王蒙属于我父辈一代人，但这辈人对“苏联文学”的认识和理解对我来说并不陌生。曾经有多少次，当被问及学什么专业而我回答“苏联文学”的时候，人们(当然是长辈)总是说：“噢，苏联文学我们那个时候都读过，高尔基，法捷耶夫……”他们回答的“一致性”往往令我惊讶，个中原因十分简单：“苏联文学”在五十年代成长起来的一代中国读者心目中已经抽象成了高尔基、法捷耶夫等少数几位作家，而苏联文学的庐山真面目却从来没有慷慨地向中国读者展现过。
王蒙文中所用“苏联文学”一词虽然包括了高尔基和法捷耶夫以外的不少俄苏作家，但从作者对这一概念的理解看，它与那一代读者的认识并无二致：它只是中国人心目中的“苏联文学”而非实际的、全面的苏联文学。由此产生的“光明梦”，也只是部分苏联文学提供的生活图景与译者的梦和读者的梦的综合。
大多数中国读者是通过汉译来接受苏联文学的。作品多，译者数量有限，读者的精力也有限，所以译介苏联文学作品不可能不有所取舍，不能阅读“全部”苏联文学作品自然也无可厚非。如果把“苏联文学”这一概念大致界定一下，那么它当指一九一七年十月革命以后在苏维埃俄国及后来的苏联境内公开发表的文学作品。而“俄苏文学”包含的内容则覆盖了苏联文学和十月革命以前的俄国文学。姑且撇开中国在本世纪初年译介的部分俄国古典文学作品不谈，十月革命后苏联出版的一些小说和剧本也是在很短时间里就被介绍了进来。由于当时中国社会的历史条件，作品的来源问题在很大程度上限制了译者的选择：多数作品是从英译、德译或日译转译到中文的。此外，译者的爱好和当时中国社会的需求也对译介作品的选择有所影响。鲁迅、瞿秋白、曹靖华等人给中国输入了果戈理、高尔基、法捷耶夫、绥拉菲莫维奇、列昂诺夫等人的作品。不难看出，这与二三十年代中国进步文学的发展趋向很吻合。此后，汝龙、周扬、梅益等人也翻译了托尔斯泰、契河夫和尼·奥斯特洛夫斯基的一些名著。他们的工作向中国读者揭开了俄苏文学的一角，但也略去了大量当时在苏联被允许发表的文学作品(包括俄国古典文学作品和苏联时期的新作)。
这样，在选择和译介俄苏文学的过程中，译者们基于客观条件和主观愿望，首先编织了自己的“梦”：鲁迅、瞿秋白、曹靖华那一代先驱从开始翻译俄苏文学起，就抱了一个明确的目的：以普罗米修斯盗天火给人类的精神，通过介绍普罗文学，向在水深火热中寻求解放的中国读者运送“军火”。随着一批中国知识分子的接受(来自苏联的)马克思列宁主义，“苏联文学”在他们心目中已经自然而然地与“无产阶级文学”紧密联系在一起了。
五十年代以前，中国已经翻译了包括陀思妥耶夫斯基那部有唯心主义嫌疑的中篇《两重人格》在内的一些后来不大被提及的俄国古典文学作品；事实上我们后来讲“苏联文学”时也经常把十月革命以前的俄国文学含糊地包括在内。托尔斯泰的长篇巨制，果戈理的剧本和短篇小说，高尔基十月革命以前创作的几部长篇小说，屠格涅夫六部重要长篇作品中的五部，普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、马雅可夫斯基的许多诗歌，都已在“繁体字”时代译成了汉语(我小时候读过这些作品的中译本，它们都是用繁体字排印的)。当然五十年代我们也介绍了不少“无冲突论”的作品；此外还有许多儿童文学和侦探小说(我的熟人中有一位每提及小时候念过的苏联文学作品，都要眉飞色舞地忆起《红色保险箱》)。尽管俄苏文学中的许多重要作品在五十年代被陆续译成了汉语，但由于国内政策的限制和引导，绝大多数读者的兴趣在很大程度上“一致地”偏向高尔基、法捷耶夫、绥拉菲莫维奇、别德内、马雅可夫斯基等被贴上“无产阶级作家(诗人)”标签的作者。在古典作家中，也只有被列入“批判现实主义传统”的作家们多少受到些青睐。于是，那一代读者基于有限的译著和当时社会价值的取向，或多或少地、自觉不自觉地也给自己编织了一个梦——“苏联文学”的“光明梦”。在这里，他们看到了正面人物，理想人物，“大写的人”；他们希冀自己也能生活在那样一个阳光普照的理想国里，于是欢呼着“青春万岁”投身于新社会的建设，不曾设想梦醒以后会怎样。
正是这样的两重梦使得中国读者对苏联文学的理解产生了巨大的偏差。
此外，五十年代以来中国对苏联文学的系统介绍十分缺乏；同时，我们的研究工作中也存在许多缺欠。例如，至今没有一部正式出版的、由中国学者撰写的《苏联文学史》(虽然书早已写成)。高校教学里对一些苏联作家的介绍又过于“弃恶扬善”——至少直至八十年代初我读大学的时代，我们只知道高尔基是苏联文学的泰斗，却不知在从十月革命到一九三六年他逝世的将近二十年里，他大部分时间侨居国外。我们只知道《苦难的历程》的作者阿·托尔斯泰“后来回到了祖国”，却不知道他是在什么情况下“抛弃”祖国的。我们只知道法捷耶夫的长篇小说《青年近卫军》有第一版、第二版之分，却不知它们有什么区别(国内没有翻译过第一版)……受苏联国内文学研究的教条主义影响，我们往往忽略法捷耶夫早期作品《毁灭》中卓越的心理描写而刻意突出它的“革命内容”；我们甚至指责绥拉菲莫维奇创作于二十年代中期、旨在冲破现实主义传统而探索文学创作新方法的《铁流》不够成熟——因为没有塑造“血肉丰满的典型人物”，虽然我们高度评价它的内容。我们讲勃洛克写于十月革命爆发之后几个月的长诗《十二个》，强调它表现革命，却回避或不理解它末尾出现的耶稣基督形象，因为从未把它放到勃洛克的创作生涯中作一总体的考察，更不用说介绍诗人在俄国象征派诗创作中所处的突出地位了。
且不说六十至七十年代中，后期国内批判“现代修正主义”期间苏联文学的研究基本处于停滞状态，就是在五十年代，“左”的政策也不时影响对苏联当代文学的介绍。例如，一九五七年元旦，苏联《真理报》刊登了萧洛霍夫的短篇小说《一个人的遭遇》(或译《人的命运》)。最初几周里，国内报刊附和苏联，对它一致赞扬；不久，由于中苏关系的微妙变化，报纸上陆续出现批判这篇小说的文章。原来受到赞扬的“人道主义精神”立刻与“资产阶级”这一修饰语挂上了钩，小说转眼间变成了“修正主义的大毒草”，作者自然也就成了“苏修”。五十年代末期中国报刊对《日瓦戈医生》的作者帕斯捷尔纳克的批判也是一例。此外，由于诸多原因，我们长时期不了解苏联国内的地下文学和所谓“劳改营文学”，不了解二十年代以来的俄国侨民文学。后者的分支之一，二、三十年代在哈尔滨出版过文学刊物(我从一位同行长辈处了解到这一情况)，但直到目前，不但没有人研究过它，就连这批刊物是否还存在都不清楚。
这样，由于我们知识的不足，也由于我们自身的许多失误，中国的苏联文学研究直到七十年代末不但没能引导读者对它的全貌进行一番较为客观的认识，反而给读者心中的“光明梦”涂上了更加光明的色彩。
五十年代以后中国翻译、介绍苏联文学的又一个高潮是从八十年代初到八十年代中期。那时候不但大量旧的译作被重印、重译，新的译作也大量涌现。光是专门介绍俄苏文学的刊物就有三家；其它外国文学杂志也经常登载苏联文学作品的译文。一些文学出版社争相推出苏联小说、诗集、回忆录，有些书竟一下出数种译本。同时，学术刊物上也发表了大量研究介绍俄苏文学的文章。应当承认，苏联文学的译介者、研究者在这一时期做了大量辛苦的工作，在很大程度上填补了五十年代翻译介绍和学术研究的空白。然而同时，在国家开放的大形势下，西方文学也大量涌入中国。较之五十年代已经被尝过一口的苏联文学，西方文学对中国读者长期以来一直是禁果。物以稀为贵。在并未比较孰优孰劣也来不及做一对比的情况下，大批读者自然地选择了西方文学。虽然五十年代苏联文学译介的不少空白在八十年代被填补了，读者却没有补上这一课。在那一代读者心目中，“苏联文学”仍然是“那时候”读过的“苏联文学”，叶甫图申科们、艾特玛托夫们在八十年代的中国不足以与强大的西方文学影响相抗衡。一九八六年以后，随着苏联自身的开放，许多湮没多年的作品、作者重见天日。一时间苏联所有大型文学刊物整年以大量篇幅刊载“回归文学”作品，中国学术界也做了相应的介绍。但是大量而且及时地翻译这些作品既不可能，也无必要。那时候，苏联学者亦提出从整体上研究“二十世纪的俄语文学”，而放弃无法涵盖侨民文学、地下文学等范畴的“苏联文学”概念。事实上，早在“苏联”作为一个国家解体以前，“苏联文学”的概念就已经受到了挑战。
诚然，苏联文学里描写了许多正面人物和理想人物，但他们远不是苏联文学的核心；所谓一切感情最终都“海纳百川”般地被归结到爱国爱党爱领袖也不是事实。一方面，二三十年代的苏联文学中有皮里尼亚克的《荒年》，爱伦堡的《胡里奥·胡伦尼多及其门徒奇遇记》，巴别尔的《骑兵军》，奥列沙的《嫉妒》，布尔加科夫的《白卫军》和《大师与玛格丽特》等一类不能“入海”的作品，其中围绕《骑兵军》而产生的有关如何塑造红军士兵形象的著名的文豪(高尔基)与元帅(布琼尼)之争国内已有过介绍。另一方面，苏联文学中也有亚力山大·格林(《红帆》的作者)、帕乌斯托夫斯基(《金蔷薇》的作者)及普利什文(《鹤乡》和《人参》的作者)这样一些创作相对远离现实生活的作家；他们的作品受到两代苏联读者的喜爱。帕乌斯托夫斯基后来长期执教于苏联培养青年作家的高尔基文学院，对后辈许多作家影响甚大。(除此之外，苏联文学中还有过二十年代兴盛一时但影响至今的形式主义批评流派，其理论家对俄国古典文学遗产的研究在苏联文艺学的发展中具有深远的意义。)
其次，苏联文学不单有强大的批判现实主义传统，况且这批判现实主义传统也非始自普希金。如果沿用我们惯用的贴标签的办法，那么以创作抒情诗著称的普希金很难被归入“批判现实主义”，虽然在十九世纪三十年代俄国文学从诗歌向散文化方向的过渡中他的《叶甫盖尼·奥涅金》占据着显要的地位。果戈理的作品塑造的则多是漫画式的人物；作者主观上对现实的批判意图远不及他作品的客观影响。不能忽略的是，西方文学，包括俄国文学，有着深厚的浪漫主义传统。虽然十九世纪下半叶现实主义因素在俄国文学中占主导地位，世纪末兴起的象征派诗歌却在很大程度上张扬了普希金时代的浪漫主义精神；高尔基世纪之交写了大量富有浪漫主义气息的短篇作品；而一九一七年以后的苏联文学对此也所有继承，格林的小说、叶赛宁的诗歌都可引以为证。三十年代，苏联文学中出现了“社会主义现实主义”的概念。它在实践中限制了不少作家的创作，因此其内容在五十年代“解冻”时期被修改过。后来一些苏联文艺理论家又采取挖疮补肉的办法搞出一个“社会主义现实主义的开放体系”，以期在仍很有限的范围内给作家们提供一点创作自由，但真正尊崇它的作家并不在多数。八十年代初国内俄苏文学期刊上介绍的不少苏联七十年代的作品就很难被限在“社会主义现实主义”的框子里。
至于所谓十月革命后苏联作家艺术家真正的思想解放，也很难说来源于这场革命。一八九O——一九三O年是俄国文学艺术中现代派发展、变化的一个重要时期。象征派、阿赫梅派、未来派、意象派等文艺流派先后登台亮相。著名“无产阶级诗人”马雅可夫斯基就是未来派的重要代表之一；他在诗歌语言、韵律等方面都有不可抹煞的创作。这个时期文艺发展的活跃与其说是“思想解放”，勿宁说文艺循其内在规律的自然发展和淘汰。事实上，马雅可夫斯基和他那一代人的思想起初并没有被禁锢过。
要之，“苏联文学”是一个比中国五十年代青年读者的理解和设想要宽泛得多也复杂得多的概念。“光明梦”的产生既基于社会条件等客观原因，也受译介取舍和读者主观因素的影响。俄苏文学最强有力的传统之一是不可回避社会生活。它始自十九世纪四十年代的“自然派”，与别林斯基的大力提倡密切相关。在俄苏文学史上，没有哪一部作品像车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》或尼·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》那样集中塑造理想人物，但也没有哪部作品像它们一样影响了整整一代甚至不止一代读者。发人深思的是，这些描写“单纯善良无比美妙的新人”的作品带给俄国和苏联读者的并不是什么光明梦，而是对严酷的生活实践的直接启迪。当我们今天回首已经成为历史的苏联文学时，我们更多地需要的是对它的再认识和再思考，而不是在做过“光明梦”之后的痛心疾首扼腕叹息。
李萌