李杭育的小说中一般都有戏剧性的紧张中心。《大水》的戏剧性是那么一场混混沌沌的大水提供的背景。这场从上游冲泻下来的大水,给荒僻的里<SPS=0190>村带来了飘浮着的繁华与飘浮着的文明,里<SPS=0190>村人满眼的精彩与生动,开了眼,知道了这世界的富有。于是这水中的物与岸上的人就构成了戏剧性的紧张中心。李杭育并不想简单地表现那种道德价值的对比。他只是通过人与物造成一种姿态选择的需要,通过这其中各种姿态的调谐,在完成两者戏剧化对比的基础上,通过这种对比的蕴涵,来组织一种客观的浑沌。用这混沌丰富故事,再通过这故事的浑沌,给人以多层次的启示。
这里的前景是他的行为。李杭育故意不给他称号,甚至也不突出符号特征。他只是提炼出的那么一个角色,你可以认为他是任何人。他蹲在雾<SPS=0711><SPS=0711>的江边捞尸首,开始时眉眼都不清楚,好象捞人是天数安排的一个营生。渐渐地焦距清晰起来,发生关系的是第五具活过来的尸体——一个从萎靡中活跃出了妖媚的女孩。前景最鲜亮的微观,就是这么个全身沾着尸臭的汉子,面对这么个复活的经历奇特的女孩,这是一种精心要求的偶然。在血红血红的夕照下,这一对角色凸现出很强的逆光效果,这里的鲜明指意联系着:天罚。
中景是这个特定的人后面一个一个不怎么确定的画面和一段一段嘈嘈杂杂,也是不怎么确定的声音效果。动作、声音、色彩调合的,包容各种各样人面对这大水的各种各样姿态,成为很有质感的语流。这语流冲淡了前景的戏剧性,与前景又形成一种调和关系。
然后是远景:那个傻子阿德在算命。在作品中这只是寥寥几笔,但落点很重。阿德先后给十五人算命,偏偏算准了阿林要在水中淹死。阿林并无具体的形态,但他捞的东西并不多,尸首却在水里捞不着,这恰恰违反了天罚的原则。
前景、中景与远景的调和,组成着大水的浑沌。我想,李杭育是有意要模糊焦点,来消融这其中可能会产生的道德评介的效果。他只求这么一场大水对葛川江所造成的神话氛围,只求这个氛围的神话中各种因素的“自圆其说”。他想要达到的是一种斑斓的浑沌的效果。为了达到这种效果,他有意随意地调节角度,随意地组织角度之间的交替。这个作品写得最有光彩处是那么条汉子对那么个即将埋葬的女孩的尸体的处理过程。那样的细微妥贴,有一种很圣洁的诚挚。而这个作品的毛病,则在前景与远景还显得意图性过于明确。过于明确使它们的意义悬浮于大水之上,影响了从总体这么个时空中对人和世界的姿态进行观照。
李杭育把这几年流行的小说按方式分成两种:大众的一次性消费的作品和个人化的只被私人收藏的作品。他想在这两者中间,同时面对着传统与反传统来产生他的葛川江的基本语汇,他想通过这种语汇最终留下奥康纳所说的神秘剧的韵味——“这种韵味恰好又不是任何人类的方程式所能证明的。”
离开李杭育,要是不加过渡地突然面对北村,一般读者可能都会失去细读《劫持者说》的勇气。
北村这一类小说已写过几篇,但读者市场一片萧条,连最敏捷最活跃的评论家也没有最简单的评说。我想,这也许是北村的作品过于封闭的缘故。北村其实才是在真正地对阅读进行实则性的破坏与摧毁。他的小说一般都采用枯燥得榨干了水份的结构来取代故事,完全取消了故事在小说中的作用。这使他的小说难以寻找母本,没有进口也没有出口,无所谓起始也没有结束,有的只是一些抽象的纠缠和令人发腻的重复。
北村要追求的就是这种在场景推进中奇异重复的圆的效果。一个歧义的结构方式组成的那样一个大圆,其中又是重复交叉的诸多个小圆。他要表达的就是这种结构效果。他不在乎杀死读者,他愿意为保住他自己的形式而忍受孤独。
《劫持者说》中其实只有一个男人,一个女人。和他们发生关系的,则是一幢木屋,一片蔗林,一间榨油坊,一条在黑夜中流动的河。这里消解了人与物各自的定型指意。他们在那么一个结构中,随时作为表象的因子,而进行各种表层的调配与处理。时间与空间,人与物的基本特征,在这里完全由一个个瞬间的秩序编码而用。马林在追捕牛二,牛二的一切都是因为发黄的窗纸后那么一个女人。马林追捕牛二到榨油坊,遭受朱三的暴力袭击。而牛二因为油菜地里的女人,来到榨油坊,朱三又遭受了牛二的暴力……马林、牛二、朱三,木屋、女人、蔗林、榨油坊,一切似乎都在象走马灯一般循环。马林、牛二、还有朱三、刘四……整个都在这循环之中,形成一个循环的体系。北村采用分解与错合的方式,用一个男人与一个女人创造出好多个似相同又似不同的角色,组织各种各样的编码方式。这种编码的变化,组成了一个循环的圆里层次上的错落。这种层次错落造成的神秘效果,又恰恰通过重复的叙述所组织的形式,表达了对世界构成的复杂关系较为清晰的思考。
我想北村在这个框架里所要表达的全部,就是恐惧。那种在榨油坊沉闷的木杵陪衬下,深陷在泥泞的蔗林里、浸泡在发黑的河水中的恐惧。那种实存的空间里彻底的无力性。北村在这么个框架里消解了作为人和物附加的戏剧化的特征与效果,突出的是人与物关系的本质。滤尽了故事的线性,避免了一种表层关系的深度,追求的是另一种本质关系的深度。
北村是一个沉浸在理性中的作家。但他又想用极端的非理性来表现理性。他的作品是冥思苦想后得到的高度理性把握下的即兴非理性化叙述。他通过物象与物象之间秩序的确定和组织来表现他理性思考的结果,在编码与组织上显示了很好的技巧。但在结构效果内,那种非理性的互相调谐,又因为理性化在前提上的局限,难以出现那种缤纷色彩的效果。
北村对作品中语义的分裂与其挑衅姿态,在小说这个以故事作为审美中介的古老形式中,无疑造成了强烈的先锋 荡。但北村这种语义上的努力,确实又同时在给自己的努力制造阴影,使惯于用母本作为评判与阅读标准的读者以无法接近他殚精竭虑营构起来的形式,使那些私人收藏家也因为不敢判断内核的价值而远而避之,不敢问津。但不管怎么说,北村总是不戴面具地在那儿认真地实验与探索。
(李杭育:《大水》,《文汇月刊》一九九O年第一期;北村:《劫持者说》,《长城》一九九O年第一期)
朱伟