追求逼真,这是艺术竞争的结果。有一个关于古希腊画家的故事,很能说明问题。宙克什斯与帕哈修斯比赛绘画,
宙克什斯作了一幅精美绝伦的葡萄,引得群鸟飞来啄食。而帕哈修斯则画了一幅幕布。宙克什斯为从鸟儿那儿获得的成功洋洋得意,说:把幕布拉开,让我们看看画吧。当宙克什斯意识到自己的错误时,他以一种令人钦佩的谦虚态度承认失败,并说,他仅仅欺骗(deceive)了鸟,而帕哈修斯却欺骗了一个艺术家。(Pliny,Natural History,Book xxxv)
艺术家之间的相互竞争是一个普遍存在的现象,但给艺术家规定这样一个竞争方向,据说是希腊人的发明。希腊文明在其早期是从埃及和两河流域文明脱胎而来的,在图像制作上也显示出这方面的特点。古风时期的希腊艺术,继承了沿袭几千年之久的埃及图像制作的图式。到了希腊古典时期,在短短的几十年间,人体雕像的姿态自然了,人的脸上那像戴了几千年之久的僵硬的面罩一下子摘了下来。三年前,我曾去了大英博物馆,一年前,又去了一趟希腊,有机会亲眼目睹大量的埃及和希腊艺术珍品,对这一转变印象极为深刻。对产生这种变化的原因,西方文献中影响较大的要数冈布里奇的解释。冈氏无限神往地称之为“希腊艺术革命”。他认为,造成这一“革命”的原因在于叙事性文学(史诗和戏剧)的刺激(E.H.Gombrich,Art and Illusion)。冈氏以后,许多人试图修正或补充这个结论,例如,约然·索尔本(G<SPS=2343>ran S<SPS=2343>rbom)则提出,这是由于希腊人对人体和灵魂的观念的变化,从而产生了有机整体观念。与此相反,埃及人则把人体看成是各部分的叠加(“Gombrich on the GreekArt Revolution”)。这些都说明,希腊人的这种艺术态度,这种给艺术家规定某一竞争方向的行为,是特定的时代、社会发展情况、思想发展程度和其它艺术门类的艺术发展状态的产物。希腊人的艺术理想在西方被固定了下来,成为一个普遍的艺术理想。在中国的春秋战国时期,也出现了多少有点类似的发展趋向。艺术走向形似,与叙事性的史传文学的发展,与诸子哲学的兴起带来的灵魂观念的变化,都有千丝万缕的联系。只是在中国,这一理想后来为其它的理想所覆盖。
这一理想长期在西方占统治地位。希腊人的摹仿说,也许本来并不被当作一种艺术理论看待,但通过柏拉图的谴责和亚里斯多德的辩护,它的确成了一个在艺术上极有影响的学说。文艺复兴时期的阿尔贝蒂,则继承这种思想,为近代西方绘画奠定了理论基础。在此后每一代都有这方面的传人。两个最新的例子是冈布里奇的幻觉(illusion)说和肯代尔·瓦登(Kendall L.Wa1ton)的假定(make-believe)说。这些学说,归结到一点,是绘画像照相。照相是这种绘画发展的结果。照相机(camera)源于一种画箱(camera obscura)。西方人用这种画箱,可以精确地画出人像或风景。在此基础上,他们利用感光原理,发明一种机械装置来代替画家的工作。当然,这绝不是说西方绘画在实践中千篇一律地以这种理想为旨归。例如,西方艺术中也有对线、形、色的表现力的强调,甚至有对笔触的力量的欣赏。但再现的理论在强化照相的理想,从而压倒其它艺术冲动,阻止它们理论化。西方的油画所用的油彩,是一种最适宜留下艺术家动作痕迹的材料。然而,绝大多数油画家都竭力抹去这种痕迹,因为这种痕迹不能提供再现理论所代表的价值。
前几年在英国的一次美学会上,有一位代表发言说,照相机这项发明不可能出现在中国。其理由是,西方的绘画像照相,因而以绘画为基础可以发展出照相机,而中国的绘画不像照相。对此,我也许可以反驳说:第一,中国古代也有细入毫发的画法,也有宗炳所说“张绡素以远映”的透视法萌芽;第二,当照相机引入中国时,中国人接受这项西洋淫巧之器并没有很大的心理障碍。记得《读书》上曾有文谈慈禧太后喜欢照相的事。中国人固然没有发明照相机,但何以即可由此断定中国人不可能发明这东西?但我在这里不想反驳。没有就是没有。中国人发明的东西固然不少,但没有发明的东西多着呢,哪在乎多一个或少一个。这位先生说得也对,中国绘画的确不像照相,最起码说,中国自元朝以后的绘画不像照相。那么中国绘画像什么?
第一是像书法。冈布里奇对他不喜欢的艺术时期的一大谴责是:这时的艺术具有书写的特性。绘画(再加上雕塑)要制造“幻觉”或“错觉”,那种“书写”的艺术的目的仅在于别异。他举的例子,有埃及艺术、希腊早期古风时期的艺术、以及从罗马帝国开始直至中世纪的艺术,认为这些时期的艺术有图式化的特点,不根据现实事物的形状进行修正。在他的“作”(making)和“配”(matching)的公式中,只有前者。属于这种“书写”的艺术还有儿童的绘画,国际象棋中的棋子,根据模型做出的姜饼人等等,所有这些都仅仅在别异,因此是低级的艺术。这些能不能成为“艺术”,这在他也是一个问题,他一方面将之称为艺术(art),一方面又说,是希腊人发明了艺术,因为希腊人才开始既“作”也“配”。中世纪的艺术失去“配”的特点,文艺复兴则把希腊人做过的事再做一遍。冈布里奇认为艺术经历了两次“革命”,一次是希腊古典时期,一次是文艺复兴,而两次革命都是通过根据视觉进行修正的方式来破除图式化,破除“书写”的特性。作为悬在艺术家心中审美理想,中国绘画所像的,并不是这种“书写”性别异,而是书法所代表的一种“表现性动作”。书法中的笔划方向性、顺序性、力量、情趣构成一种新的美。这种美是从艺术家身手腕指运动体现出来的美。逼真的绘画为人所欣赏的心理基础是生活本身积淀而成的,人们在绘画中看到了他们在生活中看到的同样的东西或希望看到的东西;而像书法的绘画为人们所欣赏的心理基础则来自书法练习活动。有一句老话,外行看热闹,内行看门道。绘画的观众中如果内行不多,那么画家为了生存,就很合理地要提供点“热闹”,诉诸一般观众心理。但如果画家找到一个知音群体,他自然会陶醉在这个幸运之中了。书法练习活动是中国古代受教育者一个极为普及的活动,这个活动在书法创作者和欣赏者之间架起了一座心理的桥。绘画像书法,则可借桥而过,产生一种既有抽象性又能产生普遍共鸣的艺术。这是中国绘画具有“精英主义”倾向和强调“书画同源”的共同原因。
第二是像下围棋。中国人可能很早就开始把作画与奕棋作比较。张彦远曾特地声明,绘画“岂同博奕用心”。他并未说画法不可同博奕,只是“用心”不可同。缘由是绘画关于“名教”之事,要能“成教化,助人伦”,不能像下棋那样玩玩。其实,到了后来,作画的目的正是玩玩,最起码对画家来说是玩玩——“自娱”。不过,更有意思的不是目的而是方法。在明清之际,作画如布棋法似已成了一个共识。作画要运筹、取势、注重次序,这些都与弈棋相同。中国画讲“笔笔相生”,“下一笔看上一笔意趣”,实际上说出了一种审美的博弈理论。画一幅画像下一盘棋一样,先疏疏布局,再渐次点染,逐渐收拾,直至终局。在这个过程中,画家要有大局观,有对变化着的形势的敏感,有对画图成形总过程的掌握和选择,最后留下的画成为画家在一段时间内身心活动的记录。这些都渗透着博奕的精神。
这里的核心问题是位置和次序。照相式绘画有位置而无次序。如果说把绘画比作书法,次序观念得到初次强调,把绘画比作奕棋,这种观念就再次得到了强调。奕棋是对抗性活动,次序错了,机不待人,会被对手抢了先。记得小时候看过一种无次序的绘画。在街头的画室中,有人用铅笔与铅粉给人画肖像。作画的方法是把一张人头照片压在带方格的放大镜下,再在图画纸上画上相应的方格。然后一格一格地填上透过放大镜看到的东西。有人曾告诉我,这不是“画”,是“容像”,理由是这不算本领。其实,作这种画也需要本领,但这却不“算”本领。在中国,“算本领”的是“意在笔先”,“取顺取势”,“笔笔相生”,“物物相需”的画,竞争方向在此不在彼。
与绘画像围棋相类似的还有绘画像打仗。据说王羲之就说过作书像打仗,而清人沈宗骞则进而说绘画像打仗。意思是一致的。
第三是绘画像舞蹈。绘画和舞蹈是性质不同的艺术。绘画是供画完以后欣赏,而舞蹈则在舞的时候欣赏。但中国绘画也能在画的时候欣赏。顾恺之、张僧繇当众为他们的画点眼睛,这也许能被说成是让画的自然过程吸引观众,还非严格意义上的绘画表演;那么,这方面的一个经典的例子是唐人符载对张<SPS=0864>作画的描绘。张<SPS=0864>作画前“箕坐鼓气”,其神态“若流电激空,惊飙戾天”。作画时,“毫飞墨喷, <SPS=0865>掌如裂。离合惝恍,忽生怪状”。画完后,“则松鳞皴,石<SPS=0320>岩,水湛湛,云窈眇”,一幅神奇的画跃然而出,显示出“万物之性情”。(符载《观张员外画松石序》)中国绘画的这种表演性特点,为牛津大学教授,著名的绘画史家苏立文(Michael Sullivan)所注意,并数次提到。他认为,这种现象在中国很早就出现,而在西方,绘画的表演性是本世纪才获得的一种特性(Michae1 Sullivan,TheMeeting of Eastern andWestern Art)。这一历史考证当然很正确,但从本性上说,绘画不是表演艺术,画论家对绘画动作的描述,固有像符载那样的目击记,但绝大多数都是见笔迹而想其解衣盘礴的壮观景象。说“笔精墨妙”也好,说“奋袂如风”也好,仅仅以画为证而已。表演性本身,不可能成为中国绘画的本性。但这种表演性,可以凸现动作性,这后一点更值得重视。有从事现代书法者讲“墨舞”,那是说书法有舞之造型,仍非舞之动作。还是回到古代书法,他们所讲的出笔、收笔,提笔而非信笔,“一笔书”的气势的完整连贯性,意、气、势、笔的表现性动作整体,更能体现中国画的特点。从中国艺术的“表现性动作”这个概念生发开去,可以对中国画的特性作出概括和总结。“舞之喻”须联系“棋之喻”。画可看作棋谱。名谱一看即知气象不同,而细细深究,则又可看出种种精微巧妙之处。并且,读谱者的水平越高,就理解得越深。观名手对局,固是激动人心的事,但对学棋真正有意义的是看棋谱,而不一定去现场凑这个热闹。观画也是一样,欣赏者并不一定要观作画过程,但应该从画本身想见此过程。
第四点,也是最后一点,是像自然。“自然”是很怪的词。无论在西方还是在中国都是如此。对绘画的“自然的态度”是说画得像自然之表面。中国绘画向两方面发展:一是自然而然,指画家情感自然流露和动作挥洒自如,不矫饰,不做作,不显示出工匠式的谨细,甚至认为那会损寿。二是得自然之“所以然”,即自然背后之“理”、“性”、“真”。人与自然的一个接触点是事物之表面,视觉和触觉由此而生。再现这种感觉也就逼近了自然。但中国画家寻找另一个接触点。人是天之人,天也是人之天,因而本来是相通的。这种思想,在石涛、方薰、沈宗骞、布颜图等许多人那里都可找到。在冥冥之中,有一种东西称为“造化”,这就是“自然”。它是否有人格,且不去管。哲学家们自可去争论,那不是画家的事。世界由此而生,并按照一定的规律,一定的节奏在运化。其间有寒有暑,有晦有明,有朝有暮,至于生物,又有作有息,有呼有吸。画家作画也要再现这整个造化的过程。因为,人与自然是相通的。石涛有“一画”说强调作而非生,并以此破浑沌,赋予画家一种半个造物主的自豪感。
回到我们最初提出的问题上来。图画存形,是对图的基本要求,而非对画的艺术要求。像照相,成为西方理论家论述的议题。而中国绘画理论家则受社会学意义上的精英主义和美学上的动作过程性影响。提出像书法,像下棋,像打仗,像舞蹈,像自然之创造过程。理出这些思想,可以说出一点与流行的绘画理论不同的意思。
(高建平《画境探幽—中国绘画美学初探》香港天地图书公司一九九五年版,安徽文艺出版社一九九六年版。JJJianping Gao,The Expres-sive Act in Chinese Art:From Calligraphy to Painting.Stock-holm:Almqvist & Wiksell Imternational.1996.)
高建平