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小和大,小人书和大雅之作,都出现过我们这位画家的腕底。他就是林锴。
这使我初时有些诧异。我开始认识的“林锴”是那些大雅之作,大气磅礴的书画,而不是他的小人书。“你也画连环画?”他说,不仅他画过,刘旦宅画过,程十发画过,陆俨少也画过。他一出美术学校就进入美术出版社,画连环画就是他的工作之一。他还画过年画,画过宣传画。
这使我知道,他和刘旦宅、贺友直合作过《红楼梦》组画。但他自认为这方面他的代表作是《巧断垂金扇》、《妇女主任》、《三岔口》和《甲午海战》。但从《妇女主任》上面我实在看不出“林锴”。恕我眼拙!他画《聊斋》的《石清虚》,看来倒是有“林下之风”的。
他显然有意劝我不要看不起连环画,不过没有明说,只是说画连环画有好处,应该画,只是他自己画的时间太长了一些,误了别的方面的发展。
别的哪些方面呢?他的方面是广的,诗、书、画、印,件件皆能,都有水平。他是潘天寿的学生,潘天寿至少在篆刻方面不如他这名弟子,不像他这样,在诗家、书法家、画家之外,也颇有篆刻家之名。他的篆刻苍劲沉雄,整严拙厚。
他的画有近于潘天寿之处,但不是潘天寿;他的书法有些像沈寐叟,但不是沈寐叟。更多的是他自己的面貌。他也跟潘天寿学过诗,也有近似的地方,但更多的是不似,是他林锴自己。印呢?我就说不上来了。
林锴四绝,像他这样“四美具”的画家在当代是很少的。书画都好的“二难并”,这样的较多,加上印,也还不太难找。但诗又写得那样好,被人称为诗坛一绝,这就不容易了。
先看他一首诗吧,《自题红梅图》七律:
壮游不问地天涯,人海投身便是家。
阔笔长笺大斗墨,秦烟蜀雨太行霞。
山川摺叠收图笥,日月斑斓纪岁华。
归鬓飘萧北窗下,犹沾残照点春花。
这里的“阔笔长笺大斗墨”,正好用来做林锴艺术的一个概括。阔、长、大,具有阳刚之美。他的诗、书、画、印,无一不是阳刚美的表现。
还是先说画吧,无论如何,人们总是首先称他为画家,然后再及其他,尽管有人说他诗比字更好,字比画更好。这里的“更”字当然是少不得的,不“更”的并非不好。
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他山水、花鸟、人物以至动物都画。他笔下的动物,不仅有常见的猫和鸡,更有少见的狐。他谈起齐白石曾说,前人不画的玉蜀黍,齐白石画了,这是创新,这就是突破。看到他笔下淡黄月色,芦苇丛中那几只窜动着的狐狸,我就禁不住想起他谈齐白石。他画的半裸女蜗补天,毫无妖气;他画的含情西子,美胜桃花,也毫无媚态。这又使我禁不住想起另一些常画古代女性的当代名家那些妖媚的俗笔来,他们擅长画古如新,用古代的衣裳包裹着一个个时代的女性。
林锴当然不会有这样的奇笔,把淡装的西子也画得呈现出阳刚美来,她当然是柔情似水的阴柔美,但背景的溪岸桃柳,尽管也显得轻柔,但笔墨之中,却隐隐有着阳刚之美。补天的女娲就不必说了,习字的怀素、浓墨的铁拐李,就更不必说了。
最使人感到逼人而来的阳刚美的,是那些山峦充塞画面的桂林《独秀峰》、《阳朔半边渡》、绍兴《东湖揽胜》之类的山水,大笔纵横、元气淋漓,大有山势逼人人欲退的味道,这显出了他布局的特色。
求新的布局也是他的花鸟和别的一些画的特色。
他十分讲究布局,甚至在书法上,他认为最应该重视的也是布局。他说:“谈到书法艺术的美感特征,不外三个因素:笔画(运笔)、笔画的组合(字的间架结构)、字群的组合(幅面布局)。而一幅书法,首先惹人注目的当是布局,其次是形体,再次才是点线(有时还要探研文字的含义)。因此,我认为字的分行布局及其造型不但比笔画本身的形式感远为重要,其难度甚至也更大于一点一画,而前人论书都以大部分的篇章花在笔法、笔力、笔动等上面,之后是结体,至于布局就很少触及了。”这真是他的独到之见。
当然,他并不忽视运笔和字的造型,这些都是基础,不过他又把这些看成是为了布局,为了取得整幅字行气的通贯和章法的变化而必须先学好布局,运笔和造型像是成了辅助。
爱好他书法的人,都说他大字写得最好。大气磅礴,阳刚之美充塞。
他有一幅书法是写自己的《登岱》诗:“一泓渤海杯中水,九点齐州脚下烟,万古乾坤元气在,巍巍一柱立东天。”在泰山顶上,把渤海看成只是杯中的水,把齐州看成只是脚下的烟,气魄之大,就是这样!
在他的诗集《苔纹集》中,充满的是阳刚美的诗篇,尽管苔的本身属于阴柔美。
他绝句、律诗、古风都写,都有不少佳作,但律诗的韵味最<IMG=AB90201701>能耐人咀嚼,最能显出他的才华。
他欢喜写一组一组的诗。五绝的《桂林岩洞》写了二十首,七绝的《月姊》写了十首,五律的《夜读吟》写了八首,七律的《画地吟》写了六首。还有集外的近年所作,《老九叹》加《老九再叹》一共十首,退休之作的《归欤感赋》又是十首。《画地吟》是画家的甘苦;老九的一再叹息是知识分子的心声;《归欤》自然也是。这些都是深深打上了时代的烙印的,并非空空泛泛的呻吟。
《画地吟》有序:“斗室无窗,复少几案,作书绘画,往往胪列满地,吮毫<SPS=1180>墨,蹲跽匍匐而后成。幅大者,更须跳越腾踔其间。苦欤?乐欤?诗以彰之。”作大幅巨制,要铺纸于地,这是一般画家都免不了的,但我们的画家却是斗室,无窗,无<SPS=0518>子,就是并非巨型的画,也往往得爬在地上才画得成,这正是“老九”之所以要长叹息的缘故。无独有偶,作家舒芜不是也曾长时期住在无窗的黑屋里,终日看不见天,因此取名“天问楼”来自嘲么?林锴这时期的画真可以称为“黑画”。
林锴也有自嘲,更有自得其乐。
笔床画几谢铺陈,藉土敷笺耐擦皴。
爬跪都忘风雅训,腾跳暂返稚孩真。
何愁汗血浇天地?端为丹青拜有人。
斗粟撑肠差足慰,为谁辛苦折腰频?
土性难除称此身,扃关日与地皮亲。
天帷四角一方土,墨浪三升万杵尘。
笔借地灵顽亦化,躬随吾道曲还伸。
图成猜是阿谁制?一个文身黥面人。
茫茫砚海竟无津,匍匐长年画饼人。
岂是斯文当扫地?只缘吾笔未超尘。
他生倘捧玉皇案,片土犹羁虮虱臣。
一画能明经纬判,蜗庐浓贮四时春。
谁知图后有艰辛,肘汗淋涔两膝尘。
信矣天才凭地造,大哉后土本吾亲。
龙蛇脚下盘成趣,鸡犬云中听甚真。
昨夜画禅参一指,墨花万朵报阳春。
博厚直方真物祖,凭君作案万祥臻。
凸凹恰助波澜笔,卑下能容诘诎身。
灵府燃犀搜黠鬼,玉脂调彩塑明神。
沾毫不用银潢水,点染江山百态新。
笔锋画破大千尘,粪土文章合自珍。
狂借心弦收地籁,淡留色相足天真。
霜花八面冰封户,梨影三更月作邻。
此际澄怀堪洗砚,清光一铸画中人。
“苦欤?甘欤?”画家当时当然很苦,但我读到这些诗句时,甚至相信画家写出这些诗句时,是自得其乐远远过于曾受的苦了,这乐,恐怕更要推前到一画既成时。这当然并不是说,因此就不必正视那些苦,消除那些苦,因为那些是本来不应有的苦。
这些诗,充分显出了作为诗人的林锴在旧体诗上面的艺术功力和艺术魅力。
像“藉土敷笺耐擦皴”;“何愁汗血浇天地”;“土性难除称此身,扃关日与地皮亲。天帷四角一方土”;“笔借地灵顽亦化”;“岂是斯文当扫地”;“片土犹羁虮虱臣”;“信矣天才凭地造,大哉后土本吾亲”;“粪土文章合自珍,狂借心弦收地籁”……这些“土”,这些“地”,都直接用得十分巧妙。而那些间接写来的“爬跪”、“腾<IMG=BB90201901>跳”、“折腰”、“吾道屈还伸”、“文身黥面人”、“匍匐”、“两膝尘”、“龙蛇脚下”,“博厚直方”、“凸凹”……也都使人读来禁不住有会心的微笑。
我们的画家、诗人在这些诗篇里,充分展示了对艺术的忠贞,对生活的乐观主义的精神。如果没有对旧体诗较高的造诣,是不可能达到这样高的艺术效果的。
林锴画地,用的是“吟”,当他抒写“老九”的心情时,用的却是“叹”和“再叹”了。《老九叹》是两首七律,《老九再叹》是八首五律。
“词赋连城苦自珍,万元富户彼何人?才堪白卷能惊座,德配黄金不铸身……”“价涨无边百物骄,青蚨一只也难招。书能换米论斤卖,笔不生花插架凋……”这是《老九叹》。
“市价儒冠贱,家当铁碗珍”(铁饭碗进诗了);“头衔高档贵,礼数后门亲”(后门也出现了)“老矣牙床豁,嗟哉啃得鸡”(啃得鸡也就是肯德基家乡鸡也跑出来了)……这是《老九再叹》。增加了一些打油,也就另有味道。
《再叹》有两首不妨一读:
何敢称知味?唯堪恋菜根。
囊穷仙拒贷,虱处屋如<SPS=1580>。
雪有堆银趣,天悭雨粟恩。
功名徒傲世,终让倒爷尊。
煮字成长技,攀云碍浊身。
推心无铁友,交臂失钱神。
信息时装见,温差人脸真。
黄瓜金价若,入市敢尝新?
“雪有堆银趣”,可称狂想。“铁友”对“钱神”,算得巧对。信息展现于时装,温差见乎人脸上,也很合乎世情。
应该轮到退休之作的《归欤感赋》了。且看十首七律的一头一尾。
米贵长安甑屡空,鬼符卖尽画难工。
借光怕近飞蛾火,立命先安磨蝎宫。
龙以头多不行雨,树唯冠大广招风。
金轮西没霞霏敛,欲叱明珠起海东。
坠波日影逝难留,食字能仙几代修?
未暇南山锄菊径,仍随东野作诗囚。
交情何似哥们铁,世业真堪我辈羞。
赖有传家图卷在,江山万里恣神游。
“龙以头多不行雨”,妙句!“交情何似哥们铁”,俗得可爱的句子!这比“铁友”更加有趣。用在这里,又并不使人感到油腔可厌(他另有“向人心胆何妨铁”之句,真爱用铁)。
还有些好句,如“铁树不花容有待,冰山无骨莫轻偎”;“世路谁云脚力殚,却惊天步转蹒跚”;“填腹半锅蝌蚪字,雕肝一寸鼠狼毛”,都是深有所感而赋的。
《归欤》表明,虽然从工作岗位上退下来了,却不会放下诗笔,“仍随东野作诗囚”;当然更不会放下画笔,还是要“闯荡人间作画奴”的。退休,不是艺术天地里的事。很有一些名画家,要八十岁才足够成熟,出现自己的面貌。六十多岁的退休,不是一个艺术家的退休。我们大可以乐观我们的“画奴”“诗囚”更有大成。
林锴有一篇文章,《意趣高华气象粗——谈潘天寿诗歌的成就》,说“潘先生的诗正如他的绘画与书法,以雄劲险峭为主,这是从大的方面说的。却也有小异。他的画风,个性十分突出,特点也极强,但过于浓重方劲,有时不免枯硬而伤韵。而诗里却没有这种情况,险劲之余,由于能照应到其他方面,使得恢闳处见精微,雄健处见隽逸,奥涩处见平实,险怪处见稳贴,因而没有粗卤怪诞的弊病。”这些话说得有道理,如果用来评价林锴的诗、书、画,是不是也大体可以适用!
说到潘天寿的画有时“过于浓重方劲”,倒使人想到,林锴的画如果能增加一些方劲之笔,也许更好。潘天寿有诗,“雨后千山铁铸成”,加一分铁,添一分刚,有时当更显出阳刚之美吧。
这位在诗、书、画中都洋溢着阳刚美的画家,却写过一篇深刻分析阴柔美的文章:《水流云住神与物游——读刘旦宅画谈静美》。他说,刘旦宅的画是“画中王(维)孟(浩然)”,是“幽人空山”、“明漪绝底”般的阴柔美,静美。这阴柔美包括了清在神,秀在骨,妍在质,淡在味,适在韵,灵在境,而归结到一个“静”,艺术家的心静,静观群动,才能创作出阴柔美的作品来。他甚至认为,说到底,“即便与‘冲和淡远’的阴柔美相对的以‘雄鸷奥博’为特征的阳刚美,又何尝不以‘静’字为内涵呢?不过阴柔美在这方面呈现得尤为明显罢了。”
这当然说得很好。不过,一个“静”字,恐怕应该有两层意思,一是艺术创作时的心境,没有这样的心静,是难于观群动而表现出来的,无论你要用阴柔还是阳刚的形式来表现。而这也不是绝对,在这静以前,还有一个心动的过程,一定要先为群动所激动,这才能激发出艺术的创造。这就成了动和静的一个结合。“静”的另一层意思就是所创造的艺术形式了,阴柔就是静美,动态显出阳刚。但也不是绝对的,“空山无人,水流花开”,静极了,美极了,然而,水在流,花在开,不都是静中有动么?诗中王、孟是阴柔美,诗中李、杜是阳刚美,杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》,动极了,也美极了吧?然而,“来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光”,雷霆震怒动得厉害,江海凝光不就静极了也美极了么?这是动极而静,动以前,又必有静,动和静总是互相结合着的,这是事物本身的规律。
而且,就在同一作者,也有阳刚和阴柔,极动和极静的创作。“诗中王孟”的王维,固然以田园诗而成就了阴柔美大师之名,但他也写了不少边塞诗,把阳刚美也发挥得极妍尽美呢。
王维的例子正好说明,事物有各自的特色,阳刚和阴柔有各自的特色,艺术创造正是恰如其份突出这些特色。而艺术家本身也是各自有风格上的特色的,他只有根据自己的特长,去侧重表现事物本身适宜于他表现的那些特色,或那些适宜他去表现的事物,而更鲜明地突出了自己的艺术风格。王维虽有边塞诗,他还是被后世人尊奉为田园诗人。
林锴虽然是个阳刚派,但《浣纱西子》还是画得妩媚的,不妩媚就不成其为西子了。他的《重游西湖》:“湖山约我小勾留,西子丰容似旧不?微月断桥箫尺八,听她掩抑诉从头。”也是阴柔得可以,虽然那“诉”很可能是对“史无前例”的十年的控诉。林锴自有他阴柔的一面,尽管阳刚为主。
“阔笔长笺大斗墨”的林锴!“爬跪腾跳”,“文身黥面”的林锴!
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说到妩媚,不禁想起了古人的咏梅诗:“湘妃危立冻蛟背,海月冷挂珊瑚枝,丑怪惊人能妩媚,断魂只有晓寒知。”古梅的老干看来就像冻蛟,但挂上点缀着如珊瑚的花枝,就把丑怪和妩媚交融在一起了,这是“丑怪惊人能妩媚”。不仅如此,锺馗够丑怪了吧,但他也可以有妩媚的时候,倒不一定是给他簪花,而是他的感情在某一种情景下作了动人的流露,就像老虎“回头时看小於菟”那样,不就是一种妩媚么?阳刚美不是不可能包容着阴柔美的,相反,也应该一样,柳眉倒竖,杏眼圆睁算得上是阴柔中的阳刚吧,虽然这可以是美,也可以不是。集“美人如玉剑如虹”于一身的女性,当她剑气如虹时,就真是阴柔美中的阳刚美了。当然,这和林锴无关,他只是阳刚为主带阴柔。题外话就此打住。
一九八九年十二月
(《苔纹集》,林锴著,湖南人民出版社一九八八年一月第一版,1.10元)
柳苏