《苦瓜和尚画语录》（清）石涛 撰
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●苦瓜和尚画语录
○一画章第一
太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。
○了法章第二
规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润，随之笔，操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。
○变化章第三
古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？
○尊受章第四
受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。易曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。
○笔墨章第五
古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。
○运腕章第六
或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也。受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
○絪缊章第七
笔与墨会，是为掞缊。掞缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解掞缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成掞缊，天下之能事毕矣。
○山川章第八
得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测。虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。
○皴法章第九
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人峰，五老峰，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，峨眉峰，琅琊峰，金轮峰，香炉峰，小华峰，匹练峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理，而应诸万方，所以豪无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎！
○境界章第十
分疆三叠两段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水如开辟分破，豪无生活，见之即知分疆。三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。
○蹊径章第十一
写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。
○林木草章第十二
古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
○海涛章第十三
海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，玄圃方壶。纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。
○四时章第十四
凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪慳天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，“欠冷”、“添长”易晓，“夹雪”摹之。不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如“片云明月暗，斜日雨边晴”。亦有似晴似阴者，“未须愁日暮，天际是轻阴”。予拈诗意，以为画意未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。
○远尘章第十五
人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精微之入，不可测矣。想古人未必言此，特深发之。
○脱俗章第十六
愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
○兼字章第十七
墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。
○资任章第十八
古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁，而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山，不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由。周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受。任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。
●跋
宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。宋亡，隐居广陈镇，山水之外，别无兴趣，诗酒之外，别无寄托，田叟野老之外，别无知契。孤昂肃洁之操，如云中之龙，云中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤，非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同。盖彝斋之后，复一彝斋。数百载下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。两先生之隐德，吾知颉颃西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者，韵自胜焉。吾观大涤子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆。文乃简质古峭，莫可端倪。直是一子，海内不乏解人，当不以余言为河汉也。
雍正六年戊申，秋七月，朅邱生张沅跋于江上之畏庐
◆附录：
苦瓜和尚画语录，又名画谱。明末释道济撰。道济（西元一六四一～一七○七年尚在），俗姓朱，名若极，为明靖江王朱赞仪的十代孙。父亨嘉袭第九代靖江王，李自成陷京师（一六四四）后，自称监国于广西，后来被唐王所杀，时道济方五岁，托内官之庇护幸免于难。既长，出家，法名道济（亦称元济、原济），字石涛，他的别号很多，有苦瓜和尚、清湘老人、清湘陈人、瞎尊者、大涤子等二十余个。他饱览儒释道三家经典，兼擅诗书昼，又是庭园设计家，对艺术理论持有解悟。他曾住过宣城、南京、扬州，游过京师（燕京）和名山大川。广与当时的文人艺士结纳，二次接驾康熙，与博尔都相契。由于他个人的历史背景复杂，生活经验丰富，性格跌宕浪漫，加上这些不寻常的际遇和宗教艺术上的修持工夫，遂形成了他不平凡的一生，创造了不平凡的艺术和理论，在画语录中充分反映了他丰富的生活经验和积极的创造精神。
全书共十八章：一画、了法、变化、尊受、笔墨、运腕、氤氲、山川、皴法、境界、蹊径、林木、海涛、四时、远尘、脱俗、兼字、资任。凡五千余言，言简意赅，对中国画之理论多前人所未发，但由于道济学问渊博、体悟透彻、才思活泼，于儒释道三家之术语得心应手，拈之即来，创造了许多属于他个人的独特语汇，故历来都以其晦涩难解。何绍基以其「空诸依傍，自出神解」（画语录跋）。余绍宋则谓：「其论变化、境界、林木、四时诸章，说理尚明显。余俱玄妙之谈，参有禅理。」（书画书录解题）
「一画」是石涛所创的新术语。对于「画语录」而言，它是全书的中心思理，贯穿于整个十八章中，所以它被列于首章，作为全书的序言和纲领；对绘画而言，它是有关绘画的原理、法则之总纲，也是象征绘画形式和内容的共相。历来研究画语录的人，大都认为「一画」的思想渊源来自易经、老庄和释典。他在了法、变化诸章中，强调对法的概念和如何灵活运用；在笔墨、运腕、皴法、兼字诸章中，分析表现之法则和技巧；在尊受、资任、远尘、脱俗诸章中，谈艺术家人格之修养与功力；在氤氲、山川、境界、蹊径、林木、海涛、四时诸章中，谈自然现象（客体）与人（主体），因随缘变迁所发生的微妙关系，及其因主客冥契为一所创造的艺术境界和艺术，用现代人的治学标准看画语录，它的思想系统不够完整清晰，它的结构、组织也不够周密，它所创造的术语涵意不够明确，甚至互相混淆。
据目前所可考见的，有关苦瓜和尚画语录的版本共有十四种：一、知不足斋丛书本，二、昭代丛书续辑本，三、四铜鼓斋论画集刻本，四、十二砚斋三种本，五、翠琅玕馆丛书本，六、清瘦阁读画十八种本，七、笔记小说大观本，八、艺术丛书本，九、论画辑要本，十、芋园丛书本，十一、美术丛书本，十二、画论丛刊本，十三、中国画论类编本（据二、昭代本校录），十四、画谱（原为手写大涤堂精刻本，一九六二年上海影印）
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◆石涛 简介
石涛（1642－1707）清代杰出画家。原姓朱，名若极，小字阿长， 削发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。广西全州（今全县）人。明靖江王朱赞仪十世孙，父亨嘉因自称监国，被唐王朱聿键处死于福州。时石涛年幼，由太监带走，后为僧。凡山水、人物、花果、兰竹、梅花，无不精妙。且能熔铸千古，独出手眼。其构图之奇妙，笔墨之神化，题诗之超逸，都表现了他的风骨，早脱前人窠臼。他轻视泥古不化之风，是明末清初画坛革新派的代表人物。强调“画家要面向现实，投身到大自然中去”，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。要“借古以开今”，从实际生活中获得感受。其创造性，就表现在他个人心情与自然的交流，达到从古人入、从造化出的艺术境界。他的皴法是为山川“开生面”，用得很灵活。他分析画中的“点”说：点有雨雪风睛，四时得宜；点有反正阴阳衬贴；点有夹水恶化墨，一气混杂；点有含苞藻丝，缨络连牵；点有空空洞洞，干燥没味；点有有墨无墨，飞白如烟；点有似焦似漆，遢透明；点更有两点，未肯向人道破；有没天没地，当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点。直到年老力衰病重时，仍作设色山水册书画各十二帧。作品有：《松鹤图》、《十六阿罗应真图卷》、《疏竹幽兰图》、《枯墨赭色山水》、《云山图》、《兰竹图》、《乔松图》以及《山水册》。
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◆石涛《苦瓜和尚画语录》疑难句诠释 作者：范瑞华
石涛，广西全县人，俗姓朱，名苦极，出家为僧后，法名原济（1641—1719）。他的号别很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、济山僧、清湘老人、清湘陈人、大涤子等。
石涛是中国画坛上的一位奇才，是中国画“黄山派”的创始人。由于他自幼出家为僧，对佛学及禅学有极深的研究，并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下，他的画风独树一帜，笔墨恣肆纵横，超凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇，为中国画的发展开创了一派新的意境。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解，极富禅学思想，并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就，对中国画的发展产生了十分深远的影响，直至今天还为人所赞誉。
由于石涛精通中国传统文化，并对禅学有着极高的悟性，因此他得以用禅学思想写出了划时代的画论——《苦瓜和尚画语录》。这是石涛以超人的学识，毕生的探索为中国画的再发展，提出的最为精辟的具有指导性的艺术见解。
石涛的艺术成就是前无古人的。但是，因为石涛所著的《画语录》是以禅学思想为主导，通篇贯穿了他对禅的理解与领悟，所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。由于人们对禅学不甚了解，其中的奥妙多年来一直很少为人所参悟理解。如果人们对禅学有一定的认识，再读此文，定会感到文中的妙处实在不可多得，堪称千古绝唱之奇文。
下面将此文中一些玄妙难懂的部分章节，分别摘录解释，以供参考：
一画章第一
“太古无法，太朴不散。”
指的是宇宙初始形成之前的混沌状态，同时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。
“太朴一散而法立矣。”
这里说的是有法，文中的“散”字是关键，所谓“散”即是法，是为了打破太古无法的这个混沌状态，而产生的条件，佛理称之为“缘起”。
“法於何立？立於一画，一画者众有之本，万象之根。”
在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画，或是什么模式、形式、感受，按禅理来解释，应是明心见性。因为一切法不离心法，心能生万法。《法华经》云：“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中。”经中所说的一，指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是心。人若达到见性，即可达到一，其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起，缘起性空，方可见性。人若能达到见性，想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一，是随心所欲的一，此时这个法，是大智慧的法，所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本，万象之根”的结论。
“见用于神，藏用于人，而世人不知所以。”
文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”之见，所谓的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世间妄见所染，会产生五种“见惑”，即：边见、身见、戒见、见取见、邪见，然而自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑的心，是不可能达到空境，也不可能立一画之法。“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。石涛所说的一，称之为心，而万法就藏在此心中，若以一个妄念之心，又怎么能见到藏在心中的这个一呢？因此石涛说的“用于人”，是指人的悟性，立“一画之法”需要悟性，对于这个理，世人是不理解的，故此石涛才说“而世人不知所以”。
“一画之法，乃自我立。”
这句的重点在于“我”字，按佛理所讲，“我”有大我小我之别，大我是得悟之我，小我是偏见妄念之我。得大我者必得“心法”，即可见性，可立一画之法。反之则难立一画之法。
“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也……。”
这里指的能立心法者，即能以无法生有法。若想达到此种境界，首先要立“心”。因为无心亦无境，无境亦无心，心境相依，方可见地。这里说的这个“地”，是指“心地”，心地是万法之源，石涛讲的“从于心者”，指的就是明白“心既是一”这个道理的人，达到这个境界的，即可做到“盖以无法生有法”，乃至随心所欲。
了法章第二
“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也。”
这里谈的是法，无规无矩不成方圆，是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系，天地运行，是宇宙内在所具有的必然规律，这是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上万物的存在与变化，都离不开宇宙的真理，若违背其理，则走向反面。
“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人於法。”
道家讲：“乾为天，坤为地。”乾旋坤转是宇宙之理。人只知有方有圆，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚，是指人的无知、无识，绝非天地之错。
“人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。”
人因为不明白“法”所产生的道理，虽然立了法，却不明白此法所具有的本质，故很容易产生偏见，并执著于所知之法，反而使法成了障碍，无从改变，佛及禅理称之为“法障”。
“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心画而障自远矣。”
无论古人或者今人，许多人被法障所迷，而不知所以然，这是因为不懂“一画”之理，即“心即是一，一生万法”的道理。明白“一画”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之约束，进而达到从无法到有法，乃至随心所欲。
变化章第三
“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。”
古人作画只懂按照物体的具体形象描绘，即谢赫六法中所说的：“一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。”此六法自古至今引人走入法障，使人长期以来执著于此，不知变化。然而有悟性的画家不但识其具（熟知传统的方法），而且不拘于此，力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到，大多都为识其具所拘束。
“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。”
为法障所迷之人，眼界狭窄而不开阔，故此，只有借助古人所说的道理，来开示今人。在这里，石涛所指的古人即释迦牟尼佛。
“又曰：至人无法非无法也，无法而法，乃为至法。”
这里，石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”（《五灯会元》）
“凡事有经必有权，有法必有化。
这里用的“经”字，是指佛说的道理。懂了这个道理，就如同有了权。这个权使人可以破执，并能主宰自己的命运，不再被法所迷，从而开创出自己的道路，使之产生新的变化。
“一知其经，即变其权。一知其法，即工於化。夫画天下之大法也。”
这个“经”字，指的是佛传的经及禅法，“法”字指的是“一画之法”。懂得了这个经，即可改变自己的位置，过去是照摹古人，走别人的路，是受别人的“法权”支配。通晓禅法及“一画之法”后，这个法权即由自己来掌握，并且能十分自如地作出选择，而达到变法。明觉“从无法到有法，从有法再进入无法”，以及“万法即一法，一法通万法”之理，既是“一画之法”。这就是石涛画天下之大法。
尊受章第四
“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”
此意出自《般若波罗蜜多心经》，“……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之句。“受”是指接受感受之意，“识”是指认识理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解，因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。
“古今至明之士，籍其识，而发其所受，知其受，而发其所识，不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。”
古今许多聪明的人，由于不通禅法，故此皆以识在先，受在后来认识事物，这样很容易主观，堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。如此纵然可成其一事，也达不到上乘之法，这都是因为不识“一画之法”的道理。
“一画含万物於中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”
万物之中藏有万法，以无妄念的本原之心识万物，万法即归于心。经曰：“一法藏万法，万法藏于一法”，“一画含万物于中”指的就是这个道理。“画受墨……”等言是指宇宙间，天、地、人合一之道，同样也是“万法归一（即归心）”的道理。有道是：“万变不离其宗。”“于境观心，反归心源，以心造境，幻相乃生。”这是宇宙之理，所以受也。
“然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也。”
在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛，并且明白其中包含的道理，否则很难达到大成，乃至自弃。
“得其画而不化，自缚也。夫受，画者必尊而守之。”
学会别人的画法，而一味临摹抄袭，不加变化，等于自缚手足，难以成器。若明了一画之法，即可成材而立身。
“强而用之，无间於外，无息於内。易曰：天行健，君子以自强不息，此乃所以尊受之也。”
若想获得一画之法，需要提高自身的悟性，并有自强、勤奋之精神方能成就，这也就是尊受一画之法。
氤氲章第七
“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”
笔与墨相会合，即成氤氲。氤氲之意是指烟或气，在这里应将氤氲之意看作是：不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解，自然是黑糊糊一片，有阴无阳，有浓无淡，有色无空，有有无无，如此无对比，无变化，无层次，自然只显混沌。若想将混沌分出层次，显现变化，如不知“一画之法”，又有谁能做得到画山空灵，画水波动，画林茂生，画人仙逸呢？
“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之手。传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”
凡操笔蘸墨以作画，并知一画之法之真谛，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。从古至今，自成一家，独树一派者，皆是具得“一画之法”的大慧根之人。
“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”
在这里，石涛是以“一画之法”的理论，针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即：作画用笔用墨不能出现雕凿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陈旧不出新意）、沉泥（指画中没有生气活力）、牵连（指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意）、脱节（指相互不连贯，此与构图有关）、无理（指无论用笔用墨或构图及变法出新等，都要能说出道理，要有理论根据。随心所欲之说，只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时，才能体现出来。那些连自己都说不清，或讲不出道理，糊涂乱抹，怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理），如若不犯以上诸弊病，其作品才能显现出精神。只有深刻认识社会之世态千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此，虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内，却可去糟取精，其新意跃然纸上，使众观者如见光明。
“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非脱胎也。”
无论何笔、何墨、何画，只要我在（这里用的这个“我”字，是指一画之法或深得一画之真谛的人），就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者，在这里指的是得到“心法”即一画之法者。得一画之法者，即可运墨自如，不作墨的奴隶；得一画之法者，笔随人意，不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性，使之脱去凡胎，而凡胎不会自行离去。
“自以一分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”
以“一法通万法，万法在一法中”之理，去创新作画，这才是通向艺术顶峰之正道。不通“一画之法”将“一”作氤氲（即无层次变化，不分色空、阴阳、浓淡、有无），以此为法而作画者随处可见，如此之画法，我们希望在今后的画坛中不要再出现了。
山川章第八
“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。”
得乾坤之理，是指明觉了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法则，以先天本质所具有的特性，在同一法则的作用下，产生不同的变化。但万变不离其宗，这个宗即是天地之理，懂得了这其中的道理即可知山川所具之“质”。得笔墨之法，就是前面所讲的，能以“一画之法”破氤氲混沌化神奇者，即可描绘出山川之神韵。但前提是要对山川所具的“质”有深刻地认识，才能达到如此高的境界。
“知其饰而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。”
只知尊物摹写，而不知山川所具之“质”的道理，以这种摹写的方法作画，岂能气韵生动。文中所谓“理危”表露出石涛对此现象的忧虑。知山川所具的“质”而不通“一画之法”者，无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗，这就是“法微”所致。这里石涛说的“法微”是指执著于世间小法者，而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”（即一画之法）者。
“是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。”
古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具的重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生万法，万法归一”的道理，通晓这个道理者，即明“一画之法”所具之真谛。不明“一”所具的实质与内涵，无论画什么，都会出现法之障。而明觉“一”者，无论画什么，必见其神采与风韵。
“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”
绘画的道理，用笔的方法，皆与宇宙的真理有关。故，质与饰的本质也都包含着天地之道理。
“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”
佛学唯识宗主张“心境相依”，这也是因为人具八识，即：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识，此八识，在唯识宗称之为“心王”。它们各自都能独立去缘境界，如，眼可观，耳可听，鼻可闻等，故此这一切又都称之为“能缘”。既然能缘与心有关，所以“能缘”即是“心”。而所见、所闻之事皆为“境”，又称之为“所缘”，所缘之“境”与“能缘”之“心”息息相关，故，有心则有境，有境则有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”（宗密《禅源诸诠集都序》）这就是“心”与“境”的关系。石涛言：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，”是以佛学唯识宗的理论阐明“心”与“境”的关系。
从石涛的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脱即是“缘起”。因此“山川脱胎于予”是境中有心，“予脱胎于山川”则为心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现，即彻见本性之心，而达到心境交融之意境，故此方可终归于大涤，也就是归于“一心”，终将客境化为禅之意境。在这里需要说明的是，石涛所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“涤”字是“洗”之含义。但是，他为何以此“涤”字代替“心”呢？这正是石涛用字之玄妙，即，以此字表示一个经过洗涤，除掉妄念的无我之心。
所谓“搜尽奇峰打草稿”，同样是以心之能缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而产生的对心与境的深层次的认识，否则就不可能见到石涛所指的，那些真正的心境相依的奇峰。
四时章第十四
“可知画即诗中意，诗非画里禅乎。”
石涛说的这句话，充分体现出他对禅“不立文字，直指人心”的理解。因为禅不可说，一说即错，所以文字很难表达出画中所含的禅的意境，而充满禅之意境的画，即是无字的诗。
脱俗章第十六
“愚者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不贱则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操墨如无为。”
石涛认为愚与俗没有区别，愚即俗，俗即愚。不通一画之法的人，多以古人之法作画，故此可称之为不蒙昧，不下贱。虽然达不到超越前人，但也是画者才智的体现。虽然不离古人世俗之画法，但也可见其清秀。绘画发展到现今，不能再不明白单纯的摹仿与继承的害处。通达禅法，明觉“一画之法”即可达到变化。若能以禅之大智慧，观看所要描绘的景物，这时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受了，如此下笔作画一定会改变其画法，形成自己独特的风格。随之用墨也会产生变化，如同达到无我无为的境界。
“尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗去清至也。”
方寸之地可见大千世界，只有破执断妄，心静淡泊之人，才能悟到禅中的奥妙，而得到大智慧，达到超凡脱俗。此时一片新意随之而至。
兼字章第十七
“世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于字，字与画者，其具两端，其功一体。”
凡真正善画之人，都不会执著于古人或别人的画法。连天地的变化也都不存在其固定的规律。这种“不定法”的“法”，不但表现在绘画的技法上，而且对书法的创作也具有同样的道理。绘画与书法虽然不同，但是欲完成这两者所需要的功力却都是一样的。正像人们常说的“以书法入画法”是一个意思。
“一画者，字画先有之根本也，字画者，一画后天之经权也。”
“一画之法”是写字、作画首先必备的根本之法。得到“一画之法”的真谛，即可把握自己的命运，画出属于自己风格的作品。
“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。”
宇宙之法，亦是人应具备并能掌握的法。人所具有的先天素质及才华，是决定人能否得到法与功夫的关键。大自然所具有的特性，以及由大自然所营造的一切具体形象，就是摆在人面前的画作。然而如何变化为己所用，则决定于人的悟性。因此，一个没有悟性及艺术才华的人，难以从事绘画艺术，故有许多人就此放弃了绘画。这不是人自己的错误，而是天意，是先天没给这些人以超人的智慧，这些人虽然画了许多作品，却不可能成为传世之佳作。按现今说法，即没有保留或收藏价值。
“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”
先天赋人于才华，是决定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今无论写字、绘画，都是由人先天所具备的才华及智慧而成就的，这是先天成全于人。人先天所具备的才华及悟性，有大有小之说，故无论大才之人，还是小才之人，都有写字或绘画之法传世。故此兼字之论是为提醒诸人，以此分辨良莠。
资任章第十八
“古之人寄与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。”
古人作画只论笔与墨，将一切想要表现的形象，都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求“一画之法”的理论来研究艺术的表现。因此不得不受景或物的约束，即山是什么形象就画什么样，这样又怎能将其意境表现得深邃，故曰“假道于山川”。执著于物体的表面，不深入理解物体存在着“质”的内在变化，以无变化之笔墨，描绘千变万化之山川，即“不化而应化”。以禅理来认识，以上均称“有为”之法，而不是“无为”之法，因而无法达到超凡的境界。
“身不炫而名立，因有蒙养之功。”
这两句的意思是，人只要经过自身的勤奋努力，提高悟性，博学多才，拿出真才实学，终有一天水到渠成，名即可立。这就是所谓“蒙养之功”的作用。
“生活之操，载之环宇，已受山川之质也，以墨运观之。则受蒙养之任，以笔操观之。则受生活之任，以山川观之……。”
生活中的一切体会，均来自宇宙的真理。对山川之“质”理解多少，观之运墨之法即可得知。有多高的文化艺术修养及才智，观其下笔即可一目了然。对生活（事物）有多深的感悟，问其对山川的认识，即可明了。
“受须叟之任，以无为观之。则受有为之任，以一画观之。”
“须叟”古解为“见”，“见”在佛理中指“见惑”。画者是否受“见”的影响，观其人是否达到“无为”即可验证。是否以“有为”之法作画，当以“一画之法”衡量，便可得知。
“须叟”在佛经中又曰时间单位，即：一天一夜30须叟，一须叟48分（又有一须叟20罗预；一罗预2.4分，以及一罗预20弹指；一弹指7.2秒）。以此而解，即对时间应以“无为”而论，意思是，时间是无限的，不要以有限来对待。然而绘画是有为的，若想更深刻地认识绘画的内涵，只有以“一画之法”为准则，才可得其真谛。
“则受万画之任，以虚腕观之。”
无论画什么样题材的作品，以腕运笔见其功力，若见虚腕则功力欠佳。
“则受颖脱之任，有任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。”
若想脱颖而出，具此能力之人，必先具有超人的天资与过人的才华，并精于功内功外各类学识，博学多才，方可驾驭此任。
“……然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，……是任也，是有其资也。”
能达到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社会）之奥妙。精通一画之法，即可得万法，万法归一，不离其宗。明白这其中的道理是必要的，这是完成绘画创作与创新所应具有的天赋与资本。
石涛《画语录》全文共计十八章，以上仅选了其中十章部分玄妙难懂的章节，并以佛学与禅学思想作了一些通俗的解释。
对石涛《画语录》目前众解不一，其原因主要是，对《画语录》在理解和认识上的不同。如：以道学思想解释《画语录》，必然会将其解释附着道学思想。以世俗思想解释《画语录》，同样会附着了世俗的见解。若想全面地分析石涛《画语录》的写作思想，以道学及世俗观点解释，都不能将其解释得十分准确。因为石涛所处的年代，正是清朝康熙大兴佛教时期，石涛本人又是正宗和尚出身，并具有深厚的佛学与禅学功底。以他所具备的这种修养及当时佛道互不相碍的佛观，无论从石涛本人所处的特定环境，还是《画语录》写作的主导思想，作为石涛本人，以佛学及禅学思想指导写作《画语录》都是必然的。所以，今人以佛学及禅学思想研究石涛的《画语录》，方能准确地再现《画语录》的本来面目，才能全面深入地理解石涛的绘画艺术思想。这是笔者多年来研究石涛的一些体会，仅供参考。
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石涛年表
明崇祯十五年（1642年）壬午 1岁
石涛生。原姓朱，名若极，明靖江王朱亨嘉之子，广西全州人。
清顺治二年（1645年）乙酉 4岁
明靖江王朱亨嘉称“监国”于桂林，不久因同室操戈被杀。石涛由宦官（即后来的喝涛）带至全州湘山寺出家为僧。
清顺治八年（1651年）辛卯 10岁
粤西战事频仍，石涛最迟不晚于此时离开全州，辗转到武昌。
清顺治十二年（1655年）乙未 14岁
《双钩兰竹》题跋：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目。始信名高笔未高，悔不从前多食肉。”
清顺治十四年（1657年）丁酉 16岁
写于武昌之《山水花卉图》册（广东省博物馆藏）为目前所知最早纪年作品。
清顺治十八年（1661年）辛丑 20岁
是时左右在湖湘、武昌一带“居久之”。
清康熙三年（1664年）甲辰 23岁
是年前后，由武昌东下，抵庐山，到开先寺。作《山水人物图》卷。
清康熙四年（1665年）乙巳 24岁
由庐山东下江浙。漫游杭嘉湖地区后转赴松江，拜旅庵本月为师，法名原济。
清康熙五年（1666年）丙午 25岁
至宣城先后驻锡于敬亭山麓之广教寺、金露庵和闲云庵。
清康熙六年（1667年）丁未 26岁
在宣城，写《十六罗汉应真图》卷。作《山水册》第八开。
清康熙七年（1668年）戊申 27岁
曾至歙县作画，在《山水人物图》卷第二段“披裘翁”上题云：“戊申，新安太平寺。”
清康熙八年（1669年）已酉 28岁
春日，作《山水册》第九开，题：“酉春得此，图之记乐。”夏日在歙县紫阳书院作《金竺朝霞图》。作《山水册》第七开。
清康熙九年（1670年）庚未 29岁
在宣城，曾携侣游黄山。
清康熙十年（1671年）辛亥 30岁
在宣城。秋天作《山水图》。款云：“时辛亥之秋，敬亭下，石涛济山僧。”
清康熙十二年（1673年）癸丑 32岁
深秋，在宣城之闲云庵跋画，云：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者。”
清康熙十三年（1674年）甲寅 33岁
夏天，在宣城南湖，作《山水人物图》卷之“湘中老人”。冬至，游昭亭双塔寺，写《观音图》轴。
清康熙十四年（1675年）乙卯 34岁
在宣城。曾到松江探视旅庵本月。作《松阁临泉图》，款云：“时乙卯秋日，粤西济山僧石涛。”
清康熙十五年（1676年）丙辰 35岁
《山水图》轴题云：“丙辰客赏疗之大安寺。”
清康熙十六年（1677年）丁巳 36岁
夏日。在广教寺。《诗画合璧图》卷题：“丁巳夏日。”深秋，游苏州虎丘，作《山水图》册之第四开。此年曾游泾县水西，作《山水人物图》卷之“铁脚道人”。
清康熙十七年（1678年）戊午 37岁
夏，应钟山西天道院之请，到南京。
清康熙十八年（1679年）己未 38岁
在南京。于秦淮之怀谢楼作《山居图》，题跋中有“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”之语。冬，在宣城，准备赴南京。
清康熙十九年（1680年）庚申 39岁
居南京长干寺一枝阁。作《书画》卷，题云：“庚申闰八月初得长干一枝七首。”与戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往来。
清康熙二十年（1681年）辛酉 40岁
作《荷花图》赠梅清。
清康熙二十一年（1682年）壬戌 41岁
冬日，在一枝阁中画《山水册》，跋云：“今人古人，谁师谁体；但出但入，凭翻笔底。”“画家不能高古，病在举笔只求花样。”
清康熙二十二年（1683年）癸亥 42岁
在南京。作《书画册》，题云：“我且作离亭之赠，集癸亥近稿一卷，复成一律。”
清康熙二十三年（1684年）甲子 43岁
在南京。康熙帝首次南巡，驻跸南京，并巡幸长干寺，石涛与寺中僧众一起接驾。是年写有《山水册》，在其中一页《奇山突兀图》题云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言，‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”
清康熙二十四年（1685年）乙丑 44岁
在南京。二月，雪霁，乘兴策杖探梅，抵青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。新夏，过五云精舍，为苍公作《万点恶墨》卷。
清康熙二十五年（1686年）丙寅 45岁
冬月，为智企写《山水图》卷志别，跋中有“余亦私计踏草幽蓟”之语。
清康熙二十六年（1687年）丁卯 46岁
春天，到扬州，参与孔尚任秘园雅集。冬，准备赴京，作《生平行》长诗留题一枝阁，兼别金陵诸友。冬天到扬州。
清康熙二十七年（1688年）戊辰 47岁
在扬州，“北游不果”，于是客大树堂。
清康熙二十八年（1689年）已巳 48岁
在扬州，康熙帝第二次南巡，石涛在平山堂接驾，作纪事诗二首。约于是年秋冬前往北京。
清康熙二十九年（1690年）庚午 49岁
抵京，客且憨斋，发“诗中画”、“画中诗”高论。是年写有“诸方乞食苦瓜僧”诗。
清康熙三十年（1691年）辛未 50岁
二月，为博尔都写墨竹，王原祁为补坡石。客且憨斋为主人慎庵作《搜尽奇峰打草稿图》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之语。秋七月，客慈源寺，作山水册，题跋出现：“我用我法”四字。
清康熙三十一年（1692年）壬申 51岁
三月，于海潮寺为伯昌先生作画，跋云：“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉。”秋，买舟南下，从北京回扬州。沿运河南下情形，具见《清湘书画稿》。
清康熙三十二年（1693年）癸酉 52岁
在扬州。是年，为黄山惊远先生作山水轴。自跋《余杭看山图》卷云：“癸酉冬日，借亭先生携此卷游余杭，归来云与大涤不异。”
清康熙三十三年（1694年）甲戌 53岁
八月，为鸣六先生作《山水册》，并题跋评论画坛诸大家特点，称八大山人“淋漓奇古”。上海博物馆藏《花卉册》十二开始以“大涤子”署款。
清康熙三十四年（1695年）乙亥 54岁
五月，有安徽之行。夏天，作《巢湖图》轴。七月，偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月，为器老作《山水》卷。冬，在“真州学道处”为黄砚旅作画，仍在仪征。
清康熙三十五年（1696年）丙子 55岁
夏六月，离扬州，至歙县，避暑于程浚松风堂。完成《清湘书画稿》。《淳化阁帖》卷款署：“时丙子秋八月，清湘瞎尊者临于清莲阁下。”秋九月，于扬州作《春江垂钓图》轴（唐云旧藏）寄赠八大，称八大为“长兄”。是时前后营建大涤草堂，为此曾致函八大山人，索画《大涤草堂图》。出现“大涤堂”、“大涤子极”等印，大量使用大涤子为号署款，直至逝世。
清康熙三十六年（1697年）丁丑 56岁
二月，石涛题八大《水仙图》卷，称八大为“金枝玉叶老遗民”。始见署“若极”之名。
清康熙三十七年（1698年）戊寅 57岁
夏日，八大山人寄赠《大涤堂图》，石涛题诗于其上。是年，始识李鱴，一见如故。
清康熙三十八年（1699年）已卯 58岁
《为拱北作山水图》轴题“己卯有建宁之游”。为咸翁作山水册十二帧，题跋中有“深愧未入古人堂奥，何有元气磅礴”语。浴佛日，八大山人为岱老年翁作古树苔石，石涛为补水滩红叶，并题诗一首于上。秋日作《太白诗意图轴》题署：“己卯秋日，青连阁下。”
清康熙三十九年（1700）庚辰 59岁
在扬州。上元前二日，为吴与桥作《溪南八景图》册，第三开题署：“庚辰上元前二日，青莲阁。”上元后二日，作《山水花卉图》册。九月，石涛为其门人洪正治作《写兰册》，内有染庵居士跋《写兰册》涉及八大。约于此年前后，石涛托李松庵致函八大再索画《大涤草堂图》。
清康熙四十一年（1702年）壬午 61岁
三月，在南京。在乌龙潭观桃花，作《云山图》轴，跋云：“写画凡未落笔，先以神会。”秋八月，作画，题跋中有“天地浑溶一气，再分风雨四时；明暗高低不同，不似之似似之”语。
清康熙四十二年（1703年）癸未 62岁
夏日，有论画之语，云：“笔墨当随时代”。秋，为刘石头作画，畅论用点，结语云：“法无定相，气概成章耳。”
清康熙四十三年（1704年）甲申 63岁
七月，作《赭墨山水图》，题诗云：“半空半壑远山村，疑是风烟势欲吞。险到无边堪绝倒，凭天不尽画云门。”
清康熙四十四年（1705年）乙酉 64岁
重九，画山水以赠道先生，题跋中有体力不支之叹。
清康熙四十五年（1706年）丙戌 65岁
春，作《梅花吟》，有“何当遍绕梅花树，头白依然未有家”之句。
清康熙四十六年（1707年）丁亥 66岁
秋冬，病情恶化，卒后葬在扬州蜀岗之麓。■
明代亡，清代兴，画坛上，四大僧；
反正统，讲个性，用笔墨，尚逸情。
大涤子，名石涛，寿九五，作品好；
年十六，即出家，避兵祸，走天涯。
游名山，餐五老，搜奇峰，打草稿；
奇造化，神于好，精于勤，游于饱。
石和尚，艺精绝，擅长卷，喜册页；
画主轴，清音图，峭壁大，用墨涂。
飞泉大，滴水小，右出松，左偃草；
山水音，喻世道，大江南，一代豪。
四大高僧是指托迹禅门的石涛、八大山人、石溪和弘仁。他们有的是明朝皇室，有的是前朝遗民，因此，不与清朝统治者合作，在画风上一反正统，主张抒发个性，强调笔墨逸情为创作的主导思想。
大涤子，即石涛（1630一1724年），本姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，终年55岁。公元1645年（顺治二年），他十六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。
1647年（顺治四年〕，石涛为了避兵祸，由湘山寺转赴梧州冰井寺；1650年（顺治七年），又由梧州转赴庐山开贤寺。他在庐山前后住了六年，1656年（顺治十三年），由庐山转赴安徽黄山，在这里住了23年。这期间他又先后到扬州、杭州、宣城、贵池、径县等处游历，并在径县双幢寺住过三年。这段时间是石涛绘画艺术成就关键时期。他的绘画多以黄山胜景为题村。五山白岳既雄又秀丽，是他创作的源泉。1680年（康熙十九年），石涛由黄山转赴南京，以后又去过扬州、长安、北京等地。1693年（康熙三十二年），由北京回扬州，直到1724年（雍正二年）去世。因他一遍游名山大川，饱餐“五老”“三叠”之胜，领悟到大自然中的生动神态，故其艺术修养日益精深。他的山水画的成就，正是因为“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游夭看，历历罗列于胸中”的结果。（宋郭熙《林泉高致》）。他以炽热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，胸藏丘壑，故而能把握大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。
他在《画语录·山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他的理解和感受是很深刻的。石涛从十四岁开始画画，到28岁时，就敢于向当时的画院进行尖锐的批评了。他在游西湖时所作山水册子后跋云：“画有‘南北宗’，书有‘二王法’，张融有言，不恨臣无‘二王法’，恨‘二王’无臣法。今问‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一时棒腹曰，我自用我法。”
石涛否定清规戒律，强调个性发展，在当时见解是很新鲜的，石涛作画，最擅长长卷和册页，他的《山水清音图》，画面上描绘峭壁大岭，飞泉激湍，新松夭矫，丛枝滴翠；水阁凉亭间，主客晤对长夜，静观万象，不觉轻风拂露，微曦既开。画面上，山草向左偃伏，松枝逆势右出，竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻风，伴随着淙淙流水，交响之音，仿佛溢向画外，流入观者的心田，作为遁世之歌，另外也蓄含着宽容的积极的审美境界。石涛在“扬州八怪”中亦善画竹，如《兰竹图》，即称杰作。
石涛《画语录》求疵
作为与正统派相峙而立的“四僧”，乃清初画坛非正统派画家的代表。在此四家中，不论以思想之矛盾复杂论，还是以画风之奇特多变论；不论以个性之强烈张扬论，还是以识见之新颖独到论，皆以石涛为最。石涛不仅以其恣意纵横，不拘一格，脱尽窠臼的大量画作卓立于当时，而且更以其超拔深邃，玄妙前瞻的系统画论饮誉于后世。洋洋万余言的《苦瓜和尚画语录》（以下简称《画语录》），既是石涛长期绘画实践的全面总结，又是其艺术精神的集中体现，堪称我国绘画美学史上一部极具理论个性和创见精神的经典之作。
《画语录》自刊行问世以来好评如潮，历来为史论家所重，其中尤以清人汪绎辰和近人俞剑华的评价最具代表性。汪绎辰跋《大涤子题画诗跋》云：
大涤本明藩之裔，失国后拘愤郁之志于禅，凡为诗文字画，皆磊磊落落怪怪奇奇之气流露于其间。《画语录》一册，立意既幽深窈渺，而造语又自成一子，画家不传之秘发泄于此，最可宝也。若玩其旨而扩其解，岂止为绘事说法。
俞剑华《中国绘画史》云：
古今论画书多矣，求其识见高超，议论纵横，笔墨奇肆，思想奔放者，当以道济之《画语录》为最。道济以天纵之才，抱亡国之痛，目尽古今，胸蕴造化，其画之奇妙，固足以使文、沈咋舌，“四王”瞠目；而书之奇妙，更足以睥睨千古，独步艺坛，置于周秦诸子之中，足可方驾。
众所周知，清人好著述。清代士大夫不论能画者、知画者、好画者、藏画者，只要稍有心得，便每每书之于文字，或为断章，或成卷帙，其画学著作之多，为历朝之最。在这些画学著作中，绝大部分为因袭前人旧说，或稍加引申，或略作生发，或以讹传讹，或望文生义，不惟平庸肤浅，更无自家见解，能真正自出己意，发微抉奥，挈要释玄，既不同于前人定见，又足为后学导引者，实不足十之一也。这其中，不论就内容之全面系统论，还是就见解之新颖深刻论；不论就精神之超拔高迈论，还是就观点之思辨卓越论，皆应推石涛《画语录》为第一。尤其石涛在《画语录》中力排时风，强调作为绘画主体的画家的主观能动作用，提倡不拘成法，勇创新法，“我自用我法”，或换言之，强调万物皆备于我，物为我用，从而达到物为我化，物我合一，对当时正统派不重造化，惟重笔墨，将师法古人，沿袭成法作为绘画创作不二法门的不良画风，发出公开的挑战，造成巨大的冲击。当然，《画语录》亦并非尽善尽美，正如俞剑华先生所言，“大醇中不无小疵”，这种“小疵”。若细究之，起码有以下两点：
其一，由于《画语录》偏重于抽象的画理，而对于具体画法过于忽略，至使若干章节内容空泛，名不副实。随举几例，如《笔墨章》名曰“笔墨”，而实际上则是论述笔墨与蒙养、生活的关系，至于究竟如何运笔用墨只字未提；再如《海涛章》名曰“海涛”，而实际上却讲的是山海相通；《四时章》名曰“四时”，而实际上却大谈诗画一理。对于海涛究竟应如何画法，四时景物到底该怎样处理，则语焉不详，顾左右而言他，令人有不得要领之感。因此，从这一意义上说，《画语录》实际上是一部美学著作，而并非是一部画学著作。
其二，行文过于雕凿、修饰，尤其是对偶、排比一类句式使用得过多、过滥，且不无牵强，用石涛自己的标准来衡量，显属“饰”胜于“质”。虽文中时有惊人之语，然而却常常使人感到虚飘、生硬、炫耀和卖弄。实际上像《画语录》这样的画学理论著作，本应以有助于论述准确的消极修辞为主，以冷静的剖析和精当的表述来阐发弘扬画理的热情，不应过多地使用主要致力于文章“生动华美”的积极修辞(并非完全排斥积极修辞)。而石涛因性情使然，显然有悖于这一要求。当然，如果撇开内容，仅从文辞上看，《画语录》确不失为一篇声情并茂的美文，洋洋洒洒，纵横恣肆，词句华丽，美不胜收，其文风与其说像《国策》，倒不如说像汉赋，很容易使人联想到西汉枚乘的《七发》和唐人李华的《吊古战场文》。这种一咏三叹，反复排比的叙述方式，其炽烈的情感和夸张的言词，常常构成喧腾的乐章和绚烂的画面，起到先声夺人的作用，使人在一种醍醐灌顶式的阅读快感中无暇细想，便为文中气势所摄、情绪所染、文辞所震。然而当静下心来，对文中的观点再行咀嚼、推敲时，便会发现那些大段的排比其实有不少是多余的、空洞的，不但没有任何实际意义，而且还干扰了意思的准确表达，徒增枝蔓和纠葛。华翼纶认为，石涛画中有习气，“本非正宗”（《画说》）。“正宗”与否无足论，此乃华氏的门户偏见，但“习气”者，石涛确是有的。所谓“习气”，乃指将某种风格、手法、追求、特点表现得过于突出、强烈，以至走到了极端，失去了中和之气。以此视之，石涛不但画中有习气，而且文章（尤其是《画语录》）中的习气还是很重的。
总之，《画语录》因文辞玄奥，且贯以大量的僻典和禅机，虽可妙悟，亦足曲解，每每衍生出太多的歧义。故而，对其一方面应肯定它的巨大价值和应有地位，另一方面也无须过分迷信和拔高，更不可一味引经据典，以玄释玄，大搞繁琐的考证注疏，将原本简单明白的道理弄得过于复杂。
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