《笔法记》（五代）荆浩 撰
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太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
明年春，来于石鼓岩间，遇一叟。因问，具以其来所由而答之。
叟曰：“子知笔法乎？”
曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法邪？”
叟曰：“子岂知吾所怀耶？”闻而惭骇。
叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”
曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。”
叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”
曰：“何以为似？何以为真？”
叟曰：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”
谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”
叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”
复曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。
“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。
“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有揪、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。
“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。”
曰：“自古学人，孰为备矣？”
叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。稜角无（足追），用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。”
遂取前写者异松图呈之。叟曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法，乃资素数幅，命对而写之。”
叟曰：“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？”
谢曰：“乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。”因成古松，赞曰：
不凋不荣，惟彼贞松。
势高而险，屈节以恭。
叶张翠盖，枝盘赤龙。
下有蔓草，幽阴蒙茸。
如何得生，势近云峰。
仰其擢干，偃举千重。
巍巍溪中，翠晕烟笼。
奇枝倒挂，徘徊变通。
下接凡木，和而不同。
以贵诗赋，君子之风。
风清非歇，幽音凝空。
叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”
曰：“愿从传之。”
叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今进修集，以为图画之轨辙耳。
◆《筆法記》（五代）荊浩 撰
太行山有洪谷，其間数畝之田，吾常耕而食之。
有日登神鎮山四望，回迹入大岩扉，苔徑露水，怪石祥烟，疾進其處，皆古松也。中独圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附雲漢。成林者，爽気重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。
明日携筆復就寫之，凡数万本，方如其真。
明年春，来于石鼓岩間，遇一叟。因問，具以其来所由而答之。
叟曰：“子知筆法乎？”
曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法邪？”
叟曰：“子豈知吾所懷耶？”聞而慚駭。
叟曰：“少年好学，終可成也。夫畫有六要：一曰気，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”
曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。”
叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華爲實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。”
曰：“何以爲似？何以爲真？”
叟曰：“似者，得其形，遺其気。真者，気質倶盛，凡気傳于華，遺于象，象之死也。”
謝曰：“故知書畫者，名賢之所学也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。”
叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所学，勿爲進退。
圖畫之要，與子備言：
気者，心随筆運，取象不惑。
韵者，隱迹立形，備儀不俗。
思者，刪拔大要，凝想形物。
景者，制度時因，搜妙創真。
筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。
墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”
復曰：“神、妙、奇、巧。
神者，亡有所爲，任運成象。
妙者，思經天地，万類性情，文理合儀，品物流筆。
奇者，蕩迹不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦爲有筆無思。
巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，増邈気象，此謂實不足而華有余。
“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、気。
筆絶而不断，謂之筋。
起伏成實，謂之肉。
生死剛正，謂之骨。
迹畫不敗，謂之気。
故知墨大質者，失其体；色微者，敗正気；筋死者，無肉；迹断者，無筋；苟媚者，無骨。
“夫病有二：一曰無形，二曰有形。
有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。
無形之病，気韵倶泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。
“子既好寫雲林山水，須明物象之源。
夫木之爲生，爲受其性。
松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，從微自直，萌心不低。勢既独高，枝低復偃，倒挂未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之徳風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之気韵也。
柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉随日，葉如結綫，枝似衣麻。有畫如蛇如素，心虚逆轉，亦非也。
其有楸、桐、椿、櫟、楡、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思即合，一一分明也。
“山水之象，気勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水，無此象亦非也。
有畫流水，下筆多狂，文如断綫，無片浪高低者，亦非也。
夫霧雲烟靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定，須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。”
曰：“自古学人，孰爲備矣？”
叟曰：“得之者少。
謝赫品陸之爲勝，今已難遇親踪。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。
夫随類賦彩，自古有能；
如水暈墨章，興我唐代。
故張璪員外樹石，気韵倶盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；
曠古絶今，未之有也。麹庭與白雲尊師，気象幽妙，倶得其元，動用逸常，深不可測。
王右丞筆墨宛麗，気韵高清，巧寫象成，亦動真思。
李將軍理深思遠，筆迹甚精，雖巧而華，大虧墨彩。
項容山人樹石頑澀。稜角無[足追]，用墨独得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失真元気象，無大創巧媚。
呉道子筆勝于象，骨気自高，樹不言圖，亦恨無墨。
陳員外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用無奇，筆墨之行，甚有行迹。今示子之徑，不能備詞。”
遂取前寫者異松圖呈之。
叟曰：“肉筆無法，筋骨皆不相轉，異松何之能用？我既教子筆法。”乃資素数幅，命對而寫之。
叟曰：“爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行。子能與吾言咏之乎？”
謝曰：“乃知教化，聖賢之職也。禄與不禄，而不能去。善惡之迹，感而應之。誘進若此，敢不恭命。”
因成古松，贊曰：
不凋不榮，惟彼貞松。
勢高而險，屈節以恭。
葉張翠盖，枝盤赤龍。
下有蔓草，幽陰蒙茸。
如何得生，勢近雲峰。
仰其擢干，偃舉千重。
巍巍溪中，翠暈烟籠。
奇枝倒挂，徘徊變通。
下接凡木，和而不同。
以貴詩賦，君子之風。
風清非歇，幽音凝空。
叟嗟異久之，曰：“愿子勤之，可忘筆墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩間，所字即石鼓岩子也。”
曰：“愿從傳之。”
叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。
別日訪之而無踪。后習其筆術，嘗重所傳。今進修集，以爲圖畫之軌轍耳。
◆荆浩
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一、《中国画鉴赏》：
荆浩，生卒年不详，字浩然，沁水(今山西沁水县)人。唐末隐居太行山洪谷，自号洪谷子。他博通经史，能诗善文，对中国山水画的发展贡献尤其巨大。他将“水晕墨章”的画法进 步自觉地加以发展，使之趋向成熟。开创出以描写大山大水为特点的北方山水画派，气势雄伟，风格峻拔，为后来关仝、李成、范宽等人最终发展完成全景式山水画奠定了初步格局。除山水外，荆浩在壁画创作方面亦颇有造诣。
二、《中国大百科全书》（简明版）：
荆浩， 中国五代后梁画家。字浩然。生卒年不详。河内沁水(今山西沁水)人。工诗文，通经史，唐末避乱隐居太行山洪谷，自号洪谷子。荆浩擅山水，注重师法造化，他常携带纸笔，在洪谷深处对景写生，画松“凡数万本，方如其真”。画山水师承张璪、吴道子、项容，师长舍短，加以发展，形成笔墨两得、皴染兼备的独特风貌。其画多作云中山顶，四面峻厚，主峰耸立，乔柯杂植，溪泉坡岸的全景式山水画。对北宋山水画的发展有着极大影响。有《匡庐图》传世。荆浩对绘画理论亦有建树。著《笔法记》一篇，系统地论述了山水画的创作方法和艺术准则。指出艺术形象有“真”与“似”之分，认为“似”是“得其形而遗其气”，而“真”则“气质俱盛”。进而提出画有“六要”：气、韵、思、景、笔、墨，认为“气者，心随笔运，取象不惑”；“思者，删拨大要，凝想形物”；“景者，制度时因，搜妙创真”。凡此等等，皆反映了山水画于唐末五代在理论研究上所达到的水平。
荆浩，字浩然，是五代后梁人，原籍河南沁水，不过也有人说他是河内人。后来他为了避世乱而隐居在山西太行山洪谷占，因而从此就自号「洪谷子」。关于他的生卒年月份历史上并没有明文记载，所以无法考证，只知道他博通经史，尤其是以善画而着称。
他在隐世于太行山期间躬耕自食，同时致力于绘画的研究。他对于盘根错节的古松最感兴趣，每天都带着笔墨写生，一口气画了几万棵松树才认为略得其真，他认为绘画不仅仅以画得相似，更强调实质感的境界。他反对一般妄谈笔墨而缺乏艺术修养的人，他这种形神并重的论调，是一种最透彻、最高境界的艺术主张。
荆浩传世的画不多，以《匡卢图》最具考证。「匡卢」此名是依照柯久思提跋而定，原名已经不可考，画面也不一定是庐山的风景。此图为全景式构图，图中画的是山峰高耸入云，而且主峰位于中轴线上，蜿蜒的山径，挺拔的苍松，造成了一种高山仰止的艺术效果，使山岳具有了崇高的气质，也因此视野非常广阔，近似古人所说的高远景。再以山石皴法和瀑布的细白线，来突出北方山水的特质，画面颇富力感。因画家重视墨晕，所以山岚迷蒙之美，在此呈现的淋漓尽致。
荆浩对中国绘画理论也有很伟大的贡献，因为他为了补充谢赫「六法」的不足，而提出气、韵、息、景、笔、墨的六要原则。他完全不提”赋彩“而以”墨者“代之，这表明了唐代水墨山水画的发展，用墨的技巧达到了能代替色彩并且更胜一筹的地位。他的六要针对山水画，但其他类画也可以适用。可见，荆浩的「六要」，远比谢赫「六法」完全没有解释的抽象画理来得容易多了，既使人容易了解而又显得高明。
荆浩卓越超凡的成就，使当时的关仝钦佩不已而投入其门下，后来北宋的大画家范宽、郭熙等也都间接接受荆浩的影响。元代倪瓒、黄公望，和明代的文徵明、唐寅也一致推崇荆浩为山水画的宗师。荆浩的「六要」，奠定了中国绘画史上完整又健全的理论体系。
笔法记，五代荆浩撰(约西元九二○年前后)。浩，字浩然，河南沁水人，隐居于太行山之洪谷，号洪谷子。浩博通经史，工画佛像，尤擅长山水画；其所绘云中山；山顶四面峻厚，为范宽辈之祖，堪称五代之冠。
四库全书提要及近人余绍宋撰书画书录解题中，皆认为笔法记之文词雅俗混淆，疑为伪作。笔法记在新唐书、宋史、通志、书录解题等书俱经着录，而又为北宋韩拙所引用，五代名画补遗中之荆浩传言着山水诀，可见比书渊源有自。文词拙涩，雅俗混淆，或即为荆浩原有风格。
笔法记为荆浩自述耕隐于洪谷，外出写生，在石鼓岩遇间遇一叟，讲授笔法之对答。南齐谢赫的六法适用于人物画的品评标准，笔法记中所揭示的六要，即气、韵、思、景、笔、墨，较适合于山水画的品评标准，此外笔记法中述及项容有墨无笔，吴道子有笔无墨，以及笔、筋、肉、骨、气四势等观念，皆对后世的影响甚钜。（詹前裕)
◆《笔法记》写于后唐时期
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《笔法记》的博大精深，表明这只能是荆浩晚年所作，是他毕生心血的结晶。因而确定其写作年代，有助于推断他的卒年。
根据宋代史书的记载，《笔法记》是由荆浩的“友人”在北宋初年进献给皇室的，说明他已离开人世。于是有人推论他写于五代后梁，甚至写于唐末。笔者则认为写于五代后唐。
《笔法记》中有两句名言：“水晕墨章，兴我唐代。”他敢于公然声称“兴我唐代”，除了表明他忠于唐室以外，可能还有别的原因。后梁之后的后唐，是打着“拥唐”的旗号建立起来的，其开国皇帝李存勗，是沙陀族酋长李克用之子，这个“李”姓，是唐成通十年（869）由唐懿宗赐予的。后梁朱温灭唐之后，李克用始终不放弃拥唐的名义。后梁龙德三年（923），其子李存勗灭后梁正式称帝，国号仍为“唐”，一切制度均仿效唐朝，大臣也多用唐朝旧臣，宫内各执事及诸镇将军全仿唐制用宦官等。根据后唐拥唐的特殊历史情况，荆浩在《笔法记》中敢于公然采用“我唐”是合乎逻辑的。这既符合他聊抒怀古之幽情的心态，也不承担政治上的任何风险。
后唐于清泰三年（936）被后晋所灭，荆浩写作《笔法记》的时间，很可能就在后梁龙德三年至后唐清泰三年（923——936）之间。
◆《笔法记》的理论建树
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《笔法记》的体裁很别致，采取对话的形式，一个是爱好对古松写生的青年农夫；另一个是自称“石鼓岩子”的“叟”，通过两个人的交往问答，借老人之口，阐述荆浩自己的艺术见解。
《笔法记》的理论建树主要有三点。
一、“图真”论
“图真”，是文章的核心观点。所谓“真”，就是物象的本质特征。他说：“画者，画也。度物象而取其真。”这就是说，事物的美是客观存在，画家只有通过“度”，即深入体察、品味，才能得到其真。如果不理解这一要求，那只能得其“似”——“得其形，遗其气”。而“真”则是“气质俱盛”。“真”和“似”作为两个对立的概念提出，可以看出，“似”相当于徒具形骸而无神气，“真”相当于形神兼备，气韵生动。具体到山水画，他认为“山水之象，气势相生”，画家不仅要表现出峰、峦、岭等不同地貌特征，而且要把山水作为广大空间中互有联系的统一整体来描绘，即所谓：“其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林果，依稀远近。”荆浩把前人在人物画领域的理论成果“传神”、“气韵生动”引申到了山水画领域，发展为“图真”学说。
荆浩隐居后，由儒而入道的思想转化是必然的。他对“真”的理解也不可避免地打上老庄的烙印。《庄子·渔父篇》说：“真者，精诚之至也。”又说：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”因而“真”与真诚、纯真、天真、精神、本质等有着内在联系。荆浩由此引发出“气质俱盛”，并第一次把“真”与“似”明确区别开来。
从“图真”的要求出发，他借老叟之口，反复用“真”来衡量创作得失。比如在“六要”中谈到“景”，解释为“制度时因，搜妙创真”；在“四品”中谈到“奇”，解释为“荡迹不测，与真景或乖异”；在评论前代画家时，评张璪树石“真思卓然”，王维“巧写象成，亦动真思”，项容“放逸不失真元气象”；最后又说“愿子勤之，可忘笔墨而有真景”。这当中提到的真景、真思、真元、创真，显然包含了外师造化、中得心源两个方面的要素。真景——大自然的形与神，气与质；真思、真元——画家内心的真情实感，主观精神。有了主客观的结合，才谈得上创真——创造出形神兼备、气质俱盛、情景交融的艺术境界。
二、“六要”论
荆浩提出“六要”是气、韵、思、景、笔、墨，显然是南朝齐·谢赫“六法”论的继承和发展。“六法”产生于人物画兴旺的时代，“六要”则因山水画的兴起应运而生。两者作一简单比较，“气韵”被分解为二，“思”大体相当于“经营位置”；“景”大体相当于“应物象形”、“随类赋彩”；“笔”是“骨法用笔”的发展。值得注意的是增加了“墨”，这是唐末五代水墨山水画日益兴起而导致的新的理论概括，也是《笔法记》中最体现时代性的见解。
关于山水画的气韵问题，前人未曾涉及，荆浩第一个提出“松之气韵”，“山水之象，气势相生”。而且在评论山水画家时，把有无气韵作为首要标准，比如说张璪“气韵俱盛”，说王维“气韵高清”。
荆浩运用“气韵”概念有两种含义。一种是指画面笔墨如何表现气韵，另一种是指整个画面形象的气韵。“六要”中对气、韵分别阐述正是前一含义。“气者，心随笔运，取象不惑”，意即画家以自己的心灵来统帅用笔，达到认识与表现的主客观统一，得心应手而不迷惑犹豫。笔之所到，即心之所运，也即气之所生。这很有些类似于张彦远赞美吴道子时所说“守其神，专其一，合造化之工，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也”，又所谓“不滞于手，不凝于心”。总之，气势贯通，一气呵成。至于“韵”，荆浩解释为“隐迹立形，备仪不俗”。直译为隐去笔墨痕迹而能显现物态，格调不同凡俗。意思是说，笔墨为塑造形象而存在，笔墨美不游离于形象之外，才会产生韵味。荆浩认为，画家只有在专一忘我的创作心态下，以笔取气，以墨取韵，方是最佳选择。这一观点对后世有着深远影响。所谓笔刚主气，墨柔主韵，笔墨气韵等说法，其实皆源于荆浩。
对画面山水树石气韵的要求，荆浩指出首要的是“明物象之源”，比如树木的生长由“性”所决定，松树的气韵应是“如君子之德风”；而柏树则是“动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日”。山水的气韵主要是取“气势相生，掩映林泉，依稀远近”。综合来看，他所说的画面山水树石气韵一要符合自然本性，二要体现审美属性，且和画家的审美理想、道德观念相联系。其中最值得注意的是他对自然山水从整体气势上把握，从各种空间境象的关联上把握，表现出对大自然中和谐、变化乃至朦胧美的向往。
“思”和“景”也是由山水画的特殊审美要求而产生的。两者都讲山水画创作构思过程的要点，它包含三个方面：第一，要对大自然中纷杂的现象进行筛选，分清主次，取舍概括，即所谓“删拔大要”；第二，要聚精会神地依附于具体形象来发挥想象、联想，即所谓“凝想形物”；第三，要根据自然景物不同时间、地点的变换，搜寻其妙处，创造出“真”的艺术形象，即所谓“制度时因，搜妙创真”。
“笔”和“墨”是中国画造型的特殊艺术语言。荆浩将两者做了严格界定，并且第一个提出将“墨”作为独立范畴来加以讨论。他强调用笔既要遵循传统法则，又要加以变化，使之富于运动感，这就是他所说的“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。进而他又提出“笔势论”——筋、肉、骨、气四势。筋，指笔断意连，意到笔不到；肉，指用笔圆浑丰满；骨，指用笔遒劲有力；气，指用笔气韵贯通。这些见解，与唐人论书法笔势一脉相承而又有区别，这与水墨山水画中运笔的变化、皴法的产生等新情况是分不开的。
荆浩把“墨”放到与“笔”同样重要的位置，标志着水墨山水画已达到相当水平，新的审美观念已经诞生。他自豪地宣称：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”他具体解释墨是“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。即要求用墨的浓淡变化来表现物象的阴阳起伏与不同色调，去掉巧饰，提倡自然，取得用笔所无法收到的艺术效果。
正是从有笔有墨的角度出发，他对前人已有定评的名家敢于翻案。被尊为“画圣”的吴道子，他批评为“笔胜于象，亦恨无墨”；被尊为“国朝山水第一”的李思训，他批评为“虽巧而华，大亏墨彩”；被前人不大看重的张璪，他却盛赞其为：“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古及今，未之有也。”对于王维，他则赞为“笔墨宛丽，气韵高清”，开了后世推崇王维的先河。
三、“四品”、“二病”论
前人品评绘画作品的成败优劣，虽分等级而无具体解释。荆浩则不然，他对划分“神、妙、奇、巧”四品，都作了界定。神品，大体为作画若不经意，毫不做作，而能得心应手，自然天成。这有些类似于唐人所说的“逸”品。妙品，意指作画前精心构思，悟想万物性情，达到符合其仪容特性，而且富于笔墨之妙。这又似乎涵括了唐人“神、妙”两品。对于奇、巧二品，荆浩持批评态度。前者只重用笔变化而忽视对象的本质特征，违背物理；后者只从小技巧着眼，矫揉做作，华而不实，这是他最反感的。
四品之说，意犹未尽，他进而论述山水画失败的两种病因——无形病和有形病。有形病指形象的比例不当等形似方面的毛病，无形病则是画面整体性的神似气韵方面的毛病。他认为最可怕的是无形病，不可删修，类同死物。画病之说自荆浩首先提出，后代多有仿效者，如宋人郭若虚有“三病”说、韩拙有“俗病”说，元人饶自然有“绘宗十二忌”，明人李开先有“四病”说，清人邹一桂有“忌六气”、沈宗骞有“五俗”说、盛大士有“七忌”说等等，可见其影响深远。
通过对《笔法记》的简单剖析，可以看出，荆浩不仅是一位卓越的水墨山水画家，而且是一位杰出的山水画理论家。《笔法记》既是他创作经验和审美理论的总结，也是我国水墨山水画早期阶段的理论总结，在中国绘画美学史上具有极为重要的价值。
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