李渔，字笠鸿，后字笠翁，一字谪凡，别署笠道人、随庵主人、新亭樵客、湖上笠翁等。浙江兰溪下李村人。生于一六一一年（明万历二十九年），卒于一六七九－一六八０年（清康熙十八－十九年）间。自幼聪明，有才学。少时遍游四方，晚年移居杭州西湖，是一个没有功名的布衣之士。
李渔是明末清初，我国戏曲史上一位有成就的戏曲理论家和有影响的剧作家。他自蓄家班，携至各处献艺，积累了丰富的戏曲演出经验。他的著作很多，计有：《笠翁一家言》十六卷，包括《闲情偶寄》中的“词曲”、“演习”二部；评话小说《十二楼》、《无声戏》（即《连城壁》）；长篇小说《回文传》、《肉薄团》大约也是他的作品；他还编有《名词选胜》、《尺牍选》、《诗韵》、《资治新书》三集、《芥子园画谱》初集等。他的戏曲著作，有经他改写的《琵琶记》的《寻夫》与《明珠记》和《煎茶》二折（附载于《闲情偶记》的“演习部”中）。他自己创作的剧本有十八种。其中以《风筝误》、《奈何天》、《比目鱼》等十个剧本合称《笠翁十种曲》比较有名。这些剧本的共同特色是情节新奇、结构紧凑、排场热闹、曲文浅显易懂，适合舞台演出。吴梅说李渔的创作“其科白排场之工，为当世词人所共认，惟词曲则间有市井谑浪之习而已。”（《顾曲麈说》下）日人青木正儿去：“李渔之作，以平易易入于俗，故十种曲之书，遍行坊间，即流入我邦者亦多。”（《中国近世戏曲史》）据《毗梨耶室杂记》载：“笠翁词曲，有盛名于清初，十曲初出，纸贵一时。”可见他的剧作在当时剧坛上的影响。其中有的剧本还流传欧、亚，在国外享有一定的地位。李渔《闲情偶记》中的“词曲部”和“演习部”，专门记载戏曲艺术方面的心得，是一部比较系统全面的戏曲论著。作者结合他的戏剧创作与舞台实践，对我国自元朝以来的戏剧文学和舞台演出作出了富有创造性的总结，为我国戏曲理论的发展作出了贡献。
李渔的“十种曲”中，惟《风筝误》最脍炙人口。其中《惊丑》、《前亲》（即《婚闹》）、《逼婚》、《后亲》（即《诧美》）诸出，直到今天，昆曲、京剧和其他有些地方戏仍在搬演。
《风筝误》一剧，以关目新奇而又针线细密著称。它以风筝为姻缘的线索，通过巧合、误会等手法编织情节，引出许多逗人发笑的喜剧效果。
李渔编剧，很注意脱窠臼新意。他说“人惟求旧，物惟求新”，说“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名；可见非奇不传。”他认为“窠臼不脱，难语填词”。他的意思是：如欲脱窠臼，就要讲求情节的新奇。他“曲话”中所主张的“戒荒唐”、“戒浮泛”等都与“脱窠臼”有密切关系。《风筝误》一剧，构思精巧，情节新奇，关目布置极见工夫。正如朴斋主人在《风筝误·总评》中所说：写作传奇应当“扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境”，以期作到“奇之极，新之至”。又说：“讵知家常事中，尽有绝好戏文，未经做到”，因此好的作品应既有新奇可喜之趣，而剧中“所谓事者，皆理之极乎；新者，皆事之常有”。《风筝误》的情节，正是一般作者“搜寻不到”的“家常事”，因此时有出人意外之处，而又在人情物理之中，做到了虽新奇而不荒诞。
剧中詹烈侯的梅、柳二妾，争风吃醋，一向不和。为避免二妾争吵，詹在起复赴任之前，将一宅分为两院，中以高墙相隔。这本是“家中常事”。然从情节发展上看，却成了产生一切喜剧性的误会的条件。
戚友先于清明节欲于城上放风筝，乃遣家僮嘱韩琦仲画风筝。适逢韩生“偶感”一律，乃题于其上而与戚生。戚生风筝断线，落在柳氏院中。柳氏强要女儿淑娟和诗一首题于其后。这是“借他题目，写我襟怀”，并无其他用意。戚生的书僮从柳氏处索还风筝，适因戚生午睡，乃交给韩生。这是一“巧”。韩生见和韵诗为女子手笔，询知詹家次女貌美而有才学，猜度必为其所和，思慕不已。于是别作风筝，再题一首求婚诗其上去放，故令风筝断线落入詹家。随即使书僮假戚生之名求之。谁知此次风筝却落入柳氏院中，偏又为貌丑而急色和爱娟拾得。这又是一“巧”。从此，《风筝误》中一系列的误会性的喜剧情节产生了。
爱娟见风筝而思“风流知趣郎”。乳母为之设计，通其意于韩生的书僮，约韩生晚间去詹家密会。韩生把爱娟当成和诗的女子，喜而赴约；爱娟把韩生当成戚公子，在黑暗中焦急以待。密会时，韩生再求和诗，爱娟却不能和，言谈举止极其粗俗。及乳母持烛前来，照见其丑貌，韩生大为惊骇，狼狈逃归。这就是名出《惊丑》。它是由巧合而造成误会；由误会而构成一出喜剧的。
《惊丑》以后，不仅原来的误会没有消除，而且又产生了新的误会：爱娟以为韩生就是戚生，韩生以为爱娟就是淑娟。从此，两种误会分两条线索发展。前一误会发展为《婚闹》（即《前亲》），进而演化为《导淫》、《拒奸》；后一误会发展为《逼婚》、《诧美》（即《后亲》）。
戚补臣给詹家下聘礼，以己子娶爱娟，欲以养子韩生娶淑娟，两对青年都蒙在鼓里。花烛之夜，戚生满以为詹家小姐一定是一位美貌佳人，而爱娟以为戚生就是那晚密会时的韩生。及至揭开头巾一看，原来是个丑八怪。戚生惊讶莫名，佳兴扫尽，加上爱娟露出“风筝马脚”，更使戚生“怒气冲霄”。洞房之内，两丑闹得不可开交。这就是《风筝误》中著名的一出丑戏《婚闹》。它的演出，真使观众为之捧腹、喷饭。
由《婚闹》而直接演化过来的《导淫》、《拒奸》二出，把一个浪荡子、一个风骚妇描写的淋漓尽致。
在《惊丑》一出中，韩生得识爱娟的“庐山真面目”而惊悔无及，得出了求配的“三不可”：“一不可听风闻的言语；二不可信流传的笔札；三不可拘泥要娶阀阅名门。”遂赴京应试，中了状元，授翰林院修撰，旋即被派往蜀边督师，恰巧来到詹烈侯率领的军中。在奏凯班师的宴会上，詹央人作伐，欲以二女淑娟配韩生。韩生误以为就是私会中的那一位，不敢“领教”，托以未获养父戚补臣之命。于是詹乃致书于戚，要求玉成这桩亲事。韩生见戚，戚说已向詹家下聘，韩生大惊。戚夸詹家二小姐如何有才有貌，韩以“耳闻是虚”驳之，并说此女“奇丑难堪，一字不识”，而且“丑声难听”。戚补臣亦以“耳闻是虚”加以反驳。韩生当然不敢说已“眼见”过，真是“哑巴吃黄连”。为怕犯欺君逆父之罪，只好屈从养父的安排。《逼婚》这出戏，喜剧气氛是相当浓烈的。
韩生入赘詹家之日，结彩张灯，吹吹打打，好不热闹。然而韩生却心理重重，如临深渊。洞房之内，一个感叹闷坐，生怕再睹“真容”；一个背灯静坐，以待新郎启齿。可是僵持局面一直无法打开。直到柳氏亲来，反复劝说，韩生才勉强揭开淑娟的头巾。定睛一看，原来是个美貌佳人，韩生万分惊喜。从此，“风筝误”的误会在他们之间才得以消除。《诧美》这一出，极富喜剧色彩，与《婚闹》有异曲同工之妙。
《风筝误》取材于“家常事中”，其情节处处引人入胜，做到了“非奇不传”。它是李渔“脱窠臼”出新意的编剧主张的成功实践。
《风筝误》的又一特点，是结构严谨，不蔓不枝。李渔编剧，主张“密针线”、“减头绪”。他认为“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”而“凑成之功，全在针线紧密。”以缝衣之理，用于编剧，则是注意“照应埋伏”，务使全篇没有破绽。《风筝误》中每一个人、每一件事以及各人前后所说的话，既有“埋伏”，又有“照应”，确实没有漏洞。这样的细针密线，也与作者“减头绪”的主张有关。明代以来，传奇的情节结构多采用双线发展的方法，往往头绪繁多，旁见侧出，不仅结构松散，也使观场者应接不暇。这种毛病，即使出自大戏曲家汤显祖之手的名著《牡丹亭》也未能避免。而李渔的《风筝误》，却无一多余的人，无一多余的事。虽然也有主线和副线，但二者紧密相连，没有游离的情节。剧中每个人、每件事，都与主角有关，都与“风筝误”的误会有直接或间接的关系。任何一出，任何一个人，任何一事，都成为全剧的整体而不可分割。
李渔编剧，很重视宾白。他主张“宾白一道，当与曲文等观。”认为“常有因得一句好白而引起无限曲情”者。明、清时期，文人创作的传奇，宾白处理有两种通病：一是重曲而轻白，好奉定“曲为主，白为宾”的看法；二是如笠翁所说，把“宾白当文章做，字字俱费推敲”。而他们所推敲的不是戏曲宾白，而是骈四俪六，曲雅工整的诗赋。《风筝误》十分注意克服这两种毛病，做到了笔酣墨饱，曲白相生。青木儿说此剧“宾白吞吐之得宜，为其长技”。朴斋主人评《惊丑》一出的宾白云：“信口说来，自成至理，自合声韵，令观者、听者无不解颐，宾白中第一手也。”宾白运用的成功，是《风筝误》的又一特色。
总之，就编剧而论，李渔在艺术上是实践了自己的主张的。他长于写喜剧，尤其擅长于喜剧常用的手法：巧合和误会。
但是，《风筝误》也如李渔的其他剧作一样，格调不高，时代脉息微弱，庸俗低级的情趣较浓。这与他对戏剧创作的根本目的的错误看法（“药人寿世之方，救苦弭灾之具”，“借三寸枯管，为圣天子粉饰太平。”）和他的生活道路（乐意扮演帮闲文人的角色）以及艺术趣味低下有密节的关系。因此，李渔的创作远远比不上他在戏曲理论上的贡献。
《风筝误》的刻本较多。我们以清康熙间刻本为底本，以民国初年上海朝记书庄的石印本为校本。两本字句偶有出入，我们择善而从，不一一作校记。 |
