一、中国文学史是教育改革办新学校设置新课程的产物，是应教学需要的教科书，有一定的规格。无论是文学通史，断代史，专史，多数是教师为教学用的讲义。所以格式往往有点标准化。这并不是说就没有各自的特点。例如在初期草创以后，郑振铎的插图本《中国文学史》仿佛是文苑传的集成而有图。胡适的《白话文学史》好像要做翻案文章。郑振铎的《中国俗文学史》着重资料的初步积累。鲁迅的《中国小说史略》兼重资料与评论。其他有独到见解，自创写法和发掘新资料的还有不少。不过可以看出凡是教材就有一个在百年间愈来愈强的共同趋势。从初期的排比资料略加评论起，越来越着重作家身世而且愈来愈有意说明时代背景。于是世纪后期的许多文学通史读本便成为论述历史中的文学现象。论述文学是为了说明历史。怎么看历史就怎么看文学。这趋势中既有外来影响也有古来传统。学校教育若没有大的变革，若仍是先生讲，学生听，讲义不可缺少，不管讲义是手写的，印刷的，音响的，音像的等等什么形式，内容要点也可能转移，但文学史教材为适应教学需要的共同点还会继续下去。
二、用历史说明文学，用文学说明历史，都需要一种历史观，一种理论。本世纪后半通行的理论是将社会发展划为五大格子，于是对中国的社会分期的起迄争论不已。文学史仿佛是用理论说明文学，实际是用文学资料证明理论。这样就对作品和作家的属性和评价争论不休，作家、作品的“排行榜”也难确定。使编教科书者为难。下一世纪会不会有这类问题？不好说。还会有借“他山之石”的情况。但搬用“放之四海而皆准”的理论，一成不变，千方百计凑合格子，借用“石碣天书”排列座次，未必可行了。另一方面，中国文学对世界文学而言，有共性也有个性。交流比较，不仅见其同，更要见其异。本世纪曾由于要打破自大而偏重外来影响，又曾由于要打破自卑而夸张自身优点。到下一世纪，中国已和各国平等，都有优点和缺点，可以希望研究文学者逐渐达到心理比较平衡，这样便可以了解别人又自有见解，平等对话，而不为外国人的一时或捧或骂所动了。
三、文学史有一种表述法是把文学现象作为文艺思潮的表现即时代思想的说明。欧洲习惯是照古典主义、浪漫主义，现实主义，象征主义，本世纪初的现代主义之类顺序叙说文学的历史，把中古以至上古作为中世纪(“黑暗世纪”)和希腊罗马时期。这是认定从“文艺复兴”才开始有文学，以前只是前期。这也许可以算作“后文艺复兴主义”吧。中国的古典文学很难照这模式讲，但也受影响，默认“五四”新文化运动为中国的“文艺复兴”，于是各种欧洲的主义中国化了。可是很快传来了现实主义为文学正统的理论。旧社会中的文学要分别浪漫主义为积极和消极，而现实主义中又要分出批判现实主义，还有社会主义现实主义。不过洋框架不大适合土材料，只热闹过一阵。自己发明的框架好像只有两家，一是周作人在本世纪前期提出过“言志”和“载道”对立的理论(《中国新文学的源流》)。二是茅盾在本世纪后期初年提出的形式主义和现实主义对立的理论(《夜读偶记》)，但两种理论都只停留于设想而没有见于文学史的著作。看来这种凭思想定位不大适应中国的气候。下一世纪也许会换上别的什么后现代化思潮的名目，但成为文学史著作，像五十年代末期那样热闹，先有“红皮书”，以后北京大学和文学研究所各出一部，恐怕不容易了。
四、以上说本世纪经历并试测下世纪或多或少或变相还会继续的情况。以下举例试图说明旧遭冷落而与世界新潮又有相通的文学史研究，可能在下一世纪得到继续以至发扬。一例是刘师培的《中国中古文学史讲义》。这是他在一九一六年由蔡元培聘任为北京大学教授后编写的讲义。他在一九一九年去世，年仅三十六岁，著此讲义时已在病中。书名“中古”，不名“六朝”，实际是中古文学论，论汉、魏、晋到南朝的文学。说明文学本身的变化，也就是文体风格的变化。他以中古为例说明对文学史的一种见解。现举出几点略述鄙见。一是他着重骈文的理由是“与外域文学竞长”，只有这种对偶文体是汉语汉字文学所独有的。这是说，不仅是“你有我也有”，而且是“我有的你没有”。二是他注重文体，依据语言，区别“文、笔”，将应用文从文学中赶了出去。他说：“论文学之变迁，当观其体势若何。”全书所论文体虽仍是指体裁而已涉及风格，而且比较其异同，考察其来龙去脉，均就诗文语言本身谈，而在说风气时才指出当时政治社会背景的原因。三是依据同时代资料，因为前人不知后事，后人另有后来背景，对前后不可不知，但依据的首先是同时代的资料。他将《文选》的作品和《文心雕龙》的理论联系起来。二书同在萧梁一代，正好互证。他对引用资料俱经审核比较。四是书的写法全依考据传统，就是钱大昕“古无轻唇音”的文体，先列举资料后加案语。查考必全，但列证不以多为贵，只举其要者。后来邓之诚著《中华二千年史》也是这样，不过是案语移前作为论述。这种体裁是让资料自己说话。此外，刘的尊重骈文以及好用古字古典等是本世纪初年人的旧习，已成过去，不必责备。现在不能要求世纪末年的人去读原书，但不可不知此人此书及其重视语言文体风格的特色，因为下一世纪可能继此而有所发挥，出现汉语文学体式风格演变中一类著作。中古时期文学并非骈文独霸，不但韵文大变化，而且散文(内含骈语)也有大发展。全面论述这一承先启后文学的书只好在下一世纪见了。
五、另一例是朱谦之的《中国音乐文学史》，我少年时翻阅过，不懂，随即全忘。现在想来，中国文学史与音乐史关系的密切很明显。《诗经》是孔子教学生的诗。礼、乐主课之一。《论语》中说，“关雎之乱，洋洋乎盈耳哉。”《离骚》篇末有“乱曰”。“乱”是乐章的“尾声”。诗、骚的音乐结构同类。汉代乐府继续这一传统。魏、晋的许多“拟”歌行直到南朝刘宋时鲍照的“代”歌行，恐怕是和后来的“调寄蝶恋花”类似。刘宋以后，齐、梁开始，歌行风衰，明显是因为南齐永明年间音乐有变，汉语、汉字的声音分析有新发展。沈约《宋书》的《乐志》总结了前代乐府。刘宋文帝时，文学开始独立设馆，与儒学、玄学、史学并列为四，就是今天的文科的哲、史、文三部门。钟嵘《诗品》说：“今既不被管弦，亦何取于声韵。”这话说反了。正是因为不配合音乐才更需要发挥语言自身的音乐性。唐代的诗是可唱的，由“旗亭画壁”故事可见。吟就是不配乐的清唱。到唐末五代兴起词体，更是音乐的伴侣。戏曲是诗与乐加上表演，填散曲类似拟歌行和填词。口语小说起于“变文”俗讲，演为《大唐三藏取经“诗话”》和《金瓶梅“词话”》，是唱诗词加上“说话”，即用口语讲故事。随后说话变成说书而独立。弹词仍有说有唱有伴奏。鼓词、子弟书等也是同类。朱谦之讲音乐文学，不知以何者为主？应当是各代不同。为什么从《诗经》起就“采风”加“雅、颂”，连接庙堂和民间至千年以上？余冠英指出，乐府歌词的拼凑和分割是为适应曲调。不联系乐曲难以全懂古诗。古代散文也有吟诵调，不仅骈文有。韩愈说过，“言之长短与声之高下皆宜。”这是指散文的节奏、韵律。三至六世纪(六朝)和九至十世纪(五代)都是诗与乐变化的关键时期。(绘画也同样有变化，顾恺之、谢赫可证。)蔡琰《悲愤诗》与韦庄《秦妇吟》相似；《玉台新咏》与《花间集》同类。文体风格是怎么变的？为什么会变？而且诗与乐相连是国际性的，古希腊、古印度都是如此。推测到下一世纪在这一方面可能有新的探索和解说，将文学和其他艺术联系起来，将语言文字艺术和非语言文字艺术联系起来。
六、中国文学史教科书从开始以来，表述虽各有不同，但程序越来越趋一致。那便是，时代—作家—作品—评价(社会政治意义，艺术成就)。这当然不错，但是不够，因为只说发生，没说发展。事实上，文学为社会认识的首先是作品，然后由作品推到作家。对社会发生作用的也是作品而不是作者。所以中外都有许多作品说不清作者。研究文学史的程序似乎应当倒过来。首先分析作品，然后追到作者，然后溯到时代来做说明。这就是作品—作家—时代的程序。不过这还不是作品在社会上发挥作用的全过程。作品出现以后，怎么被社会接受，随后又怎么变化发展，在社会上陆续发生什么作用，都在全过程之内。流行范围有大有小，流行时间有长有短，有的先湮没而后放光彩，有的是昙花一现，有的作用不断变化。这才是文学的功能，是不限于文本的文学变化历史。文学的功能是文学存在的依据。不起任何作用的作品，也就是读了等于不读的书，是不会流传也不能进入文学史的。埋没的书忽然出现，对一般人只是出土文物，例如变文。若是又被传播，又起作用，那就是枯木逢春又发芽，进了文学史，例子也是变文。近例如《围城》，一九四八年出版时影响不大。过几十年忽然再传播，小说又化为电视剧流行，引起了一片热潮。为什么几十年前后有如此不同反应？大家感觉兴趣的是什么？前后有没有不同？说书人口中，书本中，舞台上，银幕上，荧屏上，有什么不同？读者和观众如何接受？作品在读者心中凭什么起作用？一部作品是不是有多层多种意义？同类的书，有的成功，有的失败，原因在书内，还是在书外？分析文本及作者及时代都重要，但作品出现后的影响和变化同样重要。管前不管后，注意讲不变不注意讲变，文学史的任务没有完全达成。下一世纪的文学史研究很可能不是只有叙述和判断，还会从对语言文本形态变化的分析进到对社会功能和群众接受心理变化的研究，也就是从作品出现的当时追到以后，从内到外又从外到内。作品是活的，只问父母和家庭出身，不问怎么长大成人，在社会上怎么活动，了解不能算完全。全过程的程序是：作品—作家—时代；产生—接受—流传。
七、文学作品本来是传播信息的一种中介或说是媒体。由于传播技术和人工智能的迅猛发展，许多资料整理一类工作将逐渐委托给电脑代做，大大提高效率，人力便可以进行一些关于中国文学特色的前所未有的研究。将来会有什么探索和讨论，现在无法预测了。
八、以上所说仅指中国汉语文学史。下一世纪将会有中国藏语文学史等依据中国其他民族语言的文学史研究，这是无疑的。
一九九七年八月
金克木