在我国丰富多采的古典戏剧中，悲剧是其中最能扣人心弦、动人肺腑的剧目。它是我们民族创造的艺术珍品之一。这里评选的十大古典悲剧，是其中较有代表性的作品。这些作品几百年来，一直活跃在舞台上。它们的故事情节，人物形象几乎家喻户晓，妇孺皆知。长期以来，我国人民群众，尤其是被剥夺了学习文化权利的广大农民，利用它们来教育和娱乐自己，从中猁对历史人物和现实生活的认识，同时鼓舞自己的生活热情，提高自己的道德情操。我国这份珍贵的戏曲遗产，对我们今天的读者和作家，也还有欣赏的价值和借鉴的作用。因此，整理和评点这些作品，总结其成就，探讨其特征，就是一件十分有意义的工作。
一
从我们老一辈学者的口里知道，在辛亥革命前后，随着希腊神话和《莎氏乐府本事》中的一些悲剧性故事，以及《王子复仇记》、《黑奴吁天录》①等悲剧译著的传入中国，在少数企图沟通中西文化的学者中曾引起中国有没有悲剧的争论。由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征，而欧洲从希腊的亚里斯多德以来流传了大量这方面的论著，当时熟悉欧洲文化的学者就往往拿欧洲文学史上出现的悲剧名著以及从这些名著中概括出来的理论著作衡量中国悲剧。而另外有的学者——他们多数是专攻中国文学的，则认为中国戏剧的发展有自己独特的道路，形成自己独特的风格，不能拿欧洲的悲剧理论来衡量。由于双方所熟悉的材料不同，观点不同，特别是当时的学者都还没有接受马克思主义的历史科学和文艺理论的指导，他们的争论自然不会有结果。
马克思主义认为文艺作品是人类社会生活在意识形态领域的反映。在人类社会历史发展过程中，总是不断出现新生的处于萌芽状态的事物，跟日渐趋向腐朽的旧势力展开矛盾、斗争。由于新生的事物还比较微弱，在当时的现实情势下，它还不可能突破旧势力和种种障碍前进，而不得不以失败甚至死亡告终。这些代表新生力量的人物，他们的英勇斗争，赢得了许多先进人物的同情，他们的失败或牺牲，就必然引起广大人民的悲痛。作家或诗人把这种社会现实反映到文艺作品里就成为悲剧性的故事，故事中的矛盾斗争就成为悲剧性的冲突（在阶级社会中，这种矛盾冲突往往带有阶级斗争的性质）。“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现”，恩格斯对悲剧性冲突的概括（见恩格斯《致斐·拉萨尔》），从历史唯物主义的高度指明了带有本质意义的悲剧特征，是衡量古今中外的一切悲剧作品的共同尺度。
但是悲剧作品在不同的民族、国家各自产生、发展时，由于历史条件的不同，民族性格和各异，在思想倾向、人物性格、情节结构等各个方面，又各自形成不同的艺术特征。我国古代虽然没有系统的悲剧理论，但从宋元以来的舞台演出和戏曲创作来看，说明悲剧是存在的。由于向来封建文人对戏剧的鄙视，我们没有象欧洲的学者，总结出一套相当完整的悲剧理论。“前人未了事，留与后人补”，今天只好由我们来补做这方面的工作。
二
欧洲戏剧远在公元前五世纪就在希腊的雅典城邦取得辉煌的成就，并已分别为悲剧、喜剧两大类型，产生了埃斯罗库斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等影响深远的悲剧作家和作品。随着戏剧创作和演出的繁荣，理论上的争论与总结跟着来了。留传下来的亚里斯多德的《诗学》，对悲剧的因素、情节、结局、效果等各个方面都作了认真的分析与概括，并指出悲剧要摹仿严肃的行动，表现庄严的风格，对后来欧洲悲剧的发展在理论上作出了卓绝的贡献。
早期的雅典城邦，由于工商业奴隶主势力的扩大，一度衽民主改革，使自由民享有民主权利。城邦每年春季都在露天剧场举行盛大的戏剧比赛，在比赛中获得好评的作品可以得奖。希腊悲剧接触到人类命运、战争、民主制度等问题，贯穿于悲剧中的冲突，主要是人的自由意志对命运的抗争，比喜剧更能激动人，因此也发展得更好。对比我国的奴隶社会、奴隶主及其亲属分子占了全国的土地和奴隶，黄河中下游的地理环境和亚细亚生产方式，使当时代表东方文明的周王朝不可能出现科林斯、雅典那样的城邦和工商业奴隶主的民主改革运动。在王室和各侯国的宫廷、宗庙里，虽然也有大型的歌舞演出，大都是为了在宴会时娱乐宾客或祭祀时歌颂祖宗，不可能演出为新生事物发展而英勇斗争的悲剧歌曲。民间虽出现一些悲剧性歌曲，有的被收入《国风》，改变了调子，有的被作为郑卫之声，亡国之音，渐归凘灭，不可能象希腊悲剧那样的发展。
从春秋到战国，处士横议，学术上出现百家争鸣的现象，文艺上也改变了死气沉沉的局面。燕赵的慷慨悲歌，楚辞的哀感顽艳，以及韩娥、宋意、杞梁妻等著名悲歌手的出现和《涉江》、《哀郢》、《国殇》等带有悲凉调子的歌辞的流传，对后来悲剧性的音乐与诗歌的创作起影响，有些悲剧性的故事职伍子胥的报代仇复楚，程婴、杵臼的救护赵氏孤儿，申包胥的哭秦廷，高渐离的易水别，成为后来悲剧的素材。但还看不到有什么萌芽状态的悲剧产生。
汉承秦制，建立了较为巩固的封建王朝。文、景时期的休养生息，发展了农业、手工业生产，武、宣时期对匈奴战争的胜利，鼓舞了皇家的士气。当时王朝贵族爱好的是大力夸张王都的繁荣、宫殿的富丽等大赋。从这些赋篇里，我们看到带有喜剧性的角觝戏《东海黄公》的演出，看来悲剧性的歌舞戏也同时出现了。东汉张衡在《西京赋》里所写的“女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽而纤丽。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏”，便是我国古代较早的悲剧性歌舞《湘妃怨》的形象写照。女娥是古代舜帝的两妃：娥皇、女英。相传在舜帝南巡不返、死在苍梧时，她们追到湘水旁边痛哭，双双投江而死。在这场演出中，有洪涯（相传是黄帝时的仙人）的指挥，有娥皇、女英的歌唱，为了衬托歌声的悲凉动人，还出现了“云起雪飞”的舞台效果。
值得注意的还有当时民间流传的相和歌辞。根据《宋书·乐志》的记载：“相和，汉旧曲也。丝、竹更相和，执节者歌。”至少由三人组成一个小乐团。又据《古今乐录》：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”乐团的演奏者达到七人，这规模已跟希腊从酒神颂向悲剧演化时的合唱队相近。这个执节的歌者，当他歌唱悲剧性的故事，引起内凡激动，不觉手舞足蹈时，实际即成了乐团中的悲剧演员。而当时的悲剧性故事，如《箜篌行》、《秋胡行》、《昭君怨》等，在相和歌辞里是大量存在的。“因事制歌”、“歌以咏德，舞以象事”（并见《宋书·乐志》）。民间出现悲剧性的事件，就有人把它编为边歌边舞的演唱节目，以歌来咏唱人物的德性，以舞来模仿事件的经过。相传晋石崇家妓绿珠即以善舞《王明君》著称。《琴集》记用胡笳伴奏的《明君别》，分为“辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林”五段演出，从她辞别汉宫、上马出塞、回望故乡，直至魂化飞鸟、奔向云中、飞回故林结束。这已经是具备一个悲剧的雏形②。东汉末年因庐江小吏焦仲卿夫妇为反抗封建家长的专制统治、双双自杀的事件而编写的《孔雀东南飞》长诗，是一个《大雷雨》型的悲剧故事，在五四运动时期，还被各地青年学生改编为话剧演出。据此推想，当时一些演唱悲剧性故事的歌曲，内容决不会象我们在残留的历史资料里所看到的那样简单。由于当时书写材料的昂贵，加以封建文人的歧视，没有被完整地纪录下来。
从沈约《宋书·乐志》看，汉魏时期一些悲剧性歌曲，如《秋胡行》、《东门行》、《塘上行》等还在南朝流传。新起歌曲如《团扇歌》、《督护歌》、《读曲歌》等都伴随有悲剧性故事。根据敦煌发现的材料，唐代还出现歌唱伍子胥、孟姜女、王昭君等悲剧人物的变文。当时新起歌曲如《雨淋零》、《河满子》、《离别难》等，也伴随有悲剧性的故事。但由于长期的封建统治，从西汉到隋唐，我国历史上没有出现过象公元前希腊城邦的民主改革运动，封建帝王在文学上一贯重视为帝王歌功颂德的诗赋，民间小规模的演唱，一直得不到诗人、作家的记录和加工，长期处于自生自灭的状态。宫廷里百戏、散乐等演出，虽花色繁多，规模盛大，由于脱离人民的生活，又缺乏激动人心的力量，因此在这长达一千多年的封建历史时期，产生过不少优秀的赋家、诗人，不论喜剧或悲剧，都没有给我们留下一个演出的本子。
北宋的汴京由于工商业经济的发展，出现了规模宏大的民间游乐场所，在大相国寺的各个棚屋里，几乎日夜相继，风雨无阻地演出说书、说唱、杂剧等各种艺术。落第秀才中逐渐有人参加这些技艺的演出，或为他们填词作曲。这本该是我国戏剧酝酿成熟的大好时机，由于金兵的南下，汴京的陷落，宋金南北对立局面的出现，这个戏剧发展的趋势又被打断了。
宋金对峙时，在我国南方温州地区出现了南戏。现存南戏剧目中的《赵贞女》和《王魁》，便是当时有代表性的悲剧剧目。这两个剧本已经看不到了。明徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”节内，在《赵贞女蔡二郎》下说：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。”在《王魁负桂英》下说：“王魁名俊良，以状元及第，亦里俗妄作也。”所谓“里俗妄作”，实际就是人民群众的创作。它们描写的都是田的荣华富贵，抛弃了原配妻子的悲剧故事。因此在从温州流传到杭州时，被当权者出榜禁止。
元代是我国历史上阶级矛盾与民族矛盾错综复杂、盘根错节的时期。元蒙统治者把北方许多农田划作牧场，把北方许多丁口掳去作奴隶，这种悲惨的社会现实是中国古典悲剧产生的肥沃土壤。当时大量冤狱的出现是封建社会悲剧现实的集中表现。由于知识分子地位的下降，当时少数和人民群众休戚相关的诗人、作家，把这些冤狱集中在一本四折的杂剧体制中，谱写出一部又一部的悲剧作品。从无名氏的《陈州粜米》中，我们看到饥饿的农民被皇帝赐给贪官的紫金锤活活打死；从《盆儿鬼》中，我们看到小商贩的惨遭杀害。李行道的《灰阑记》所展示的是“祖宗传七辈是科举人家”子女的天大冤枉，它是元代知识分子普遍破落的典型写照。在如此众多的悲剧伤口中，元杂剧的奠基人关汉卿的《窦娥冤》，是最有代表性的杰作。它既是历史上“东海曾经孝妇冤”、“周青血飞白练”等传说的艺术再现，更重要的是它典型地反映了元代这个悲剧的时代。这里有“羊羔儿利”的高利贷剥削，有地痞流氓的敲诈勒索和滥官污吏的贪赃枉法。这些正是窦娥不幸命运的社会根源。关汉卿通过这个普通童养媳的无辜被杀害，为我们描绘了一幅元代黑暗社会的图景。同时又在这一深刻的社会现实的画面上，赋予窦娥以坚强的意志和强烈的反抗精神，感天动地。
大量的历史题材悲剧的出现，是这个时期戏剧创作的特点。元代社会阶级压迫、民族压迫的严酷，促使当时的剧作家不得不借助历史题材，来反映现实的悲剧生活。如关汉卿的《西蜀梦》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》、孔文卿的《东窗事犯》、朱凯的《昊天塔》，都是这方面的代表作品。作者在处理这些历史题材时，注入了自己时代的感情和血泪。他们在舞台上“使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争”。台上一幕幕“泪滴黄河溢”的历史场景启迪人们对现实问题的深思；台上历史人物的声声哀诉，交流着台下观众的悲愤和激情。马致远的《汉宫秋》在民族矛盾激烈的画面上，一方面通过汉昭君的为国牺牲，批判朝臣们的屈辱投降和毛延寿的卖国求荣。纪君祥的《赵氏孤儿》则借助战国时期晋世家忠与奸的斗争，曲折地表现了中国人民不会安于侵略者的野蛮屠杀；他们前仆后继，为挽救家庭的危亡作出牺牲，表现出斗争的严酷性和坚持性。白朴的《梧桐雨》表面上写的是李隆基、杨玉环的爱情悲剧，在爱情故事的背后演出的，却是一场关系国家民族兴亡的历史剧。孔文卿的《东窗事犯》是一出以民族英雄岳飞为主人公的悲剧，作品的着重点不在于描写岳飞抗金保国的业绩，而是满怀觉悟地在第一折中连用十四支曲子，尽情抒发岳飞对投降派的满腔怨愤，表达了当时人民群众强烈的爱国主义精神。
《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》被誉为元人四大悲剧。无论就内容的深刻或艺术的完整看，它们都可称之为我国古典悲剧史上的丰碑大纛。它们完整的艺术结构，浓郁的抒情手法，对于明、清两代悲剧创作，有着明显的影响。
明清传奇悲剧，是我国古典悲剧发展史上另一个重要时期。
长期停滞不前的中国封建社会，在明清步入它的末世。由于工商业的发展，城市经济的繁荣，带有雇佣劳动性质的市民阶层的出现，经常卷起这潭死水中政治斗争、经济斗争与思想斗争的浪花。处于没落时期统治阶级内部的斗争，也随之日益激化，并伴随着资本主义萌芽，表现出新的特点。朱明王朝取代元蒙王朝以后，野蛮的种族统治结束了，随之而来的却是文化上的专制和复古。科举考试，要根据程颐、朱熹等对孔孟经典的解释作八股文，宋元理学沉重的精神枷锁，压得人们几乎喘不过气来。当时封建文人写的戏曲，如《五伦全备记》、《香囊记》，带有浓厚的封建说教意味，但民间流传的戏曲，如所谓“荆、刘、拜、杀”仍不同程度地带有泥土气息。高明的《琵琶记》就出现在这个时期的前头。毫无疑义，被称为“南戏之祖”的《琵琶记》，不仅在反映动乱年代劳动人民的悲惨生活方面，有其不可忽视的功绩；更重要的是它吸收了《赵贞女》的成就，塑造了赵五娘这个光辉的悲剧艺术典型。赵五娘纯朴、善良。在送别丈夫之后，她勇桃家庭生活重担，任劳任怨，艰辛备尝，充分表现了这位生长在中国土地上的劳动妇女的崇高品格。当然，由于作者的封建思想，由于他要为蔡拍喈翻案的创作意图，使剧本中的不少地方，都带着封建说教的味道，尤其是结尾部分。这当然是它的局限。正因为如此，人民群众后来又采用类似题材，撰写了《赛琵琶》、《秦香莲》这一类严正的社会悲剧，抵消了《琵琶记》流传过程中的消极影响。
比《琵琶记》晚些出现的《白兔记》、《荆钗记》，都在明初广泛流传达室，影响深远。从全部剧情看，它们更象正剧。剧中女主角李三娘、钱玉莲的遭遇，跟《琵琶记》中的赵五娘一样，带有浓厚的悲剧色彩。
明中叶以后，在文艺思潮中出现了“情”与“理”的斗争。一些“异端”思想家，为这场斗争鸣锣开道；封建关系内部的资本主义萌芽，为这场斗争提供了社会条件。当时极端残酷的封建专制主义，以及它在家庭人所表现的封建家长制，不允许自己的臣民或后代出现判逆者，不允许他们追求彼此有情的自由婚姻。汤显祖的《牡丹亭》正是这一时代的产物。它形象地表现了当时广大青年男女的合理要求，以及这种要求实际上不可能实现的悲剧现实。长期被幽禁于高阁深闺的宦门小姐杜丽娘，一旦冲破家庭和私塾的封建束缚，走进那生气盎然的后花园里，她那蕴藏着美好的愿望的心扉，便豁然开朗。她爱自然，爱人生，要求表现个人爱好的天性和追求自由幸福的婚姻。汤显祖似乎意识到剧中主人公所道追求的东西，只能在虚无缥缈的梦境里才能获得。因此在她经历一场美满欢畅的梦境之后，便因这梦境在现实生活里的无法重寻，恹恹成病，直至死亡。《牡丹亭》的积极意义，还在于写杜丽娘在生前所追求不到的东西，在死后的继续追求中却终于得到。这当然不是现实的，然而它却启发人们，特别是青年一代，以付出生命的代价，为自己自由美好的前途，和顽固禁锢他们的社会势力，包括他们的父母在内，展开生命生死不渝的斗争。这就通过读者与观众，形成了一股冲击封建社会没落时期顽固保守者的社会力量。这个戏从杜丽娘死后的大部分剧情看，更接近于正剧，因此这集里没有选。
《牡丹亭》以后，剧坛上继续出现的许多爱情戏大都情节雷同，语言陈旧；其中比较引人注目的是孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》。剧中的女主角王娇娘，清醒地感觉到，如所配非人，将带来一生的痛苦。因此在封建王朝和它的御用文人大力提倡节烈时，她宁愿学卓文君自求良偶，主动追求和她心同意合的青年书生申纯。后来父亲为了家门的利益，将她许配给豪门子弟时，她和申纯就双双以身殉情。表现了他们追求自愿结合的幸福婚姻的自觉与坚持。
这个时期出现了描写现实重大政治斗争题材的悲剧，如明代无名氏的《鸣凤记》，清初李玉的《清忠谱》。它们勇猛地抨击当时的权奸，颂扬清官以及城市手工业中的义士，表达了广大人民的爱憎。从借助历史题材来反映现实悲剧生活，到直接描写当前政治斗争中出现的悲剧，这应该说是我国古典悲剧创作发展中的一个跃进。
明末清初是一个十分动荡不安的历史时期。民族矛盾特别尖锐，统治阶级内部的派别斗争也很厉害。这时出现了大量的英雄悲剧。以民族英雄岳飞、文天祥和杨家将为主人公的悲剧，都和这时民族矛盾尖锐的现实分不开。冯梦龙改编的《精忠旗》是写岳飞题材剧中较好的一部，全剧通过岳飞涅背誓师、慷慨就义、张宪殉主、岳云和银瓶殉父、施全和隗顺殉义等一系列悲剧情节，集中刻划了岳飞这一气壮山河、感天动地的悲剧典型。岳飞是我国历史上著名的民族英雄，由于受到投降派的陷害，造成了“风波亭”的悲剧结局。元、明以来，出现了不少以岳飞为题材的剧本，但都存在着缺陷。冯梦龙在《精忠旗》的开头说：“千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编纪实精忠记。”可见反对“浪演”，力求“纪实”，是他改写岳飞故事戏的宗旨。从这出发，作者一面依据史料，增加了“若水效节”、“书生扣马”、“世忠诘奸”、“北庭相庆”等出，丰富了岳飞故事的内容；一面又剔除了《精忠记》里岳夫人卜卦、岳飞看相等封建迷信的描写，特别是删去了岳飞为怕岳云、张宪造反，写信骗他们来共死的情节，洗涤了岳飞形象上不应有的奴性表现。对于反面人物如秦桧、张俊等也没有温画化、脸谱化，而是将他们放在特定历史环境揭示其内凡活动，使人们洞见他们的五脏六腑，然后他们的罪恶活动都可从客观历史环境与主观意图两方面得到充分揭露。美中不足的是剧本没有吸收民间岳飞故事中牛皋扯旨、疯僧扫秦等富有人民性的内容；“湖中遇鬼”等出中还杂以鬼神迷信、因果报应的封建糟粕。这些，都是我们在肯定这个剧本的同时需要指出的局限。
“南洪北孔”，即洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，这两部清代传奇的出现，标志着我国古典悲剧创作的最高水平。他们承继前辈戏剧创作的优良传统，又各有千秋地表现了自己独特的艺术成就。在有意识地总结国家民族兴亡的历史经验方面，在历史真实和艺术真实的融为一体方面，都堪称为古典悲剧的典范。
孔尚任在《桃花扇小引》中说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救一。”正因为如此，作品刻划了昏愦荒淫的福王，专权骄纵的马士英，还有“才足以济奸”的阴谋家阮大铖。通过对这些反面人物的鞭笞，表达了作品“权奸误国”的意旨。洪升在《自序》中也说：“乐极哀来，垂成来世，意即寓焉。”他所要垂成的是：“逞侈心而穷人欲”的帝王，必将带来“祸败随之”的后果。这对于当时或后来的帝王来说，都是深刻的历史教训。洪升没有象《梧桐雨》的作者那样，写杨玉环跟安禄山私通，招致安史之乱，为向来的“女色亡国论”在舞台上提供史例；而把唐朝祸败的根源归之于唐玄宗的骄盈自满，穷奢极欲。这既较合历史的实际，又表现作家民主思想的高度。
与此同时，我们还要得到的是加一部神话题材的悲剧《雷锋塔》。有关白蛇、许宣的故事传说，在民间源远流长，但直到清初才分别由黄图珌、陈加言、方成培等写成剧本。这个剧本以神话的形式，表现了人民对幸福爱情的强烈追求，然而又不止于此。人们从白娘子盗库银、窃仙草、斗法海等情节里，将会联想到当时广大人民群众和封建统治阶级利益的矛盾。由于剧本写的是神话故事，具有积极浪漫主义的特色，使它成为明、清传奇悲剧里的一朵奇花。
我国古代从一些悲剧性乐曲的产生，到《窦娥冤》、《汉宫秋》等悲剧的出现，一直没有得到封建王朝及正统文人的重视，在理论上也一直没有出现过从亚里斯多德到莱辛、别林斯基那样的著作。但从历史上遗留下来的零星资料看，我国古代的人们已初注意到悲剧性乐曲与喜剧性乐曲的不同。《楚辞·九歌》：“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”已透露了后世用以概括传奇戏故事情节的“悲欢离合”。《列子·汤问》记载战国时的歌手韩娥到齐国雍门卖唱，当她用曼声哀歌时，全村老幼都悲愁垂涕，吃不下饭。后来她改了一个调子，曼声长歌，全村老幼又都喜跃鼓舞，忘记了从前的悲愁。这段历史传说记下了悲剧性歌曲和喜剧性歌曲的不同艺术效果。在《礼记·乐记》里曾把“乱世之音怨以怒”的怨乐，跟“治世之音安以乐”的安乐③作为不同的乐曲类型来提出。怨乐指人民对乱世政治表现怨恨和愤怒的乐曲。在我国古代乐曲里有不少“怨诗”、“怨歌行”，又有不少以怨名调的歌曲，如“宫怨”、“长门怨”、“楚妃怨”等，显然都是属于悲剧性的乐曲。至于悲剧的概念，是王国维在《宋元戏曲考》里高度评价元人悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》的成就，认为它们可以列为世界大悲剧，才逐渐引起国内学者的注意的。
三
中国古典悲剧，是我们文明古国百花园里的一树奇葩。它溶汇着中华民族勤劳、勇敢的精神，散发着浓郁的泥土芳香，又具有我们自己的民族形式和独特的艺术风貌。概括起来，有下列几个方面：
第一，塑造出一系列普通人民特别是受压迫妇女的悲剧形象，体现了我国人民崇高的思想品格和精神面貌。在封建社会，普通人民特别是处于家庭奴隶地位的妇女，长期过着被剥削被奴役的生活，他们渴求改变自己的命运，而当时的现实形势却不允许他们改变，这就构成了悲剧性的冲突。悲剧的时代，产生时代的悲剧。几千年封建社会，就是人民的悲剧时代，出现那么些普通人民的悲剧主人公，就不足为奇了。如《窦娥冤》里的窦娥，《琵琶记》里的赵五娘，《娇红记》里的王娇娘，《秦香莲》里的秦香莲，《雷锋塔》里的白素贞，《桃花扇》里的李香君，以及《赵氏孤儿》中的草泽医生程婴，《清忠谱》中的市民领袖颜佩韦等，都是当时社会里处于受迫害地位的普通人民的形象。她们对于社会没有过份的要求，只是要求丈夫“休重娶娉婷”，使夫妻可以偕老（如《琵琶记》是赵五娘）；或者只希望过一个“男耕女织度光阴”的家庭生活（如《雷锋塔》里的白娘子）；甚至被冤屈至死，也只是要求“有瀽不了的浆水饭，瀽半碗与我吃”（如临刑前的窦娥）。很显然，这是人类生活最起码的要求；但在封建社会却一样也得不到满足。她们追求着、斗争着，在和种种恶势力、自然灾害的搏斗中，表现了她们崇高的精神和品德。
在欧洲文学史上，从希腊悲剧的普罗米修斯、俄狄浦斯，到莎士比亚四大悲剧中的哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白，剧中的主角都是统治阶级的帝王将相，是名副其实的英雄人物。当然也有例外，象希腊悲剧中的安提戈涅，是俄狄浦斯的女儿，因反抗暴君的命令被处死，莎士比亚悲剧中的朱丽叶，为追求理想的爱情付出生命的代价，那是极少数。而中国悲剧的光辉形象，大多数是普通人民，其中更多的是家庭妇女。当然我们也可以举出一些悲剧中的英雄人物，如《西蜀梦》中的张飞，《精忠旗》中的岳飞，《清忠谱》中的周顺昌，究竟是少数。
为什么会出现这些不同现象呢？这首先是在中国长期的封建社会里，下层人民，尤其是妇女，一直没有改善她们家庭奴隶的地位。在欧洲，前期经过工商业奴隶主的民主改革运动，后期经过文艺复兴时期人文主义的洗礼，妇女的社会地位毕竟要比中国社会好一些。有压迫就有反抗，压迫愈甚，反抗往往愈烈。一些男女同受迫害的悲剧，从《琵琶记》、《荆钗记》到《娇红记》、《桃花扇》，女方在斗争中总是比男方更勇敢，更坚强，舞台形象更光辉，正是反映了我国封建社会的本质特征的。其次是我国悲剧多数出自民间，是人民群众和民间艺人的共同创造。人民群众在自己的艺术实践中，总是更多地关心普通人民的生活与命运，因此除了杨家将、岳家军等反侵略战争的英雄人物外，以英雄人物为主角的悲剧就没有欧洲多。
值得特别指出的是，在一些以忠奸斗争为主线的英雄悲剧里，往往也把英雄人物的斗争和下层人民的斗争结合起来写。如《精忠旗》一剧，主要刻划岳飞，但在“金牌伪召”等几出戏里，写下层人民爱戴岳飞，劝阻岳飞还朝，那昂扬的抗金意志，以及热诚地支持抗金将士的爱国主义精神，是十分感人的。到明末清初剧作家李玉的《清忠谱》，就更以重场戏表演了颜佩韦等五位义士所掀起的群众斗争。这不仅使悲剧主人公周顺昌“忠肝一片”、“劲骨钢坚”的英雄形象更加突出，并且使我国古典悲剧增添了近代市民的形象。
第二，显示悲剧的社会作用，尤其是美感教育作用。这与我国古典悲剧长期植根于人民群众之中密切相关。民间艺人或接近人民的作家在塑造悲剧的舞台形象时，由于他们对悲剧主人公的生活环境的熟悉，同情他们的不幸命运，了解他们的愿望与理想，就通过他们不屈不挠的斗争，显示他们美好的性格，集中表现生活中的美好的因素，使作品具有特殊的美感教育作用。
我国古典悲剧的美感教育作用，主要是通过悲剧主人公性格的两个方面来显示给观众或读者的。一方面是对剧中代表黑暗势力的人物的无比痛恨，坚决斗争；另一方面是对处在同受迫害地位的自己人无限同情，倾心爱护。窦娥在法场一折，对天誓愿，跟当时社会黑暗势力的斗争是那么坚决，可是当她听到婆婆要到法场向她诀别时，却怕她受不起这惨痛的刺激，想避不与她见面。这就把她美好性格的两个方面都充突出了。此外如李香君敢于面对势焰熏天的马士英，阮大铖，戟指痛骂，对受到奸党迫害的侯朝宗却爱护得无微不至；《赵氏孤儿》中的韩厥，公孙杵臼，《清忠谱》中的周顺昌、颜佩韦，在波澜迭起的悲剧冲突中，无不表现这种美好的性格特征。这种悲剧人物的美好性格，在激起人们对社会黑暗势力的切齿痛恨的同时，就启发人们为维护正义的进步事业，爱护自己的同伴，直至牺牲个人生命，也在所不顾。马克思说：“应当使受压迫的人意识到压迫，从而使现实的压迫更加沉重；应当宣扬耻辱，使耻辱更加耻辱。……为了激起人民的勇气，必须使他们对自己大吃一惊。”（《〈黑格尔法哲学批判〉导言》）象窦娥、李香君、公孙杵臼、周顺昌这样品格崇高的人物，竟受到黑暗势力如此残酷的摧残，不能不使广大受现实压迫的人们大吃一惊，从而激起他们斗争的勇气。
我国古典悲剧人物的性格，多数是经过几代人不断的丰富、创造才完成的。这些人物性格在不同时代不同作家的笔下，有着不同的面貌。如从姚牧良的《精忠记》到冯梦龙的《精忠旗》，从刘兑的《金童玉女娇红记》到孟称舜的《节义鸳鸯冢娇红记》，从白朴的《梧桐雨》到洪升的《长生殿》，其中人物形象，大都随着时代的进展，不断地丰富、发展、推陈出新。一般说来，这些悲剧人物形象的美感教育作用也越来越强烈。
第三，是我国古典悲剧结构的完整和富有变化。它们大都善于开展悲剧冲突，推进悲剧高潮，为剧中矛盾冲突的解决造成足够的情势，然后转向完满的结局。元人杂剧绝大多数以一本四折（有时加一楔子）演一人一事，一般是按照事件的开端、发展、高潮、结尾安排扬次的，结构相当完整。但对内容复杂的故事，可以增加本数，有时达到六本二十四折，跟明清传奇差不多。宋元南戏和明清传奇，由于内容丰富，情节曲折，结构也因而宏伟，有时长至五、六十出，但其中精警动人的场子几出或十几出，在舞台上往往以折子戏出现。可见我国戏曲在长期的发展中，既有相当完整的结构，又随着题材内容的繁简与舞台演出的实际，加以变化。不但悲剧，喜剧同样如此。
为了集中情节，突出主题，我国戏曲往往划分为大小不等，而又具有相对独立性的段落演出。这些一段一段的情节，有如散金碎玉，如何加以编排穿插，使之成为一件珠玉交辉的艺术品，便成了古代悲剧作者面临的大问题。悲喜相同，相反相成，使剧情在对比变化中前进，是古代悲剧作者一条成功的经验。高明的《琵琶记》是较早出现的采取这种结构的悲剧。蔡伯喈、赵五娘两位主角从第二出就登场了，第三出又出现了牛府的牛小姐。从这以后，一条线索是蔡伯喈进京，入赘牛府，享尽荣华富贵；另一条线索是赵五娘在家侍奉双亲，苦度灾年。这两条线索各划分成若干小段，交错发展，把下层人民在天灾人祸下的不幸遭遇，淋淳尽致地表现出来。这是一个典型的悲喜相间的悲剧结构。其它也有类似的情况，如洪升的《长生殿》便是在安与危的对比中发展，一方面是杨玉环、李隆基的恋爱纠葛贯串始终，这是全剧的主线，另一方面是杨氏兄妹的专权、骄侈和安禄山对李唐王朝的叛变。这两条线索交错进行，在相反相成的悲剧结构中演出一代兴亡的历史面貌。就是那些没有两条明显相对照的线索的剧本，其情节结构往往也是相反相成的。如《窦娥冤》前面写窦娥的蒙冤，后面写为她雪冤；《桃花扇》前面写复社文人对阮大铖的打击，后面写阮大铖对他们的报复。没有冲突就没有戏，没有尖锐鲜明的悲剧冲突，就没有悲剧，悲和喜、合和离、胜与败、静与动、庄与谐、贫与富……这些生活中的矛盾现象，经过悲剧作者的提炼，通过相反丰成的艺术结构表现出来，便产生强烈的悲剧艺术效果。
欧洲希腊悲剧有不少以团圆结束，但到莎士比亚以后，就大都以剧中主人公的不幸收场。我国古典悲剧以大团圆结局的要比欧洲多。这种结局，有的是剧情发展的结果，是戏剧结构完整性的表现，有的还表现斗争必将取得胜利的乐观广义精神，但有的却表现折中、调和的倾向，让一个干尽坏事的恶人跟悲剧主人公同庆团圆，这自然要削弱了悲剧动人的力量。
综观我国古典悲剧的结局，大致有三种情况。 一种是由清官或开明君主出场，为民伸冤。这在我国古典悲剧里是屡见不鲜的。我们这里选的十大悲剧，除《汉宫秋》、《娇红记》《长生殿》、《桃花扇》外，几乎都是在剧的结尾处，请出清官或好皇帝来，从而使主人公的冤屈得到申雪。这未免使观众对清官、好皇帝产生幻想，但同时也是我们的剧作家在那个历史环境中提出的一种比较现实的做法。另一种是让剧中主角在仙境或梦境里团圆。如《娇红记》的成仙，《梁山伯与祝英台》的化蝶，《长生殿》李、杨的月宫重圆；《汉宫秋》和《梧桐雨》的梦中暂聚，也可归入这一类。这些富有浪漫主义色彩的结局，虽是人们的一种幻觉或想象，却也有它现实生活的基础。它暗示人们：他们为之斗争的理想和要求，总有一天会得到实现。在上面两种结局之外，还有值得我们注意的一种，是让受迫害者的后代继续起来斗争，终于报了仇，雪了恨。《赵氏孤儿》就是这样结束的，《雷锋塔》的结局也有类似的味道。这较好地反映了现实生活里前仆后继的斗争，同时带有一定的理想色彩。
第四，是曲词的悲壮动人。别林斯基曾经指出：“戏剧类的诗是诗底发展的最高阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧类的诗底最高阶段和冠冕。因此，悲剧包括戏剧类底诗底整个本质。”（见《别林斯基论文学》第一八七页）欧洲悲剧从希腊的埃斯库罗斯，中经维迦的《羊泉村》，到莎士比亚，大都以歌辞的悲壮动人。我国古典悲剧同样继承了我国优秀的诗传统，把它发展到新的阶段，即用宋元以来民间流行的北曲或南曲来写剧中人物的歌词。
作为诗剧，我国古典戏曲的曲词，虽然一般表现为往事的追述、情由的交代或环境的描摹，偏重于代言性的叙述。但不可否认，优秀的剧本包括悲剧剧本，往往并不以此取胜，而是继承了我国长期以来抒情诗歌创作的传统，以它那广袤的抒情场面和深沉的感情激荡，赢得了读者的心。古典悲剧在这方面取得的成就就更为显著。它的唱词不仅有利于烘托悲剧的气氛，提示人物的精神世界完成对悲剧主人公形象的塑造，而且通过那悲壮激越的音乐唱腔，使观众在“物我两忘”的境界里得到高度的美的享受。
《礼记·乐记》在提出跟“治世之音以乐”的安乐作比较的怨乐后，连带还提出“亡国之音哀以思”的哀乐，这是值得我们注意的两种同样表现悲凉情调，而强弱不同、风格有别的乐曲。前者表现为悲壮、为愤怒，后者表现为哀愁、为伤感。每当一个封建王朝衰亡的时候，政治越来越腐败黑暗，统治阶级内部有些面向现实、企图有所改革的诗人，他们的作品，如屈原的《离骚》、《九歌》，建安诗人的乐府歌行，主要表现为悲壮，为愤怒，而宋元以来一些亡国士大夫的诗词往往以哀愁、感伤的格调引起人们对于亡国的深思。我国古典诗歌这两种传统风格，在古典悲剧里同样得到继承。
在古典悲剧里，象窦娥在法场上唱的怨天怨地的【端正好】、【滚绣球】曲，反驳监斩官的【耍孩儿】以下各曲，所以如此震撼人心，因为这些曲词没有逗留于个人悲痛情绪的倾诉，而是在倾诉个人不幸命运的同时，表现了对是非颠倒、善恶不分的社会现实的不满与反抗。它的风格是悲壮的，而不是愁苦的。曹雪芹写林黛玉在听到《牡丹亭》“游园”中【皂罗袍】【山桃红】这两只曲子时，那样心痛神驰，眼中落泪，因为象“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“只为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜”等曲词，在倾诉杜丽娘的幽怨的同时，还控诉了那把千千万万少女幽闭在深闺里的封建牢狱，表现当时青年妇女对封建礼教的沉哀积愤。
《娇红记》的“生离”出，当申纯知道王文瑞已将娇娘许嫁给帅公子时，他向娇娘诀别，要她勉强跟帅公子结婚，这引起娇娘极大的反感，她说：“兄丈夫也，堂堂六尺之躯，乃不能谋一妇人！……妾身不可再辱，既已许君，则君之身也。”接唱【五般宜】曲：“你做了男儿汉，直恁般性情懵，我和你结夫妻恩深义重，怎下得等闲抛送，全无始终！”真正成功的悲剧人物，不能匍匐在恶势力面前啼啼哭哭，毫无反抗。这段悲壮的曲白写出了娇娘的强烈性格，她的悲剧形象就比申纯更动人。
我国戏曲史上一些传唱的悲凉曲调，如任屠在《任风子》里唱的“添酒力晚风凉，助杀气秋云暮”一曲，林冲在《宝剑记》里唱的“按龙泉血泪洒在往袍”一曲，以及清初盛传的《长生殿》【弹词】长套，《千钟禄》【倾杯玉芙蓉】一曲，同样表现了悲壮的风格，使观众或读者在声情激越的曲调里与剧中人物的悲凉身世起共鸣，同时获得了悲剧的美的享受。
比之上引的悲壮动人的曲词，悲剧里一些哀愁感伤的曲词，比较地缺少激励人心的作用。然而悲剧不止一种场次，表现不同悲剧场次的曲词，不能只有一种风格。《琵琶记》的“糟糠自餍”、“描容上路”等场子里赵五娘唱的曲词所以如此动人，显然不是由于它的悲壮、愤怒，恰恰由于它表现得那么哀愁、感伤，引起观众或读者的同情与深思。因为赵五娘所面对的是跟她处在同样艰难困苦中的蔡公、蔡婆，以及多次帮助她的张太公，而不是象窦娥所面对的监斩官、刽子手。
苍凉激越的北曲，有较多的表现悲剧主人公悲愤心情的曲调。徐渭说它是：“辽金北鄙杀伐之音”、“善于鼓怒”，是不错的。南曲继承了词家缠绵宛转的格调，在表现悲剧主人公愁苦、感伤的心情上却有不少新的创造。试看《娇红记》“泣舟”里娇娘与申纯互诉悲情的下列曲子：
娇娘对申纯唱【玉交枝】曲
我如今这红颜拼的为君绝，便死呵有甚伤嗟！……但郎气质孱弱，自来多病，身躯薄劣，怎当得千万折？怕误了你，怕误了你他年锦帐春风夜。
申纯对娇娘唱【豆叶黄】曲
看香消玉减，病体唓嗻，再休想即世相逢，再休想即世相逢，做了波心捞月。
娇娘对申纯唱【川拔棹】曲
今日个生离别，比着死别离，情更切，愿你此去早寻佳配，休为我这数年间露柳风花，数年间露柳风花，误了你那一生的，一生的锦香绣月。
从加重点的这些地方看，它主要是通过重迭、断而又续等句式，表现了这一对生死恋人呜呜咽咽的哀音，声情密合，凄切动人。
当然，上列悲剧曲词的特点，并不能概括所有的悲剧。由于我国悲剧里往往插入喜剧性的场子，喜剧里有时也出现悲剧性的场面，更不能根据上面的分析，以为悲愤的曲词一定是悲壮、感伤的，喜剧的曲词一定是轻松愉快的。至于上面谈到的南北曲的不同作用，更只是大同中的小异，不能一概而论。
以上有关我国古典悲剧历史发展的叙述，以及对它艺术风貌的概括，只是我们对古典悲剧的一些初步认识。我们本来企图在马克思主义的历史科学和文艺理论指导之下，在广泛阅读作品的基础上，对我国古代悲剧的发展和特点作一些总结性的概括。现在看来，由于时间的匆促，水平的局限，预定目的远远没有达到。我们诚恳地期待着广大读者和专家学者的指正，使这部著作在再版时能够有所改进。