如果不是一次亲身经历,不会想到这话题。那次到上海寻访老友,走进一条似曾相识的里弄,一位七岁光景的男孩见到步履迟疑的生人面露喜色。我还来不及作出友好的表示,他就大摇大摆地走到路中央,拉开裤子,鼓出小腹,一边朝天小便,一边像公共绿化地带的喷水器那样作三百六十度旋转。小家伙额角上青筋暴突,两眼迷醉于自己的体液在空中划出的弧线,同时还憋足了吃奶的力气吼叫一首电影插曲。膀胱排空了,歌声戛然而止,他又冲着我发出天不怕、地不怕的笑声,那笑声原始古老,透出令人敬畏的便溺的威风。杜甫道,“小儿五岁气食牛,满堂宾客皆回头。”眼前这位早已不穿开裆裤的七龄童以一泡尿反抗人间法规,也可以说是气吞牛斗了。
遇到如此特殊的欢迎仪式真是难得,恍惚中我以为自己成了斯威夫特虚构的角色。在《格列佛游记》里有一个生动的场景:格列佛踏上人马易位的慧<SPS=1914>国的土地,碰到几只凶恶丑陋的“耶胡”(这类畜生长得和人一模一样,不过在慧<SPS=1914>国只配听由贤马役使),他慌忙逃到一棵大树下回避。想不到“耶胡”们急欲对他抖威风,它们竟然手脚利索地攀到树上对着他的头拉起屎来。
斯威夫特和拉伯雷等作家以及我国南方民间关于徐渭(文长)的种种不拘礼法的故事的编造者由便溺生出丰富的想象,当代中国文学里也多便溺的描写。莫言的《红高粱家族》里有这一片断:
余占鳌在与九儿“鸾凤和谐”后不久到九儿的烧酒作坊打工。一天他乘了酒兴想对九儿非礼,挨了一顿毒打。从此他每日喝得烂醉,蔫头耷脑,活脱脱像个叫化子。出酒那天,他先是醉卧在柴堆上,后来起身对着近旁一个酒篓子撒尿,“清亮的尿液滋到满盈的酒篓里,溅出一朵朵酒花。”
小说里的余占鳌三教九流都沾过边,但他只不过是打棺抬轿那行当里的高手,对酿酒差不多一窍不通。他傻呵呵、疯颠颠的撒泼耍赖却让人无意中发现用尿碱勾兑高粱酒的高招。
余占鳌独自在一旁对着酒篓撒尿的细节在电影《红高梁》里成了重头戏,导演有意把它演绎为原始的示威。出酒那天他重新出现在酒坊时顾盼自雄,几天的流浪使他脱胎换骨,那江湖豪杰的气派与原著中的形象相去千里。面对不敢或羞于正视他的众人,他耍起了便溺的威风。对九儿,他用没遮拦的阳物重申对她的占有权;对各位男性伙计,他要强调自己生物性的优势,以便溺倾泻他的藐视。这时如果有人站出来喝令他收起那威风,那就不啻冒犯了他神圣的男性骄傲,说不准他就会把那人杀了。撒尿的“我爷爷”简直就是气势熏灼的刘邦(《汉书·郦食其传》:“沛公不喜儒,诸客冠儒冠来者,沛公辄解其冠,溺其中”)。在电影里暖得发热的醉人色调烘托下,原作中的恶作剧被有意拔高为一种迷魂夺魄的原始力量的展示。观众确确实实感到了导演对希腊酒神精神的迷恋。但是,狄奥尼索斯的信徒在神奇的笛声下处于物我两忘的热狂之中,“我爷爷”那种便溺的威风却是自觉意识极强、专门做出来让人赞叹的雄健,多少带有美国西部片硬汉作派的味道。
然而,进行心理报复不是“我爷爷”抖威风的唯一动机。他在施辱于人、挽回了男子汉的面子之后又挥起铁锹,颇有一种誓与酒坊同生共死的架势。阳动阴应,“我奶奶”中了邪似地动弹不得,差不多就要“雉鸣求其牡”了。只见“我爷爷”轻舒猿臂,把她像个铺盖卷儿般夹在腋下,胜利地当众走向内房行使他威风的权利。与其说“我奶奶”是为“我爷爷”敢于承担责任的主人意识而感愧,毋宁说她是被影片里着力渲染的原始“阳刚美”所征服。她乖乖的生物反应早就有所交待:她坐在花轿里的时候就已经被兴致正高的轿夫们颠得心旌摇曳,不能自持。摄影机的镜头故意取她的视角特写轿夫长即“我爷爷”壮实的后背。这位高粱地里长大的穷人家姑娘似乎成了平日见不到赤膊男人的闺秀小姐,偏偏性意识像《廊桥遗梦》里的弗朗西丝卡一样发达。《红高梁》企图以丰富的电影语言告诉我们,她屈服于“我爷爷”的雄性魅力和便溺的威风有合情合理的原由:那是真率无欺的性、青春和生命本身的冲动。这部社会质地显得单薄(男女主人公都没有什么社会关系,酒坊几乎游离于村社集体生活之外)的电影所指涉的并不是三十年代我国农村野性十足的民风民俗,它更多地反映了新时期摄影棚里和文学作品中追求的一套价值观念。
那天晚上,罗汉大爷偶然发现“我爷爷”的小便使高梁酒更醇美,“十八里红”使众伙计遗忘了羞辱。结果——佳酿的秘诀——使得撒尿的动机微不足道,一部原始生命力与橙红的酒花齐飞共溅的影片居然隐约有一道功利的脉络。
提起便溺的威风,当然会想到索尔·贝娄的长篇小说《赛姆勒先生的行星》。赛姆勒先生是波兰犹太人,第二次世界大战前曾任一家波兰报纸派驻伦敦的记者,战争爆发后一度被关押在德国人的集中营里。战后,命运的好心拨弄把这位英国作家H.G.威尔斯的研究者抛入纽约的茫茫人海。六十年代的一天,赛姆勒先生应邀到哥伦比亚大学介绍三十年代的英国文学。当时,艾伦·金斯堡和其他“垮掉派”(Beats)反抗世俗陈规的嚎叫已经引起全国范围的共鸣,年轻人拒绝任何禁令的约束,把口吐恶言、当众大小便视为不能剥夺的权利。用小说叙事者的话来讲,那时的美国文化“把尿布当旗子”。在这样的氛围下,讲台上的赛姆勒先生无端受到崇尚原始生命、青春和性能力的学生们辱骂。逃离校园后,赛姆勒先生仍不得安宁,他在搭乘公共汽车回家时又碰到常在那路车上作案的扒手。穿着入时的窃贼此刻正以他宽阔的肩膀挡住人们的视线,堂而皇之地检视角落里一位以养老金度日的乘客的钱夹,受害人“因为恐惧而淌着眼泪,灰白的睫毛,红红的眼皮,假牙从上牙龈往下耷拉着”。小偷取出战利品后把钱夹塞回原处,转过身来时目光与赛姆勒先生相遇,毫无惧色。在一种战时集中营里令人窒息的恐怖感的促使下,赛姆勒先生半途下车。他原以为自己经过战争的磨炼,藏身本领高强,哪知道这个在纽约城里还算不上罪犯的窃贼比德国党卫军人厉害得多。就在赛姆勒先生回到公寓楼门口暗自庆幸时,尾随而至的扒手以美洲豹的矫捷把他逼到门厅内,用左前臂把自己的猎物摁在墙边,右手拉下裤子拉链,若无其事地亮出他硕大的“众生之父”(乔伊斯语)。经过一番短暂而漫长的对峙,抖够了原始威风的壮汉收起了他的权杖。赛姆勒先生在此过程中没作丝毫反抗。他既无泰森的铁拳,又掏不出能让那贼人自愧弗如的宝物。最终他只能不动声色地以他无奈的智慧来阐释、调侃眼前这怪诞的景象。
就在窃贼象征性地炫耀了他的强盛生命力之后,小说叙事者的口气与赛姆勒先生的声音融会:“Quod erat demonstrandum”(拉丁文“此证”,缩写为Q.E.D.)。在斯宾诺莎的《伦理学》里,每一命题的证明结尾处都有拉丁文“此证”的字样,窃贼不也是用他无言而雄辩的逻辑演示了他的伦理价值体系吗?当道德的社会属性遭到唾弃,性本能、力比多和便溺的自由成为新的图腾崇拜时,原始的威风就是城头上一面猎猎飘扬的旗帜,窃贼那代表了生命终极力量的阳具自然有资格向赛姆勒先生以及他身上的种种文明品质表示无以复加的藐视。
在人欲沸腾的纽约,赛姆勒先生清清冷落。他早年在英伦时沉醉于启蒙主义的理想,充满了威尔斯式的(其实是典型十九世纪的)幼稚乐观,但到了启蒙精神取得节节胜利的年代,他却看到那一个个追求所谓“幸福”的自由个性摒弃秩序与权威,膨胀得即将炸裂。在以权利为中心的美国社会,他更感到只有承担义务的痛苦才能使人正直。身处空洞得极其热闹的纽约,赛姆勒先生无意以遁世的逍遥自遣,不过他也不想传播福音拯救世界或作一番拒绝投降、坚持理想的宣言式庸俗表白。他所希求的是一种比博爱之心更为可贵的内在的平静,只有那样的心境才能使他“即使受了侮辱,感到痛楚,身上什么地方在流血,也决不明显流露出一丝愤怒,决不悲痛地号哭,而是把心痛转化为细致的甚至是透彻一切的观察。”正是那内在的平和使他在自己受辱的一幕洞察到,美国社会“反文化”的原始力崇拜正演变为一股“文明的自杀的冲力”。他在小说接近结尾处默诵马克斯·韦伯在《新教伦理与资本主义精神》一书最后引用的名句:
专家没有灵魂,纵欲者没有心肝;这个废物幻想着它自己已达到了前所未有的文明程度。
索尔·贝娄笔下那位生命力旺盛的窃贼残忍、冷酷、狂妄,他以炫示阳物来发出警告的情节是美国社会“高能量无政府状态”的微缩景观。《红高粱》里的“我爷爷”比那窃贼更野,杀起人来干净利落(李大头五十多岁,又患麻疯病,杀之何罪?这是何等方便的设置!)但是他却被塑造为一位要求观众认可的剽悍粗犷的英雄。他在酒坊出甑时正对众人撒尿的场景从一个侧面反映了当代中国文学里以粗野为时尚的倾向,而那种粗野的背后隐约出现的是所谓回归自然、张扬原始人性——非社会化人性——的母题。影片对原著作了许多修改,但是它基本上没有背离小说的主旨。莫言作品中的叙事者称余占鳌和九儿都是“藐视人间法规的不羁的心灵”,九儿还“爱幸福,爱力量,爱美”,相信她的身体可由自己支配。九儿的生活信条不难博得纽约偷儿和激进派学生的喝彩,他们不正是“藐视人间法规的不羁的心灵”吗?这样的参照比较是煞风景的,但它给了我们一个新的视点。“藐视人间法规”是肯定“人欲”、否定“天理”的另一种说法,而对“天理”的反动在我们的文化里已有一段不短的历史。冲破“封建礼教”(?)樊篱的努力几经转折,在不同的方面得以曲折的表现:赞颂“热烈奔放、自由自在”的红罂粟,崇拜“动物凶猛”和既丰又肥的副性征(这是就女性而言,要求于男性的则是低沉的嗓音和发达的肌肉),欣赏李敖式的“狂叛”和“垮掉派”的生活方式。“我爷爷”抖露他便溺的威风只是一部庞杂怪异的人性颂歌里一段小小的插曲。本能、生命力、青少年性冲动(包括乱伦的冲动)和弗洛依德的本我有时几乎象征了救赎这苦难世界的灵药,仿佛它们才是值得大书特书的“人性”切实内容。歌唱这类“人性”的好处之一(且不说商业化消费社会如何推销原始的感官本能)是可以心安理得地在外部寻找攻击的靶子,不必顾及雪莱在他生命的晚期痛切地认识到的“内在的悖乱”,不必顾及叔本华提出的“存在本身的罪恶”,不必顾及古训“人心惟危,道心惟微”和王阳明所说的“去山中之贼易,去心中之贼难”。哲学家乔治·桑塔亚那在论及十六世纪宗教改革家加尔文时曾指出,驱除压制个性的势力也许值得欢迎,但是人们内在的声音未必是福音,从个人身上解放出来的恶魔可能与那股压制个人的势力同样可怕。显然,失去宗教内涵的新教个人主义精神在世俗社会的凯旋与赛姆勒先生深受其害的“邪恶的浪漫主义”(性与原始生命力崇拜)有着某种必然的联系。不过,使桑塔亚那和赛姆勒先生忧虑的现象对处于不同文化语境中的作家却可能是极具吸引力的。
忘不了上海那位童子对着我鄙弃人间法规,忘不了他在发威时如何故作沙哑地唱“妹妹你大胆地往前走”。歌声的鼓动敌不过尿液的威胁,我当时不得不尴尬地止步。那场景依然历历在目,但走笔至此,童子的面目变得依稀难辨,他好像变为你,变为我,变为英国作家威廉·戈尔丁小说《蝇王》(一九五四)里一个无名男孩,身上涂了猪血,正跟着少年领袖杰克在荒岛上杀戮狂欢。那孩子和杰克的其他小喽<SPS=0149>们拒绝厕所所代表的一切人间法规,随地便溺,长享自由(参看该书第五章)。我想再定睛看一看他,不料脑海里浮现的竟是小说里那个神秘的、布满苍蝇的猪头——黑暗的人心的主宰。上海男孩终于回来了,他还是站在童便形成的一个散漫的圆圈中央,冲着我大笑,笑得忘形。他的世界对一些只认“赤子之心”的作家而言是陌生的,或者说那个黑暗的领域不值得探索,正如我们不愿正视自己。
生而为人,谁能对自己的脆弱、恶的潜能以及便溺的威风在暗处的召唤懵然无知?
陆建德