《过云庐论画》(摘抄)（清）范玑 撰
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画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画。未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得，而况不由于理乎？求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。
画以养性，非以求名利。世俗每视人名利之得失而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑！尝见古人显晦蚤暮不同，多有如子昭、仲圭之异，苟或遇涩而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉!
作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插，画属文心，文之与画其可分乎?然而画有不能达意者，必藉文以明，有不能显形者，必藉画以证。此又图史之各专其美也。
画与文异处，在可改不可改。文有不不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易，故其经心更胜于作文。
学画难于作文，并难于学书。文之名作自古迄今，钞印流传，画之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒，即托于木石成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。
画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本印书笔，其奈学书者有误认笔根着纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也。折钗股，截笔也。屋漏痕，收笔也。截则不使笔根着纸，收则笔尖返内，故曰提得笔起，便是中锋。又悬针者，笔尖往而不近也，古人论书专在笔尖先行，验颜书之转折及柳书之挑剔撇捺易明。颜书转折其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇、捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言：“心正则笔正。”笔正者，谓不作容悦之态，与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎？篆书中玉筋铁线在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟书中北苑之侧纵，倪、黄相继无不皆然，始服膺而守，曾镌小印曰：“遇邹后笔。”识不忘所自也。
形随笔立，笔寓于形。古人论书谓真如立，行如走，草如奔，未有不能立而能走能奔者，固知作画亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要必极体令明晰，若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：“论画以形似，见与儿童邻。”谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然笔乱而形亦糊涂毕世矣。
作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用，古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之。圆照则从墨发，麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵，世每尠知。先得吾心矣。
画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚。即如笔着于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到，其意已到也。欧香所谓虚处实则通体皆灵，至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
作文必用虚字以达语气，用之不当，晦涩难明，画亦如是。盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石以至全体，皆有自然之骨节，若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。思翁所谓画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔。又曰：“下笔便有凹凸之形。”然岂特画树为然，全体皆当如是。
作画莫难于邱壑，邱壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也。起落足则不平庸，收束紧则不散漫。时而陡崖绝壑，时而浩渺千里。时而遇之意远情移，时而过之惊心摄魄，旷若无天，密如无地，萧寥拍塞，同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔，山人之师尊古黄鼎也，名著宇内。先生师承有自，其议论淳正。矶性顽劣，未尝一一遵奉而特识其引导之语曰：“远古秘奥，世皆影响求之。近代名家之作，亦皆见其一麟片羽。惟新野烟翁为吾侪同里，获观手迹较多。翁尝于弇山王氏所藏名迹中，沉酣日久，无不探索，故能宗兼南北，集一大成，邱壑之妙，奇变无穷。出宋、元人各面目于一手，虽楼观屋木，松针竹叶，勾云界水，悉用整笔，似嫌刻画，然其理明晰，其体精严，以之为模楷，入他家之蹊径，无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩，不能使人巧也。”此语谨佩卌年，益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也。
平正易，欹侧难。欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。列朝画院之设，出题课士，以阶仕进，一种备宫掖之用，都取工细刻画，号为院体，非无绝艺，常乏性灵。其余各擅各体，多有写图见重，若徵故实，志近事，状物毕肖，惟人物家为能。然专于山水，能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意。故知作图，当首尊立意，次则醒题与章法。如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物，当宜何物以陪衬。争胜在功夫笔墨之外，未能就易避难。若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形；以至城戍津梁、舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面而剪裁入妙，宜古人十日一水，五日一石，经营之难若此其极也。世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长。大都人物之法未备，故写图不精。欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富邱壑，毕布诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同。组织得不凑迫，迥非漫写一画而缀题以名之也。
方密之云：“六法甚难，人生何必穷极其致，得意也已耳。”必须深求，自须多摹名迹，但徒得其所当然，不知其所以然，亦终不入古人之室。浓淡之衬，疏密之间则易明。若某处少一笔，某处多数点，收之故欹斜，纵之反结曲。高山大岭，却镇于纤石；重林密菁，偏重在微梢。或苍茫照顾，或偪仄相凌，欹在盈缩，随处合度。倘非自出机杼，奚足知之?苟常潜心体会，始谓良工。更能别设炉冶，陶熔诸家，有不使俗子裣袵避席乎？家中立氏之言曰：“师其人不若师造化。”此尤百尺竿头进步之语。盖法固未尽其妙耳。邱壑结撰，如空中云体，终古不同。有定理无定法，应物写形，果能曲体其情，盈天地间何物而不可専[扌監]入笔端，奚必古之人？古之人不出于临池之际乎哉？此为无法处说法。故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见，超乎象外，得其图中，始究竟矣。
临摹名迹，乃用功之事，非可以应请也。摹古而不标明何本，蒙为己出，欺世盗名，多生内愧。即剿袭挦撦，亦由自乏意思，以至杂出妍媸，体裁不合，久久习惯，独立无望矣。初学之士，当汲古于平日，盘礴之际须空依傍，其所酝酿必无心流露，始觉自由之乐也。古人亦有败笔，或于不经意处露之，或因不称全局强改而出之，瑕不掩瑜，正其好处。如全局无可非刺则又近于画中之乡愿，否则非用成稿，即临真本也。由救败笔偏得奇致，而新意亦出，改或不佳，必惜全幅之妙以存之，不然付诸故丽矣，切不可据其误而效尤之。
画有能师法、不能师法二种:用意超妙，布贵得宜，气韵生动，情景入微，此可师法不发于指也。画有自德行文章而傍溢者，气象不侔于专家，难以工力法度绳之。善学者用拓襟期，仰企在笔墨之外，当宾之，正不必师之也。
学画须得鉴古之法。鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的，不以用意为高下，即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶？盖藏家则以名之轻重，价之多寡，传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉。甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰某某赏鉴家也，可为一噱。若能画者得一老迹，手摹不宜，足以乱真矣。然好其形迹，昧其用意，虽胜藏家终未可为鉴别也。至裨贩之流 俟人好恶，颠倒黑白以射利，纵能鉴别真赝，重在身价高下，尤与画无关。真鉴别者必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画玩味之，可以自证功夫，资长不足。且知古人之得失，寻流溯源以明不可见之古画。又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时必得名师益友指出，如前之欲行远得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎?若师友之趋向有偏须别之，则又在人之目慧耳。
画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何宗面目者，必不道好，所谓皮相者也。离象取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道。若文人托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。
临与仿不同，临有对临背临，用心在彼；仿有略仿合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须苦学栁惠。步队不失，诚多拘墟之谬；而我用我法，尤有脱略之弊。笔情放纵，或如仙子御风 或如伧夫醉骂，同无拘束，盍亦辨诸。
繁简之道，一在境，一在笔。在笔则可多可少，千邱万壑不厌，一片抹石不孤，披却导窾为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏刀，其笔无警策，由失正鹄耳。必庖丁解牛，由基穿杨，斯谓能事。
从来画品有三:曰神、妙 能。学者由能入妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃评者定之，非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少，离三品而学之，有是理乎？
画可观人之性而即可验人之行，行不立，工画无益，纵加绫锦装池未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定。亦如弹琴者淫僻之音也。能自立旗帜之作，彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者，以其能赏天资，不重学力。夫天资虽美，岂朝习执笔暮即可为名手乎?无天资画诚不足赏，天资为学力所掩，又难辨别。至学力已化，天资复显，恐又与未学者混?更不可示于势位中人。重势位者多以声价评论，若声气未通其耳，何能爱重？然则竟无赏者耶?百千万人中，岂无一二人真赏？一二人真赏之，余虽不管亦可。所谓志乎古必遗乎今，惟虑此一二人不赏而邀百千万人之赏也。
文之于画，各有专精。文人著述，发明诗文之奥义，即文笔出之，如酥之取醍醐，本同一味，故易于见长。画士不能即画以发明，亦须假文笔出之，岂不难乎?若文与画萃于一手而皆无遗憾，从古有几人哉!略有偏枯，则能文者所论，画士恒不惬其意。能画者所著，文多鄙率，诚可恨也。
文人作画，多有秀韵，乃卷轴之气，发于楮墨间耳。远行之客，放笔多奇，良由经历境界阔也。固知读书游览，两不可废，若其功力未化，但多秀韵奇别，莫视为当行之作。
评画大难，苟非巨鉴，必不允当。近世如冯仙湜《续图绘宝鉴》外，一则张浦山之《画徵录》，再则冯墨香之《国朝画识》及《墨香居画识》，三则蒋霞竹之《墨林今话》，书皆盛行，其余不及概论，而此三君者，作书虽皆有秀韵，不明邱壑则一。浦山犹稍涉猎其间，然临摹之作为胜。墨香、霞竹尤病率易。究是诗文之流，无顶门慧眼。《山静居画论》曾援朱仲嘉之言曰，谓仙湜之书评论多不识画理。国初诸老出处，约略可稽，未可没其功也。浦山之书论画颇不爽，惜其所载未详备。按《续宝鉴》载墨井仅半行，曰：“吴历字虞山善墨竹。”渔既误虞，又以虞山人误用其字。仙湜出处之失亦明矣。《画徵录》断曰：“尝观渔山功力不敌石谷之半。”今渔山身价倍重于石谷。仙湜、浦山论画其可据耶?《墨香居画识》与《墨林今话》表扬沦隐，用心尚苦，而甫能执笔者，辄邀入室之誉，疵谬丛出矣。近日吴中彭氏更不核笔墨，而悉据他人撰述成书，曰《画史汇传》。其所撰之人名不重，或所评中无甚奖誉者则去之。卷甚富，曾进呈内府，传信千秋。吁！正所谓尽信书则不如无书矣。
画有能名后世不博名于一时者，渊深静穆之品，非粗浮可比。若笔墨精洁，增改不得，此工夫也，犹可至也。其神气渊穆必有道之士为之，能识其妙者，胸次亦不凡矣。
传作者不求传而传也，古画多不署款，当时能辨谁何之迹者，盖其孤行独谐，用志不纷，精神结撰，攀跻绝人，何曾有一邀誉之心累乎神明哉？盖图丽于史，征诸形焉。画佐于诗，导观感耳。浮夸俪词既惧掩夫诗史之质，分宗辨法岂为得图书之本耶？若明工与拙之皆非而无传不传之顾虑，则几于道矣。
士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气，烟霞气，忠义气，奇气，古气，皆贵也。若涉浮躁烟火脂粉皆尘俗气，病之深者也，必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
观于昔贤虚己之语而益信其自知之明。思翁自谓书不能多，以此让吴兴一筹，画则具体而微耳。南田遗札于石谷云：“格于山水终难打破一字关曰窘。”今人以二公身价重不敢议及，那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功，韵实过赵，特欲书道争一头地于数百年前之人，故为抑扬如此。若南田高自位置，其低首在同时之石谷者，实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷，特高逸过之，故工细之作往往不脱石谷之法，但取境之超，安知而石谷非亦得南田之益多也耶？昔阎立本远嫌僧繇占胜，呼为浪得名。黄荃则近恐徐熙轧己，多瑕疵之。所谓服之真知之真，妬之深亦知之深也。呜呼！岂独绘事为然哉？然如王珲之气谊，已驾古人之上，况其他乎？令人思而汗颜。
宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川、蜀奇险，秦、陇雄壮，荆、湘旷阔，幽、冀惨冽。金陵之派重厚，浙、闽之派深刻。弇州守三王，虞山连石谷。云间元宰，新安惭师，各自传仿。噪中又遵文氏。或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。然而灵秀会萃，偏于东南，自古为然。国朝六家三弇州两虞山，恽亦近在毗陵。明之文、沈、唐、仇则同在吴郡。元之黄、王、倪、吴居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不欺无牙、旷之知，而多他山之助，故各臻其极。从风者又悉依正轨，名手云蒸，虽有魔外，遁逃无遗。呜呼，日来画道已久凌夷，茫茫宇内，见闻不及，岂薪传于他郡与？抑将衰而复盛与？
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