在中国绘画史上，龚贤的声名并不算显赫。虽然，他是清初“金陵八家”的长老，但事实上，人们评价他的绘画是不无微辞的。如同时代的秦祖永《桐阴论画》就评其“墨太浓重，沈雄深厚中无清疏秀逸之趣”。也许，真正从美学的角度、从文化史的意义上认识龚贤及其绘画艺术，将是现代人的事情；而这本《龚贤研究》，正好提供了我们重新认识、评价龚贤的契机——尽管对本书的许多论点，我殊难苟同。
一
龚贤有过热血强愁的少年风华时代。他生当明清易代、“天崩地析”之际，作为一位自小怀有“霖雨志”的正直的士大夫，他既对明末的腐朽政治深恶痛绝，同时又对朱明王朝的覆灭黍离情深，对清朝的异族统治<SPS=0413>格难合。这是一种极端矛盾、极端悲愁的心境。
崇祯十二年，明朝的统治已经到了崩溃的前夜。就在这一年，满怀救国救民的情热，龚贤参加了一个“百二十人”的诗社，在秦淮河一带与东林党、复社中的一批血性士大夫一道议论国事、批评时政，慷慨激昂，一时轰动金陵。明朝灭亡后，全国各地抗清斗争此起彼伏，南方有张煌言指挥的鲁王水师，曾几次由海上入长江，直逼南京，遥祭明孝陵；中原一带也烽火连天。在这期间，龚贤一直密切关注抗清复明的事业，他“短衣去国”，“十载逃亡”，与抗清志士洪舫各、顾与治、剩上人等过从甚密，并很可能直接参加过武装抗清活动。
康熙三年，清王朝的统治日益巩固，驱逐“橐驼”的希望终成泡影，大规模的抗清斗争基本上熄灭了，四十七岁的龚贤也在此时结束了他充满惊叹号的少年慷慨，归隐南京清凉山，吟诗作画，高蹈尘外，开始用省略号来记述自己的晚年生涯。
清凉山素有“城市山林”之称，林壑幽深，人迹寂寥。这使龚贤能有一个宁静超脱的环境潜心于诗画。他在山上开辟了一个小园，莳花栽竹，取名“半亩园”，柴门犬吠，闲适而又安逸，自谓享尽人间清福。所以，他的朋友屈大均写信给他，其中提到：“闻足下新家清凉山曲，有园半亩，种名花异卉，水周堂下，鸟弄林端，日长无事，读书写山水之余，高枕而已，此真神仙中人……仆行将归与足下为老圃矣。”(45页)
需要说明的是，龚贤的归隐并不能看作是对清王朝的“消极反抗”。早在他的青少年时代，与主张“经世济时”的复社名士相交往，志在干一番“修齐治平”事业的时候，就萌生了浓郁的逍遁思想。所谓“嘘嗟少年日，识事苦不深；自知非通才，奚足承华簪。一邱养吾志，天空鸣素琴；摄生调茗药，户外多幽寻”(龚贤《半亩园诗》)，因此，尽管他慷慨时事，却始终是“由来不作功名想”(5页)，以一介布衣的身份清操自守。这就足以证明，真正的隐居并不是针对某一特定政治体制的对抗行为，而是出于人的内在本性向自然之“道”返朴归真的本能需要。
正是在这一意义上，归隐之“道”实际上标志着“欲说还休”对于少年强愁的深化和净化、省略号对于惊叹号的深化和净化、超功利价值对于功利价值包括反功利价值的深化和净化，“绚烂之极，复归平淡”(苏轼语)，它的内涵是人类学的而不是社会学的。当一个人的精神世界回复到了他的内在本性即“道”的层次，他本身也就变得深化而且净化，反映到他的诗文、绘画艺术中，也必然呈示为深化和净化的境界，其意象在六合之表，荣落在四时之外，“欲说还休”中哀弦急管、声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。
二
周二学《一角编》载有龚贤的一段画跋，对于认识龚贤的画品乃至整个中国山水画的美学特征颇具启迪，不妨摘引于下：
邱壑虽云在画最为末著，恐笔墨真而邱壑寻常无以引卧游之兴。必笔法、墨气、邱壑、气韵全而始可称画也……若大邱大壑，非读书养气闭户数十年，未许轻易下笔。古人所以传者，天地秘藏之理发而为文章，以文章浩瀚之气发而为书画。古人之书画与造化同根、阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之原，目尽山川之势，取让于晋唐宋人，则得之矣。
“目尽山川之势，取让于晋唐宋人”，这与英国艺术史家贡布里希“图式—修正”的公式暝符巧合。不过，贡氏的公式乃是基于科学的精神，纯为技术之事；中国传统绘画以图式与造化相印证的过程则是统摄在“心穷万物之原”的玄学观念之下的。“万物之原”就是“天地秘藏之理”，“与造化同根，阴阳同候”，也就是前引《老子》所论“道”的原则。“道”的原则，是人生—宇宙的终极原则，当然也是艺术的终极原则。无疑，只有进入了“道”的境界，与万物同化，才有可能“心穷万物之原”；否则的话，充其量只能为“山川之势”的表象所迷惑。中国山水画以隐逸文人之作最能涵映“道”的境界，绝非偶然。以龚贤而论，如果没有抗节山林、泉石膏盲、轻贱世俗、独立高步的心境，要想在作品中涵映浑沦深静、光被四表、清如水碧、洁如霜露的意境，显然也是不可能的。
龚贤特好老庄哲学。“秋秫已登催酿酒，养生留得老聃书”、“耳聋目暗仍扃户，一卷南华坐小斋”(40页)，诸如此类的诗句，在《香草堂集》中屡见不鲜。因此，他论画也必以“道”为终极原则：
士生天地间，学道为上，养气读书次之，即游名山大川、出交贤豪长者，皆不可少，余力则工词赋书画棋琴。(144页)
画要有士气何也？画者诗之余，诗者文之余，文者道之余。不学道，文无根；不习文，诗无绪；不能诗，画无理。固知书画皆士人之余技，非工匠之专业也。(34页)
基于“道”的原则，“我”与造化是同一的，“目尽山川之势”就不能认为是现实主义，而应该是超现实主义。换言之，山水画家饱游饫看地“外师造化”，目的并不是为了搜罗奇松怪树之类作为创作的素材，而是为了扩充心襟，涵养性灵，达到与“天地秘藏之理”同脉拍的神遇迹化。画家凭借他深静的冷眼营魄抱一、涤除玄览，发现并沉潜到宇宙律动的广大精微，“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”(石涛语)，他便大涤了一切尘世的烦恼，获得了少年强愁所得不到的人生的平淡和丰足，于是也就艺而进乎“道”了。
历来关于山水画传统的研究，总是强调它的现实主义精神，如何“外师造化”，如何“行万里路”，又是如何“搜尽奇峰打草稿”等等。例如荆浩入太行山洪谷，见古松夭矫，“因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”的故事，便常常为人称道，被认为是荆浩画品之所以高标独立的原因。其实，这恰恰是荆浩尚未深透山水画精髓时的作为。所以，当他把写生的画本拿给山中老叟指点，受到了严厉的批评：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？”可见这一故事在《笔法记》中根本就不是作为值得借鉴的经验、而是作为必须否定的教训加以记载的。
中国山水画、尤其是文人山水画的最高目标，始终是指向“因心造境”的超现实主义的，龚贤当然也不例外。郭沫若曾高度评价龚贤的诗：“格调清拔，意象幽远，令人百读不厌。这诗的好处，简单的说，就是‘诗中有画’，借无限的景象来表示出苍凉的情怀，俨如眼前万物，满望都是苍凉。其实苍凉的是人，物本无与，但以诗人有此心，故能造此物。诗中的世界是诗人造出的世界，你能造出这个世界来，大概你的诗便可以成为好诗。”(171页)这段话，同样适用于评价龚贤的画。龚贤曾自题山水卷有云：
余此卷皆从心中辟述，云物、邱壑、屋宇、舟船、梯磴、溪径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安。虽曰幻境，然自有道，观之同一实境也。引人着胜地，岂独酒也。(145页)
所谓“幻境”，也就是直抉“道”源的“因心造境”。确实，龚画中的大邱大壑，静穆苍凉，“皆非人间蹊径，乃开辟大文章也”(查士标评语)，这正是因为画家有此心，故能造此境。所以，难怪他要提出，“大邱大壑，非读书养气闭户数十年，未许轻易下笔”，明确地将“心穷万物之原”的心境涵养凌驾于“目尽山川之势”之上。既然如此，我们又怎能拿了他的作品去按图索骥地“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”(王微语)呢？
同理，基于“道”的原则，“我”与古人也是同一的，“取证晋唐宋人”就不能认为是拟古主义，而应该是超拟古主义。按照反映论的观点，绘画的基础在于观察自然，在于复制眼睛所映照的自然景象的造型能力；由于每一个画家都是用自己的眼睛去观察、去映照，所以，即使描绘同样的对象，反映在画面上也必然带有自己的特殊性格。然而，按照中国山水画“澄怀观道”的功能，绘画的目的却是为了把握一种只可意会不可言传的整合人生之“道”，因此，它更强调的是透过表象的特殊，直切内涵的共同终极原则。作为人生一宇宙的终极原则，“道”是超个人、超历史、超地理的；在“道”的层面上，无所谓东南西北、古往今来，“我”之心与造化之心、与古人之心都是同构律动的，这就是所谓“物化”的境界，不知“我”之为山川还是山川之为“我”，亦不知“我”之为古人还是古人之为“我”。因此，用志不分地凝神于品味、临摹前人的画迹，诵读前人的画论，并以之与山川造化相印证，便能使胸中郁然而生精神的灵感。这种灵感流行于运思挥毫间，情移画中，兴发尘表，使外化成为生气远出的气韵，生生不息而又广漠无垠。至此，我们也就不难理解，为什么强调“心画”的中国山水画家为了获得沟通人与自然节律之“道”，竟会一再张扬对于传统、对于前人图式尤其是逸品画迹的鉴赏力和悟解力。“天不变，道亦不变”，因此，尽管“笔墨当随时代”(石涛语)，气韵却永远不随时代。
龚贤一度寓居扬州，最不喜与商贾来往。但如果哪一位商贾家藏有历代名画，则必委屈求全，“坚欲尽探其箧笥，每有当意者，归来则百遍摹之，不得其梗概不止”(143页)。他所摹拟过的古人，有如董源、巨然、范宽、李成、大小米、高克恭、元四家、沈周、董其昌等等，自谓“坐卧其下，寝食其中”(68页)，集诸家之大成，进而融汇笔端，别开生面。龚贤认为：“不可学古人，不可不学古人……久之，然后见古人之道，势不能不合乎古人也。 ”(145页)
三
粪贤的山水画中绝对不作人物，所谓“桥头没个人来看，留取时光在画图”(123页)。但这绝不能简单化地解释为“厌于人事”、“目中无人”或“抒亡国之痛”的功利价值，而是标志着他大涤了少年强愁的烦恼，进入到“欲说还休”的超越境界，进入到忘我、丧我、无我、物我同化、以物观物的“道”境。借用禅宗的话头，也就是“转我而归于山川大地”。人的心境已经完全融化在造化之中，何必再把他的“臭皮囊”刻划出来呢？
钓罢归来系小舟，白鱼沽酒兴悠悠；夕阳未坠人先醉，坐卧沙头看白鸥。(124页)
千岩万壑富于云，云去云来情不闻；固接草楼穿树杪，焚香高坐看斜曛。(128页)
诗情与画意相匹配，暗示出龚贤的画中虽然没有人，却有人的心境；人的心境是恬淡、闲适、平静而苍凉的，所以，画的意境也是恬淡、闲适、平静而苍凉的。
龚贤喜用繁密塞实的构图，喜用厚重质直的笔墨。但这并不抵消了传统文人画所应有的清淡秀逸之趣，而恰恰从更深刻的层面上生发着这种情趣。在他的繁密塞实中，往往留白一道飞泉、半滩流水或茅椽的屋顶，宛有反照之色，透露出玲珑剔透的空灵感；在他的厚重质直中，我们嗅到的是神闲气定、沉静洁净的气息。画面上的一切都是那样地亲切率真、安宁慈悯，就象我们每一个人在和平的梦幻中所曾到过的那个世界。龚贤尤擅“积墨点染”法的运用，张大千评为“半千浓墨自豪甚矣”。
一画之作经过六、七遍点染，笔法墨气相<SPS=1377><SPS=1401>，层层深厚，遂使山川草木涵有一种“浑沦”之气。“画家亦有以模糊而谓浑沦者，非浑沦也。唯笔墨俱妙，无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”(73页)这种“笔墨俱妙”的“浑沦”，层次异常丰富，墨色异常酣润，笔路却异常清晰而绝不“模糊”，因而更显得神采奕奕，黑入太阴，真宰上诉。恩格斯说：“最深的暗和最明亮的光，对我们的眼睛起同样的目眩作用，所以对我们来说也是等同的。”(《自然辩证法》264页)这种黑漆漆而又亮堂堂的艺术境界，正是龚贤画作的特色。它将引导光明的灵魂走出黑暗的深渊，进入宁静的梦乡。
一九九O年元旦于上海毗庐精舍
(《龚贤研究》，华德荣编著，上海人民美术出版社一九八八年十二月第一版，5.00元)
徐建融