知道齐如山的名字，还是五十年前偶然买到他写的《戏班》，《上下场》的时候。我虽然对旧戏有点兴趣，但这两本书却并未细读，觉得这类“学院派”的研究著作是过于严肃。但也不能不佩服，一向被视为“小道”的旧戏，居然有人下功夫进行系统的研究，而且是无所依傍开辟荆棘的研究，没有识见与毅力是不行的。
齐如山是梅兰芳的挚友和合作者，他们有二十年共同工作的历史，梅的艺术成长是得到齐如山的不少帮助的。四十年前梅兰芳开始写他的《舞台生活四十年》，齐如山已经定居台湾。当时海峡两岸的形势，不能不引起下笔时的顾忌，可是梅先生决定还是按照历史的真实来写，在他的《四十年》里，有关的人物，应该提到的都要提到，这不只可以看出梅实事求是的精神与勇气，同时也说明了他做人的厚道。只要是对他有过影响，给过帮助的，都不被忘记。《四十年》于一九五一年出版，一时成为畅销书而且远播海外，住在台湾的齐如山一定是看到过的，恐怕也是促成他写回忆录的一个重要原因。齐如山的回忆录写成于一九五四——五五年，是十大册《齐如山全集》的第十册。书中没有一字涉及《四十年》，但不难发现对同一史实有时是存在着不同的表述的，这就是使读者在对读两书时感到有趣的地方。
《齐如山回忆录》是一本内容丰富的书。作者写他的幼年，参加秀才考试，入同文馆，庚子义和团和洋兵入京，去欧洲，参预反清运动，都是亲自经历的见闻，以当事人记当时事，是有很高的史料价值的。作者因出身同文馆，有机会和洋兵接触，后来还做起了洋庄买卖，这就使我们想起刘铁云，赛金花这种人物的出现，并不是偶然的，正是当时某些“维新派”可能走上的道路。无论对此作怎样的评价，所提供的史实总是珍贵的。作者还花了不少笔墨记下了许多北京的风土习俗，对晚清以来官场、坊肆、人民生活都有极好的描绘，在近代笔记中是少见的。他的眼睛向下的广博兴趣是使他能写出这些篇章的主要原因，也是他研究戏曲，创立国剧学会的重要动力。
齐如山说他自己最早是反对旧戏的，“我于民国二年，曾写过一本书，名曰《说戏》，是完全反对国剧的。”“岂知研究了几年之后，才知道国剧处处有它的道理，我当时所说的那些话，可以说是完全要不得的，是外行而又外行。”这是一个大转变。他的研究戏曲，最早也是从书本入手的，可是找来的都是《燕兰小谱》，《明僮录》之类，全是继《品花宝鉴》而起的赏色评腔之作，对研究可以说是毫无用处。这些书多已收入张次溪编的《燕都梨园史料》，用处自然不能说一点都没有，但它们所反映的是另一种社会现象，于戏曲本身则是风马牛不相及的。齐如山后来就转而向演员请教，向名演员也向一般演员包括后台管水锅的人请教。还注意他们平日议论谈天，得到的东西更多。他问过谭鑫培五次，“他都没有答出来”。几十年功夫，认识戏界的人有四千人左右。就靠这种访问请教，积累了大量笔记，他后来有关旧戏的著作，很大程度上就是整理、提炼，总结这些材料的成果。
《回忆录》中有“名角谈话”一节，是从他的访问笔记中选出来的。现在抄一条在下面。
“从前看到各脚绺胡子的情形不大一样，但我分不清都是应该怎样绺法，问过许多人，都说不一样，例如扎髯，则必须掏，大致可以说都知道，但都说不出肯定的话来。一次问到名净黄润甫，他立刻就说，‘绺髯，掏扎，胡拉满’。请看他有多科学，多有传授(胡拉乃北方的话)。如今台湾随便了。黄三跟着又说，‘咳，齐先生，唱戏这个玩意儿，细汉子不干，粗汉子干不了哇。’他这话很感慨。”
这是很简洁生动的记录，写出了与演员对话的神态口气。他说，
“国剧的原理，有两句极扼要的话，就是：‘无声不歌，无动不舞。’凡有一点声音，就得有歌唱的韵味，凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。”
看来简单的两句话，其实是颠扑不破的。
齐如山最初作为梅兰芳的观众，每看一戏总要给他写一封信，对演唱提出自己的意见，这种信前后一共写了一百多封，在回忆录里只摘录了谈“汾河湾”信的一部分。信中批评梅在窑门一场，闭门以后，脸朝里一坐就不再理会在窑外的薛仁贵了。认为这不合理。接下去就给柳迎春在静听仁贵的每句唱词时试拟了相应的身段。这纯粹是一个细心的外行观众的观后感，根据的也只是人情物理，并非什么老伶工的传授。梅对这些意见都合理地接受并作了改动。这以后就从相识而合作。他写下了所编新戏的一个简目：《牢狱鸳鸯》，《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《天女散花》、《洛神》、《廉锦枫》、《俊袭人》、《一缕麻》、《西施》、《太真外传》、《红线盗盒》、《霸王别姬》、《生死恨》、《木兰从军》、《凤还巢》、《童女斩蛇》、《桃花扇》、《麻姑献寿》、《上元夫人》、《缇萦救父》、《春灯谜》、《空谷香》。除了三四出外，差不多都是特为梅兰芳编写的。在许多场合，他又是集编导于一身的。他还有一节话，
“按我给兰芳编这些戏，从前没有对人谈过，所以大家多不知，有的人说编戏者不只我一人，其实并无他人所编，倘他人所编，则我也不该掠人之美。……不过其中也难免有别人一点半点笔墨。如《木兰从军》的‘折桂令’一曲及《天女散花》的‘风吹荷叶煞’一曲，都是福建人王又孟所编……”
这些地方齐如山就说得不免简单绝对了些。现在试以梅的重要剧目《别姬》来看，齐如山说，
“还有《霸王别姬》一戏，我编好本为兰芳与李连仲合演，因故未果。……后杨梅合班，又重排此戏，我把两种本子(按另一本为同治年间的《楚汉争》)合起来又改了一次，交他二人另排，小楼念‘力拔山兮’四句，向来坐着念，我给他添上身段，‘别姬’一场也给他们排了几次。”
在《四十年》里，所记就更详，
“我们新编这出戏定名为《霸王别姬》，由齐如山写剧本初稿，是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据。……他另外也参考了《楚汉争》的本子。初稿拿出来时场子还是很多，分头二本两天演完。这已经到民国十年的冬天，我们开始准备撒‘单头本子’排演了。有一天吴震修先生来了，……他仔细地看了一遍后说，‘我认为这个分头二本两天演还是不妥。’这时候写剧本的齐如山先生说，‘故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。’吴先生说，‘如果分两天演，怕站不住，杨梅二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。’他说到这里语气非常坚决。齐先生说，‘我们弄这个戏已经不少日子，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有这么大本事。’说到这里就把头二本两个本 子往吴先生面前一扔，说，你要改，就请你自己改。’吴先生笑着说，‘我没写过戏，来试试看，给我两天功夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。’”
结果是吴震修勾掉了原本中不少场子，由大家一起再加以润色加工，才写成不满二十场的初稿，仍旧是臃肿的，后来在长期演出过程中又做了不少压缩，最后成为梅晚年的演出定本。
关于霸王念“力拔山兮”时身段的创造，《四十年》中也有更详的记述。初演以后，梅和冯(幼伟)、吴(震修)、齐(如山)、姚(玉芙)五人去杨小楼家拜访，谈话中杨问起对演出的意见，吴震修说，
“项羽念‘力拔山兮……’是史记上的原文，这首歌很著名，您坐在桌子里边念好像使不上劲，您可以在这上面打打主意。’杨先生轻轻拍着手说，‘好！好！我懂您的意思，是叫我安点儿身段是不是？这好办，容我功夫想想，……’”
这底下《四十年》还记下了杨小楼的女婿刘砚芳的一节谈话，
“从第二天起，我们老爷子就认真的想，嘴里哼哼着‘力拔山兮……’，手里比划着。我说，‘这点身段还能把您难？’老爷子瞪了我一眼说，‘你懂什么？这是一首诗。坐在里场椅，无缘无故我出不去，不出去怎么安身段？现在就是想个主意出去，这一关过了，身段好办。’老爷子吃完饭，该沏茶的时候了，掀开盖碗，里头有一点茶根，就站起来顺手一泼，我看他端着盖碗愣了愣神，就笑着说，‘啧！对啦，有了！’原来他老人家已经想出点子来啦，就是项羽把酒一泼，趁势出来。”
这是很精彩的记述，笔墨生动地传出了人物的口风神气，活脱地写出了一位老艺人进行艺术创作时的精神活动。在这里还可以看出齐如山的回忆录与许姬传所记的《四十年》， 在文字上都带有自己的特色。他们好像都没有受到五四以后新文学的影响，是直接从旧小说那里吸取营养找到范例的。记得姬传就和我谈起过这个。他提起过《红楼梦》和《儒林外史》，他以为记录梅先生的谈话应该用另一种笔墨，流行的报刊文字是不合适的。我赞成他的意见，觉得这确是一种新颖的风格，虽然它的来源是旧的。
对比了齐如山的回忆录与梅兰芳的《舞台生活四十年》，大致可以说，梅的许多新戏剧本，最初的提纲，初稿，多半出之于齐的手笔，剧本词句则并非出于一人。也就是说，梅的戏大致都是集体创作，是梅自己和许多朋友的共同心血结晶。这是从创作新戏开始逐步形成的一种工作方式，后来就一直沿续下来。这是一种很好的创作方法，但又不同于一般的集体创作。那要点应当是尽量发扬了艺术民主，创作过程就是自由论争的过程，最后由表演者自己斟酌取舍，加以体现。齐如山并不否认旁人的议论，说他拿梅兰芳做试验品，事实上这种说法也不是毫无根据的，但把梅说成完全听任别人摆布则是不恰切的。梅的成功的重要因素是善于团结能给他以帮助的一切人，能吸取一切可能的艺术营养，为己所用。在取舍之间，他是保持着清醒的头脑的，这才是一位伟大艺术家的真本领，忽视了这一点是不对的。
梅演出《思凡》之前，曾请乔惠兰排戏，据齐如山说，乔只能指点戏中的“地方”，而没有身段。“我看过之后，从新设法宗着他的地方，回想幼年看过的情形，再按着该剧词句的意义，安了许多身段，比旧的还多，可以说每句都有，演出后大受欢迎。”这就说明，梅演《思凡》，已不是死守着传统，而是一种新的创作了。《四十年》里在《思凡》一节里，详细记录了全剧的部位身段，并说过一段总结性的话，
“昆曲的身段，是用它来解释唱词。南北的演员，对于身段的部位，都是差不离的，做法就各有妙巧不同了。只要做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯‘过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份，够得上这几种条件的，就全是好演员。”
这是很宽的尺度，给了演员以很大的创作自由。但也有约束，那就是一切以情理为依归。舞台上并没有一定不可改动的成法。梅有许多学生，十分用心地学习老师的表演，在台下用小本子记下了一腔一句，一招一式，却往往发现有许多细微的声口动作，几次都是不一样的，因而感到困惑。其实这样的学习方法，并不是对前辈真正的尊重。他们忘记了“学我者死”的告诫。齐如山也是很重视前辈的典范的，但他实在并不恪守旧套，这从他排戏的方法可以看出。他也不笃信老艺人的一切，如谭鑫培的“南阳关”他就觉得处理得不好，因为唱腔的风格与人物不合。他又说过杨小楼的“夜奔”，“身段就有许多不对的地方”。他又说在南通听到当地戏曲学校的师生对梅演“游园惊梦”的评论，可真了不的， 每一句都给形容出来。可见梅的昆剧与南昆已经有很大的距离了。
《四十年》三集谈“别姬”的舞剑，梅先生说，他在“排戏”之前，曾学过武术里的太极剑，又学过“群英会”的舞剑和“卖马”的耍锏。但在“别姬”里武术的东西用的比重很少，“主要还是京戏舞蹈的东西。其中还有一部分动作是外行设计的。其中齐如山就出了不少点子，姚玉鞭曾说过，‘齐先生琢磨的身段有些是反的。’我说，‘有点反的也不错，显得新颖别致，只有外行才敢这样做。我们都懂身段有正反，也不会出这类的主意。’”这是很有意思的话，很能说出艺术创作的微妙和艺术家宽容的重要。
在梅兰芳移居上海之前，曾与齐如山有过一次长谈。齐郑重地对梅说，
“倘有人怂恿您改良国剧，那您可得慎重。……因为他们都不懂国剧的原理，永远用话剧的眼光，来改旧戏，那不但不是改良，而且不是改，只是毁而已矣。有两句要紧的话，您要记住，万不可用话剧的眼光衡量国剧，凡话剧中好的地方，在国剧中都要不的，国剧中好的地方，在话剧中都要不的。”
这些话说得斩钉截铁，听来似乎是出于极端顽固的保守主义者之口，但其实是有道理的，虽然不免说得绝对了些。
关于布景，他的意见是“要知道中国的旧戏，没有一出戏可以加入布景的。”他举“御碑亭”中的亭子与“碰碑”中的碑为例，说“其实哪一个演员也不管这个亭和这个碑，简单着说，就是没用。”
“国剧因为随场都是流动的，不能有布景，……而无形的山河房屋等等却时时用的着，且不可少。”他举例说明，河总是偏于下场门一边；河岸则大半在上场门一边。如《打渔杀家》、《回荆州》等剧萧恩与孙夫人等上下船都是如此。“至于河，则上船后行船便满台都是河了。”楼梯永远在下场门一边，“上了楼之后，则全台都是楼了。”这种安排，都是有规矩的，观众大都不甚注意，但有条不紊，不能错一点，否则舞台调度就讲不通，一无是处了。
齐如山在去台之前，曾在上海与梅兰芳重见，他们讨论了梅所拍的影片《生死恨》，齐如山进一步说出了他的看法，认为要把京剧搬上银幕，必须先懂中国戏，这样无论怎样改动，也不会出了京剧的原理，否则一动就会出毛病。“比方你所说到时候须最近的镜头，按西洋摄近镜头，必是哭笑气等等的这些情节，哭时满脸是泪，情景逼真，在国剧中则万要不得。因为国剧的哭，是歌式，舞式的哭，简言之曰艺术的哭，绝对不许真哭。……哭的艺术的表现，在于袖子拭泪的姿式，在于脖颈曲就袖子的姿态，在于腰身曲弯形式。我想你们摄近镜头，绝对不会注意到这种地方。”
近镜头还常用在人物发怔的时候，
“国剧之发怔，眼神固然也要紧，但其美观能得好的地方，全在用手指摩腮颊，而手指之姿势最关重要，大致是用中指摩，食指靠于中指，小指微伸张。并且还须上身往后往外微闪，而头则往前微低，如此才是不明白而发怔姿式。”这一切，齐如山认为导演家是看不到也说不出的，因此也决拍不出国剧真正的精华。关于布景，他还说了一句决绝的话，
“无论什么样的布景，于国剧总是有损而无益，甚至把国剧完全毁掉。”
总之，他是认为，只要稍稍牵连到话剧写实的办法，国剧就算是毁了。
这些看来有些稍过偏激的议论，是值得慎重考虑的。解放后我们拍了不少戏曲片，其中也多多少少使用了布景。但一般说来，效果并不理想。有时在真的花园里拍戏，景是真实的，但在中间歌唱做身段的演员，就像关在蛐蛐罐里的蟋蟀似的显得那么不自然，歌舞化的程式与真实的山水林石发生了不可调和的矛盾。周信芳的名作《徐策跑城》中有许多繁复的身段，表现人物在奔走中的焦急失措，但在像真的城楼宫阙间进行，夸张的身段就变得十分可笑，使观众怀疑徐策是不是发了疯了。周信芳的《乌龙院》中“刘唐下书”一折，因为在酒楼中安置了真的楼梯，演员就不得不放弃了极为精彩的与刘唐携手登楼的表演。而真实的爬楼梯，是说不上有任何舞蹈之美的。在这种场合，是不能不兴起京剧给毁了之感的。至于怎样恰当地运用中景和近景，摄取人物情感交流的场面，也是不易解决的，不只如齐如山所说特写的局限性而已。正如梅兰芳所说，“如果不加考虑的随便使用布景，在京剧领域里这种根本矛盾的例子俯拾即是。”梅的结论是，“整个分析起来，我看不只是京剧，而是中国戏曲不宜于都用布景。总之戏曲在某一出的某一场，布景道具和表演不发生根本矛盾时，如同传统使用砌末性质一样，灵活的使用布景道具是可以的。当然完全不用布景也可以的。如果每一出戏都要始终使用布景道具就必定为此自困。”
这是梅先生通过长期的舞台实践做出的结论，是值得戏曲工作者认真思索的。
《齐如山回忆录》初版只印了六百二十本，不能不使人慨叹。不知道包含在十大本《全集》中其他著作，特别是有关戏曲和民俗的著作，能有重印的机会不？我们只能寄希望于有识见有魄力的出版家来担当这一困难的任务了。
一九九○年六月七日
(《齐如山回忆录》，宝文堂书店一九八九年月第一版，4.95元)
书林一枝
黄裳