诗人卞之琳的译作《莎士比亚悲剧四种》出版于一九八八年，现在他的论文集《莎士比亚悲剧论痕》又问世了。
后者可以看作前者的一个注脚。在通常情况下，文学名著的好译本总比对名著本身的评释更为重要。然而一个译者对所译作品的评释却又不同于一般的学术著作，至少他读得更细心，对于作品中的曲折微妙之处更有研究，特别是对语言与内容的结合上更有体会。
这个集子里共有文章九篇：三篇关于《哈姆雷特》，一篇论《奥瑟罗》，一篇论《里亚王》，以上是一个剧本的专论；一篇谈莎士比亚戏剧创作的发展，是纵论；此外是悲剧四种的译者引言，译本说明，和一篇一九八六年中国莎士比亚戏剧节随感。
通观全书，作者认为上述三剧在全部莎作中有特殊的重要性，由于它们都写英国人文主义的危机，都表现尖锐的理想和现实的矛盾，其深刻与感人程度前所未有，所以他称它们为：
莎士比亚的全部戏剧的中心。……它们都是一般人公认的“最”字号作品(例如以“最丰富”称第一部〔《哈姆雷特》〕，以“最完美”称第二部〔《奥瑟罗》〕，以“最宏伟”称第三部〔《里亚王》〕)。《哈姆雷特》和《里亚王》可以说是“双峰插云”。这两部都是总结性作品，关键性作品。正如这些悲剧本身每一部都有一个转折点、有一个高潮，而转折点和高潮往往相去不远以至有时候几乎合一的，比较上《哈姆雷特》更像是莎士比亚前后期戏剧创作的转折点，《里亚王》更像是莎士比亚“悲剧时期”的高潮。(280页)
他所爱的是《哈姆雷特》，对它倾注全力阐释，用的篇幅最多(93页十20页)，谈得最细。《奥瑟罗》就谈得少些，虽然某些精采论述(如关于爱米丽亚一节)倒在这里。《麦克白斯》则未作专文论述，虽然在纵论中说它在艺术上“最精炼”，“动作最迅疾”，但又认为它“有点笼统……近于空幻，难引起深刻的历史感”(274页)。而使他感触最深的则是《里亚王》，因而称之为整个“悲剧时期的高潮”。不仅如此，他还认为它“无意中给资本主义的自由竞争原则正确预言了必然的悲惨下场”，并且进而断言：“由此一例也可以看出，莎士比亚不仅提得出似乎在当时不可能提出的问题，而且在问题的意义上有时还超得出欧洲文艺复兴时期人文主义思想的界限”。(245页)
这段话使我们想到了五六十年代部分莎学者之间的辩论，即所谓莎士比亚的局限性问题。针对某些英国批评家认为《暴风雨》一剧中米兰达高呼的“美好的新世界啊，居然有这样的人在生活”是指莎翁预见到了未来的共产主义式社会，有些研究者认为剧作家难于逾越他的时代和社会的“局限性”，未必能看得这么远。而卞之琳在这里则突破了局限性说的局限，给予了《里亚王》一剧以“预见性”。
他作这个论断是在一九六四年。二十多年过去了，他是否仍持此说？对于他在写这些论文时的主要观点，他后来在一九八五年说过这样一段话：
……世风迭变，经过了几十年，你想实事求是，独立思考
吧，总是不肯苟同也得苟同，过去曾亲自加以发挥而如今在
随声附和当代的时髦西风的冲击当中，你自己厌弃这“老一
套”，却不像金蝉能脱壳得了。是历史无情呢，还是真理无情？作品俱在，如何“洗刷”？就是那么“不巧”！(295页)
在一九八六年写的本书《前言》里，他更明确地说明他现在对过去所用的几个主要概念的看法。这些概念是：
一、阶级性与人民性。他仍相信阶级分析，认为他过去的分析方法“固然有点简单化、庸俗化、机械、生硬，大体上倒还通达”。(5—6页)他也曾有过“分析趋于烦琐……立论趋于偏激”的时候，由于“领教了‘文化大革命’的灾难才得解脱”。(6页)
二、人文主义与人道主义。他曾一度在苏联学者的影响下用人道主义这个名词替代人文主义，文化大革命后在“重新确认欧洲文艺复兴时期人文主义的两面性和过渡性的同时，恢复了这个思潮的本来译名”(6页)即人文主义。
三、现实主义与浪漫主义。“我在莎士比亚戏剧评论中开头只讲莎士比亚是现实主义大师，后来也就不能无视他也是浪漫主义高手。从此我也就摆脱束缚，不致陷入绝路而无意中凑和一种奇谈怪论——妄把文学史看成现实主义与反现实主义的斗争史”。(7页)
通过以上，我们可以看出“卞之琳所用的概念是有过变化的，但是他的主要论点，特别是阶级性和历史唯物主义，却没有变化。对于自己的学术思想作了实事求是的回顾，并且明确地总结出何者变了，何者未变，不因“时髦西风的冲击”而“随声附和”，不因“老一套”而“金蝉脱壳”，卞之琳是一个不取巧的真正的学者。
二
当然，卞之琳又是优秀的诗人，并且成功地用诗体译出了莎士比亚的四大悲剧。我们也就很想听听他对于莎翁的写剧技巧、诗艺和语言的看法，还有他自己的翻译经验。
本书谈到了这些。例如对于《哈姆雷特》，卞之琳就着重分析了它的“艺术吸引力、艺术感动力、甚至不妨说艺术震动力”，(106页)从中心人物的发展谈到情节上的呼应，直到“剧本语言的丰富多彩”。(111页)他不是孤立地谈语言，而是结合着人物性格的特征来谈，而且考虑到诗剧的特征，例如他说：
剧本里连哲学议论(主要由哈姆雷特说出来)也用了非常形象化的语言；……语言里的意象，在莎士比亚用来，都不是装饰，而是配合人物的思想感情的，而且随人物思想感情的发展也有相应的发展。剧本第一幕哈姆雷特独白里的“荒废的花园”到第二幕他和人家的对话里就发展为“监狱”(都是指世界)；他在第二幕里说过“坟墓”，到第五幕里就面对了“墓园”。这就是一个例子。(112页)
又如这样总论莎翁悲剧的语言：
莎士比亚沿用诗剧体(当时戏剧都是诗剧体)，为表达他匠心独具的悲剧寓意，在语言上也得到了极大的方便，自不在话下。难得的是：剧中不仅在主角、副主角的口里，而且在许多配角以至“龙套”的口里，也经常说得出各显个性的语言，闻其声即似见其人。剧中人人脱口成诗，又人人并不千篇一律，分得出彼此，崇高的、庄严的、诙谐的、下流的，不一而足，不但因人而异，而且随场合不同、心情不同，而时有同工的异曲。莎士比亚就能这样用戏剧俗套而不为所囿，随心所欲，驾驭条条框框，都得心应手。(304页)
这也是紧扣诗剧的特性和人物的个性来谈语言的，而不是仅仅罗列一堆词汇、句式、意象就算了事(当然，该引的他也还是引了的，如152页谈到《奥瑟罗》中的野兽意象，238页谈到《里亚王》中的禽兽虫豸的意象，等等)。所不足的，倒是他认为“不在话下”而实则特别需要说清的一点，即为什么用诗体写剧给了莎士比亚以语言上的“极大的方便”。
这就牵涉到诗剧之所以不同于散文剧究竟在哪里，莎士比亚型的英国诗剧的特点又在哪里，以及为什么我们在有了莎剧的散文译本之后还要有诗体译本。
卞之琳的回答非常实际：诗体译本之所以必要，因为莎翁原作是用诗体写的。不用诗体，算不上真正的翻译。
他举了一个例。《哈姆雷特》三幕一场有一段有名的独白，其起句是：
Tobé｜or nót｜to bé：｜that is｜theqúestion.
莎士比亚用的是素体无韵诗，每行有五个音步，每个音步由一轻一重两个音节构成，故称“抑扬格”(我们这里为了印刷方便，只标出音步和重读音节)。这一行朱生豪的散文译本译成：
生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。
卞之琳对此的评论是：“严格讲，这就不是翻译而仅只是译意(Pa－raphrase)”。(117页)他自己的诗体译文则是：
活下去｜还是｜不活：｜这是｜问题。
五个音组相当于五个音步，每组中有一个字可以重读，这样就有了相当于原作素体无韵诗的格律。他又进而比较说：
撇开和原文格律的模拟不算，“活”与“不活”，在原文里虽还不是形象语言，却一样是简单字眼，意味上决不等于汉语“生存”与“毁灭”这样的抽象大字眼。我们对语言意味有感觉的写诗与读诗的，理应在两种译文之间辨别得出哪一种较近于诗的语言。
进一步玩味，我这里重复“活”字，用了两次，和原文重复“be”字，都是在节奏上配合这里正需要的犹豫不决的情调。这一点在“生存还是毁灭”这一句里就荡然无存。(117页)
这两段话透露出卞之琳的多方面考虑：不仅格律，不仅形式上的模拟，还有字眼是简单还是抽象，还有节奏能否传达人物的情调，而总的说来就是译文是否诗的语言。
一提诗的语言，人们可能会理解为文绉绉的充满美丽词藻的语言，而这却是对诗的语言的误解，特别是对十六七世纪英国诗剧中所用的语言的误解。后者是一种可上可下的语言，可以堂皇，激昂，但也可以庸俗，粗鄙，其不同于散文的主要在于更精炼，更形象化，同时有更整齐的节奏，它所能达到的境界可以比散文更高，这就更适合于传达英雄人物的性格；因此，当它落到低层，也就更加卑下，足以传达邪恶。同时，这类诗剧里仍然有散文台词，同韵文台词互相补充或形成对照，语言多了一个层次。再一点，也是十分重要的一点，它不是给眼睛看的印刷体文字，而是能在舞台上口头讲出或朗诵的语言。换言之，它是演出的台词，不是书里的诗赋，这类剧也不是文人剧，而是当时的“大众传播工具”。名为“诗剧”，实则诗和剧不能分离，诗是为了剧，而剧则更促进了诗的表达力。
这样的诗剧语言通常是通俗的，铿锵的，可以清新而奇美，但也可以为了戏剧效果而变得相反。甚至陈词烂调也有用处。卞之琳对此是有体会的，在译文里也作了相应的变动：
例如在《哈姆雷特》剧本里王者在大庭广众前，在隆重仪式上，就用冠冕堂皇的相当于文言道白的语调；在戏剧里为了显出与本戏截然区分，就故意用陈词烂调。(118页)
为了体现莎士比亚在这些地方是“有意嘲弄当时流行的舞文弄墨。拐弯抹角的自命风雅体语言”，他在译文里“索性更把它庸俗化了一点，中国旧曲化一点”，因此出现了这样的一段台词：
“金鸟”｜流转，｜一转眼｜三十｜周年，临照过｜几
番｜沧海，｜几度｜桑田，……
似雅实俗，而俗正是剧作家也是翻译家所要达成的戏剧效果。
总之，这是一种伸缩性大、富于表达力而又芜杂的语言，莎士比亚和他的同伴们的功绩在于创造性地利用它来写出了几百个卓越的剧本。英国诗剧本身也是历史的产物。它起自民间，带有中世纪戏剧的旧因素，却因酣畅地表达了英国文艺复兴时期的复杂现实和时代精神而大放光采。这一个历史机缘过去之后，这类诗剧不再创作了，虽然后来历代都有文学家想重建它，直到二十世纪中叶还有艾略特等人作了认真的努力，但是没有一个得到了真正的成功；而另一方面，莎士比亚及其同伴所写的——至少有五十个剧本——却还在英美和世界其它国家不时重演，显示它们的持久的生命力。
把巴这种诗剧介绍进中国来也就是一件十分不易的工作。经过几代人的努力，我们达到了这样一种局面：有了朱生豪等人的好的散文体译本，出了《莎士比亚全集》；上演了若干重要莎剧，开始了用京剧和地方剧形式改编的试验，举行了一次大规模的中国莎士比亚戏剧节；最后，诗体翻译也做出了成绩。
这最后一点的成绩中有孙大雨、方平、林同济等位的贡献，但是持续最久、收获最大的却数卞之琳。四大悲剧是莎士比亚的巅峰之作，现在我们中国有了它们的诗体译本，这就标志着我们的莎剧翻译登上了一个新的台阶。卞译当然不是没有缺点的，我们还会有更新的译本，究竟用什么样的诗体来译也会有新的试验，但是后来者会慎重地研究卞之琳的译本，而在这样做的时候，他们会发现这个论文集子里的《<哈姆雷特>的汉语翻译及其英国改编电影的汉语配音》和《<莎士比亚悲剧四种>译本说明》两文是不可不读的，因为在那里这位诗人翻译家写下了他的经验，他的甘苦，他倾注全部心血以赴的目标：以诗译诗。
(《莎士比亚悲剧论痕》，卞之琳著，三联书店一九八九年月第一版，6.00元)
王佐良