一
研究京剧史，不可避免地会遇到许多难题。
首先是京剧的声腔起源问题。因为要弄清一个剧种的形成历史，首先要追寻它的声腔来源。京剧的声腔组成固然很庞杂，但它的主体却是西皮与二簧。这两种声腔，是两个不同类型的曲调系统。它们的起源，就是京剧史编写的难题之一。在这个问题上，以往的研究家们众说纷纭，莫衷一是。
对西皮的起源，学术界还比较一致，认为它起源于北方的梆子。可是一讲到二簧的起源，却有很多分歧。特别是二簧一词，历史上也有写作二黄的，于是有人认为，这种腔调起于湖北的黄陂、黄冈，所以称为“二黄”。又有人认为，二黄腔就是江西的宜黄腔，“二黄”为“宜黄”的讹音。也有人认为，二簧最初源于吹腔，先由吹腔衍化出四平调，再由四平调发展成二簧这样一个曲调系统。还有人认为，有两种二簧腔，一出安徽；一出湖北，原称湖广腔，因黄字为湖广二音之反切，故讹称“黄腔”。等等。且不说上述种种看法各自的可靠性如何，仅仅是这些分歧的本身就够使这部《中国京剧史》的编写者们为难的了。每一种说法，都不能说它毫无根据，但实在又无法认作定论，因为究竟还缺乏有力的佐证。因此，把各种说法都摆出来，让读者了解，让后人去继续研究，如同《京剧史》现在所作的那样，就是可以理解的了。
中国戏曲有很多剧种。按一般发展规律，一个剧种的形成，总不外乎两个来源：或是从民间歌舞来，或是从民间曲艺来。也就是说，是由非戏曲的艺术形式发展为戏曲的，其间经历了由萌芽到成形、由不成熟到成熟的过程：但京剧的来历却很不相同。它的前身不是非戏曲的民间艺术，而是两个现成的戏曲剧种——徽调和汉调。京剧正是从这两个本来已经成熟的剧种演变转化而来的。徽调和汉调，本来是安徽和湖北的地方戏，它们的孕育和生发出京剧，是从徽调和汉调进入北京以后开始的。
徽调、汉调、京剧，都以西皮、二簧为其主要声腔，统称之为皮簧腔。但西皮来自北方，二簧起于南方，是两个截然不同的曲调系统。这两种来源不同、风格各异的声腔，是如何汇合到一起的，皮簧合流的格局又是何时形成的，也由于史料不足，一时还很难说得清楚，所以《京剧史》只能推算在一八三三年以前。这种说法虽还有待于发掘更多的史料来继续考证，但已足以说明这样一个重要的历史现象，即在京剧出现之前，微调和汉调就已经完成了皮簧合流的历史业绩。特别是汉调，据《京剧史》的考察，皮簧合流首先出现在湖北。而京剧则是在这个基础上发展起来的。没有这样一个基础，京剧也无由产生；但另一方面，京剧这一剧种的产生，又是徽调和汉调这两个原有品种的变异。这变异也是一种提高，对原有品种的提高。没有这样一种变异或提高，皮簧腔也不可 能出现京剧这样一个新的品种。
这里，又不可避免地涉及到京剧起于何时的问题。自从日本学者波多野乾一《京剧二百年之历史》一书出版后，给人们一种印象，仿佛京剧已经有了二百年历史。其实，京剧的历史并没有那么长。该书出版于一九二五年，要是从那时算起，京剧的历史更不足二百年。当然，如果从历史渊源上追溯，研究京剧历史不能不从徽班进入北京这一史实开始，而第一个徽班进京的时间为一七九○年，距今刚好为二百年。但是，徽班进京并不等于京剧形成，也就是说，从徽班进京到形成京剧，这中间还有一段颇长的演变过程。对这个问题，《京剧史》 把徽班进京后的发展变化，划分为四个阶段：第一阶段为一七九○——一七九七年，为徽班进京之始；第二阶段是一七九八——一八○五年，是花部诸腔遭禁、徽班在困境中挣扎的时期；第三阶段一八O六——一八三二年，是三庆、四喜、春台、和春四大徽班在北京争胜的时期，汉调也在这一时期进京，形成徽汉合流的局面；第四阶段一八四O——一八六○年，徽班演出的剧目在声腔、音韵等各方面均形成了新的特点，这是京剧宣告形成的标志。这几个阶段的划分，线索是清楚的。如果按照这个线索来看，从徽班进京到京剧形成，其间大约经过了五六十年。
这里略嫌不足的，是京剧这一名称的使用。京剧这一称呼是建国后才定下来的，在此之前，它曾有过多种别称，如皮簧戏、京调、京班大戏、京戏、国剧、平剧等等。现在把它统称为京剧自无不可，但若是能把名称的变迁都记载下来，也许会更有助于反映它的历史变迁。
二
人们常用“集大成”三个字来形容京剧这个剧种。确实，京剧是当得起这个赞誉的，京剧之所以能从徽、汉二调脱胎出来，并且在艺术上又高于徽、汉二调，恐怕也就在这“集大成”三字上。这一点，《京剧史》为我们提供了颇为丰富的史料。
所谓“集大成”，包含这样两重意思，一是指它的内容和形式，一是指艺术技巧。
京剧确实是一个容量很大的剧种，它能够兼收并蓄，几乎无所不包。即以声腔而论，它除了以皮簧为主体外，尚包括昆腔、吹腔、拨子、南锣、甚至梆子等等。这些原属别种地方戏曲的腔调，京剧都广为收罗、采集。因而在京剧舞台上，既有大量以皮簧演唱的剧目，也有以昆腔、以吹腔、以拨子、以南锣、以梆子演唱的剧目。而从表演艺术上说，它不仅有文戏，也有武戏，无论是重唱、重做、重武打的戏，均是京剧所擅长的。
为什么京剧会有这样一些长处？这先要从徽班的传统说起。徽戏的上演剧目很广，除了二簧之外，也唱昆曲、吹腔、高拨子，甚至还有如柳枝腔、罗罗腔等地方戏曲的声腔。在北京剧坛争胜的四大徽班，也都各有其所长，三庆班以演大轴子戏(即本戏)著名，四喜班以善唱昆曲称誉，春台班以童伶和小戏取胜，和春班则以把子(即武戏)最出色。这说明，文、武，昆、乱兼收并蓄的传统，早在徽班活动的时代就已奠定下来，京剧的产生，正是继承了这一历史传统。
除了自身的传统之外，还有客观环境所提供的条件。十九世纪前半叶，北京是东西南北各地剧种的荟萃之地，这给了各剧种以交流、汇合的机会。在四大徽班称雄剧坛时，徽班很自然地成为这种交流、汇合的中心点。汉调艺人到北京来演出，曾对京剧的形成产生巨大影响，但汉调艺人并无单独的汉调戏班，却是搭入徽班演出的。这样，就形成了徽汉合流的局面。由于徽班的称胜，早先也曾盛极一时的秦腔日渐衰微，许多演员无处就业，也搭入徽班演唱，从而又出现梆子、皮簧合演的局面。至于昆曲以至再早的京腔，亦莫不如此。这种现象，不仅促进了声腔上的、剧目上的交流与吸收，甚至也促进了表演技巧上的交流与提高。这样一个生长环境，是为京剧的集大成提供了充足的客观条件的。
任何一个剧种的发展，又是要通过演员的舞台实践来体现的。演员的造诣达到什么样的水平，剧种的发展也能达到什么样的水平。京剧出现的时候，正是皮簧戏人才辈出的时代。它的代表人物前有程长庚、余三胜、张二奎，号称“前三杰”后有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，号称“后三杰”，随后又有梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云这四大名旦出现。他们都是京剧历史上的佼佼者。但他们又不是孤立存在的，若是把他们的师承、同辈、传人都排列起来，可以排成一个庞大的谱系，而这个谱系里的成员，很多都是赫赫有名望的明星。在这方面，《京剧史》用了很大的篇幅介绍了丰富的资料。这些人物上承徽汉，又广为吸取昆曲、京腔、梆子，以至花部诸腔的各种营养，融会贯通，再经过自己的创造，终于达到一个新的、超出于前人的水平。可以说，这些演员是“集大成”的实践者与体现者，京剧“集大成”的成果，就集中体现在演员的艺术上。
京剧之为京剧，在于它源于徽汉，出于徽汉。正因为这种“集大成”在不知不觉中使原有的徽汉在提高中发生变异，由此培育了一个新的品种出来。而这个新品种是有很多优越性的，所以能够比它的祖先流传更广、产生更大的影响。《京剧史》提供的众多史料充分说明了这一点。
三
正当产生于封建末期的京剧处于蓬勃发展的黄金时代，中国大地上发动了结束封建主朝统治的辛亥革命。这场革命冲击了社会生活的各个方面，也冲击了文学艺术，遂产生了“诗界革命”、“小说界革命”、“文体革命”等等思潮。在戏曲领域，则产生了戏剧改良运动。《京剧史》记述下了这一页历史。
戏剧改良运动的发起，是由一批从事鼓吹社会变革的思想家、革命家开始的。他们认为戏曲是唤起民众、普及教育的手段。因为戏曲的观众面广，通俗易懂，形象生动，又易于以情动人，在中国这样一个文盲众多的社会里，这是一种最有利的启蒙工具。因此他们抨击旧戏的种种弊端，提倡宣传革命、宣传爱国思想的新戏，鼓吹戏曲服务于革命。由是掀起了一场声势浩大的、以京剧为中心的戏剧改良运动。
这场运动得到了众多戏曲演员的响应。当时一些知名的演员，如<IMG=BB90711201>汪笑侬、谭鑫培、田际云、孙菊仙、冯子和、刘艺舟、梅兰芳、周信芳、贾洪林、王鸿寿、潘月樵、夏月珊兄弟等人，都投入了这一改良运动。他们除了上演一些新编的历史戏，用以借古鉴今外，也编演了一些当代题材的时装新戏。这批时装新戏的现实性很强，既有对封建社会种种黑暗的揭露与鞭挞，也有对革命志士和苦难人民的歌颂与同情。从《京剧史》所列出的剧目可以看出改良运动的规模与声势，它体现了一个时期社会风气的变化，也体现了众多的戏曲艺人特别是京剧演员拥护革命的热情。
可惜的是，这一页历史未能继续下去，这场轰轰烈烈的戏剧改良运动，随着辛亥革命的失败而沉寂了下去。那些曾经轰动一时的时装新戏，到后来也未能在舞台上保留下来。尽管如此，这一事实本身，仍然留给了我们一个值得探讨的历史经验。
如果从现实性、思想性上衡量，那些改良新戏是值得肯定的。针砭时弊，揭露封建统治的黑暗；宣传亡国的惨痛，唤起人们爱国意识的觉醒；歌颂革命志士，传播革命思想；这种革命的功利主义，并没有什么过错。问题是在于：这种革命的、进步的思想内容，如何通过完美的艺术形式表现出来？假如作为一种宣传品，它很有教育意义，而作为一种艺术品，它却缺少鉴赏价值，那是很难获得持久的生命力的。我们不能苛求前人，责怪他们急功近利，只求达到宣传目的而不顾艺术规律。我们尊敬前人的革命热情，对他们在非常的革命时期来不及做艺术上的精雕细琢，没有力量解决艺术创作中的各种矛盾等实际困难也能够理解。我们只是从他们的历史经验中受到启发，领悟到某种教益。艺术作品是可以用于宣传的，但宣传品却不等于艺术品。而且当一种传统艺术被用来表现新的题材内容时，也是必然会遇到种种矛盾的。所以，《中国京剧史》记述这段历史时所涉及到的“政治与艺术”“继承与创新”等前人未能解决的问题，是需要我们在今天继续思考的。
四
《中国京剧史》是在学术作出了可贵贡献的著作。也正由于它是项大工程，在学术上有相当的难度，因而，疏漏也在所难免。比如在谈到音韵的问题时，认为京剧所用的中州韵就是元代周德清所著的《中原音韵》。其实不然，这两者之间还有一些差别。比如，《中原音韵》所列有十九个韵部，而中州韵只有十三辙。这是因为《中原音韵》中有些字韵，在十三辙中或是合并、或是取消了。如支思韵、庚青韵，在十三辙都是没有的。《中原音韵》还有一些闭口音，如侵寻、监咸、廉纤，十三辙也未用。这些差别，都说明从《中原音韵》到十三辙，语言上已发生不少变化。因此，说十三辙是继承了《中原音韵》的遗绪又加以变化是可以的，说十三辙等同于《中原音韵》则不妥。此外，个别史料的运用还有不尽翔实之处，引文的核对也还不够严密。如能除去这些疵点，在学术上就会更完美了。
一九九○年四月于北京
(《中国京剧史》，马少波、章力挥等主编，中国戏剧出版社一九九O年一月第一版，7.60元)
何为