有力度更强的不安和反抗甚至粗暴等等，这些外延的扩展使得我们的前青年期概念由对苏童的讨论而普泛到一大群青年作家，这就是刘索拉、徐星、潘军、莫言、洪峰、陈染诸人。他们各人都有自己的文学风格，也许不同于回忆的苏童和忧伤的苏童，也许表现为另一种自我扩张，一种潇洒和目空一切，一种对生命之流的探寻和讴歌，对世界的嬉皮士的玩弄和近似少女般对诗意的寻觅……但这一切又无不在高扬自我，在渲泄情感，他们是一条五色斑烂的喧哗和骚动的精神河流，是一股充满否定的力量，苏童和他们一同构成当代文学的青年心理中思春期的总体变奏。
这种青年心理不仅表现在上述语义层面，更重要的是已积淀为一种叙事态度和话语方式。比如苏童很明显的一个特征是坚定不移地使用第一人称作为自己的叙事视角，这是一种主观性很强的视角，由于采用了“我”这第一人称形式，作家在心理上就获得了对作品世界的占有感。如果作品故事的时间没有超出作家的生活时间，苏童当然可以这么办，而当作品时间明显地超越了作家的生活时间时，苏童也执意使用，他或者以想象超越现实的方式把“我”予以扩张，象精灵般作世纪式的穿透(《飞越我的枫杨树故乡》)，或是以人称偷换的方式进行视角的转移(《青石与河流》)，或者把第一人称作为认知主体从而保留我对故事形式上的虚拟控制(《一九三四年的逃亡》)。不只是苏童，刘索拉、徐星、洪峰诸人也同样喜欢第一人称，他们不愿放弃这种可以实现自己的替代性生存方式。即使不使用第一人称，他们也力图使语言成为精神的直接显现，放肆地坦露自己不安的充满情感的生命状态。这也许是他们话语方式的第二个特征，非理性式的抽象表达。对叙述语大规模的侵蚀以至很大程度上模糊了后者，使得对客观的表达几乎不可能，而正是这种叙事态度造就了苏童作品的诗意纷呈的美学风格，苏童的作品几乎没有安静的平和的叙事句，而大都是跳跃的急促的，裹挟着大量意象和感觉的，这不是客观事物使苏童作语言的联想，而是苏童的语言方式就是如此，任何客体进入这种语言视界，就会被同化、侵蚀、消融，成为这种语言重铸后的新生儿。这就是青年前期特有的语言方式，充满了主体的情感性、生成性、智慧性，同时也显得飘浮、空灵、缺乏实在和理性。
我们暂时离开青年苏童，走到另一类青年人的中间，我们发现了另一种叙事格局和语言精神，他们是：余华、叶兆言、李锐……。和苏童那一群相反，他们对世界表现出冷静、优雅、务实和沉着，有一种看透了的超越，他们不大谈起自己，以一种老练的眼光平静地注视对象，以一种和缓的波澜不惊的节奏叙述着世界。我们称他们为“青年后期”，他们基本上是以肯定的眼光打量周围发生的一切的，当然，说他们肯定，并不是从价值论和情感态度上说的，而是指他们对已经发生和正在发生着的一切持一种认可的默契。
在这一种叙事格局里，他们常常表现出下列几个特点：第一，尽量排斥作家在作品中的位置，比如他们很少使用第一人称的叙事方式，即使使用，除了起限制视域的技术作用外，他们总是让“我”处于平静的与客体平起平坐的位置上，努力使自己的叙述成为一种客观叙述，让事物的客观过程呈现出来，凡主观的东西都是他们力戒的方面。第二个特点与第一个特点相呼应，即倡导客观，呼唤还原，提倡一种相当写实的风格，余华的一些作品以一种流水帐式的结构写一些与客观接触之初的视听表象，力图唤起客体“物”一般的无灵性状态。在这种态度的制约下，他们对语言的使用企图恢复语言在表达对象的语言之初的造型功能(阿恩海姆)；或只局限于语言在特定时空下的文化风格。他们挑选实词，而审慎地使用形容词和修辞手法，喜欢直接表达而不太用转换式表达(如余华)。他们力图使语言不代表个人的风格，而只代表对象的风格，如叶兆言对旧中国文人语言文化的描摹复现(《追月楼》)和李锐对中原方言的借用(《厚土》)，他们的语言精神是对语言表达质上的还原和对语言在使用过程中获得性文化风格的再现，而绝不如苏童等作家那样把语言看作本身就是“诗”。
这两类青年作家恰好形成一个互补，共同构成当代小说创作的整体青年心理。这两种青年心理的对比是极富于戏剧性的，苏童们的思春期虽然忧伤，虽然注重自我在世界中的主宰位置，但到底是一些虚构的幻影，反透出青年的幼稚和天真以及与世界的松散关系，忧伤和自重对他们来讲虽然显得很真实，但在成年和老年心理看来，恐还构不成足够的份量。而青年后期则已脱出了稚气，至少说是一种“少年老成”，随着生理、心理的成熟和人生的阅历的增加，他们变得不那么容易激动了，遇惊不惊，见怪不怪，同时，也更加看清了自己的力量，从而内收自己的触角，以包容接纳的态度来看待世界。从逻辑上讲，青年前期与青年后期有着承续的关系，余华可以作为一个很好的例子。以其创作成熟期而言，《十八岁出门远行》时期可以说是他的青年前期，而自《现实一种》起则标志着他已进入了青年后期。十八岁出远门的余华激动，以第一人称口吻叙述自己初涉人世的遭遇和由此引起的迷惘和怨怼，而站到现实一种面前时，余华却冷静了。若从叙述对象来说，后者要比前者更富于力度，更容易激起主体的情感态度，但余华却能控制，面对死亡和杀戮不动声色。青年作家的这两种心理互为补充，对主客观的分别钟爱分则两伤而为二，合则两兼而为一。这确实是一种合理的布局。
似乎还有些问题有必要提出来讨论。其一，如果上述论题不放在青年心理下讨论，我们也可以尝试把它作为当代中国文学中现代主义与后现代主义的对峙来讨论一下，前青年期现象类似现代主义的表现。苏童的回忆不过是对历史的招魂，现实总是不如人意的，失去的又总是美丽的，苏童的题目老是用一些与历史、时间的流逝相关的语词，如《丧失的桂花树之歌》、《桑园留念》、《祖母的季节》、《青石与河流》等等，对家族叙事模式的执着明显流露出对祖辈的崇拜。在莫言的作品中，历史显然是优于现实的，而现实正需要历史的滋养，红高粱的失去和杂交高粱的泛滥喻指着这一对立，所以，与怀旧相关的必定是对现实的批判，苏童这方面的代表作是《你好，养蜂人》，在这篇作品中，苏童集现代城市之恶于一炉，强烈予以批判。苏童们可以说就象现代主义者那样，在反抗中总有自己的理想，一种“恢复”的理想，对总体秩序和诗意的向往，苏童不可避免地要成为理想主义者，去追寻和重建“蓝白染坊”和“环绕我们的房子”。而当这一切不可能实现时，艺术便是他们最后的退避之地，自我成为他们难一的精神寄寓，所以苏童伤感，莫言焦灼，刘索拉等则有理想不得实现后的故作放达和玩世不恭，自我表现十分明显。而他们的这种态度以及他们的作品又极易造成对大众阅读的隔膜，他们是有意无意地而别人则是有意地把他们的作品视为“贵族”艺术，这一点被一些理论家张扬为提倡文学的“贵族精神”。
所有这些到了叶兆言和余华那儿都遭到有意无意的怀疑和反对，余华、叶兆言等人从不作悼古伤怀之诗，叶兆言也写历史，但历史只是历史，它不喻指现在，作为已逝的偶然的经验并不与现实发生关系，在《枣树的故事》中，历史的真实性遭到了怀疑。后现代主义不发出理想，也不对现实作倾向性的批判，德里达认为与现代主义的否定相对的就是后现代主义的“肯定”，因而，自我和艺术也失去了先前的尊贵，自我的不复存在已如前言，而艺术的高贵地位的丧失则表现在他们对大众文化的认同，在余华那里，小说可以采用暴力小说(《现实一种》、《一九八六年》)和侦探小说的形式(《河边的错误》)。叶兆言的《桃花源记》、《五月的黄昏》在平静中有角色的分裂，《枣树的故事》中有建构之后的解构，而余华的创作则一直处于变动不定之中，从《现实一种》始，他基本上以精神病作为观照对象，而近作《古典爱情》则是对传统艺术的模仿，这种模仿更具有后现代主义的意味，模仿、游戏、重复操作，与其中透出对世界的间离、不信任和讽刺。可惜这一切均未得到理论界的阐释，李陀关注到了中国文坛这种后现代主义浪潮的涌起(虽然他未使用这一概念)，同时也关注到了理论界对这批作家的冷漠，并呼唤青年批评家们重新鼓起批评的热情，他反激道：“昔日顽童今何在？”也许，当年崛起的青年批评家本质上属于中国的现代主义者，他们对后现代主义还比较隔膜，也许，李陀呼唤的正是与余华他们处在同一层面的批评家。
值得讨论的第二个问题是关于创作心理的研究。创作心理、作品中所表现的社会心理与以年龄划分的作家群之间有相关但也有交叉关系，我们着重讨论的是苏童作品的前青年期青年心理以及与之相对的以余华、叶兆言们为代表的后期青年心理，属于文学中社会心理的研究，而研究的作家又恰好是一批青年人，这应该说是个巧合，作为青年心理、老年心理等等应该是独立于年龄圈的，中、老年作家可以表现出强烈的青年心理，而青年作家则可以表现出很典型的老年心理，就以当代作家而言，属于青年作家的阿城、李庆西就表现出很浓重的老年心理，而作为中年作家的王蒙却不时流露出相当明显的青年意识，这当然牵涉到很复杂的社会和心理方面的原因。再一个就是，作家从自然的生物的意义上终难免被划入到一定的年龄圈子中，可其创作也许一辈子都不会表现出明朗的阶段心理，呈现出“无心理”的状态，我们以为一旦表现出无心理状态，那将是不幸的，它的不幸和创作的无风格是等值的，一定阶段的心理状态是个体自然生命和社会认知、实践以及特定时代年龄群心理的总和，若一个作家呈现出“无心理”的状态，则意味着他未获得自己生命的觉醒，未找到自己与社会相联系的方式和态度，更未把自己融入到特定社会群体中去。因而从这个意义上讲，我们肯定苏童们的青年心理的率真的表现。
一九八九年一月如皋师范
(《飞越我的枫杨树故乡》，《一九三四年的逃亡》，《你好，养蜂人》，苏童著，分载于一九八七年第三期《上海文学》、一九八七年第五期《收获》、一九八八年第二期《北京文学》；《现实一种》，余华著，载于一九八八年第一期《北京文学》；《追月楼》，叶兆言著，载于一九八八年第五期《钟山》)
汪政/晓华