《天下有山堂画艺》(摘抄)（清） 汪之元 撰
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○墨竹指三十二则
写竹之法，先习用笔，如书家之用中锋。中锋既熟，复以全体之力行笔，虽千枝万叶，偃仰欹斜，无不中理。若使一笔不中，则桃叶、柳叶，百病俱集。学者欲驱此病，必须握管时心心在中锋，行笔时念念着全力，久习而后能佳。
凡笔未着纸之先，必须悬起臂腕，紧握笔管，端然尽力而为之。正如钩镶格抵，非一身之全力不可。更须笔尖与腕力俱到，其梢叶足长五寸，秀健活泼，生气尽浮纸上，迎风听之若有声然。今人写竹其病全是臂腕无力。只将指推引笔管，轻轻撇捺开去。但不知撇捺开去之叶，长不过寸许，甚至桃叶、柳叶，形像毕露矣。不独写竹为然，则学书亦有此病，良可叹也!梅道人以书法作竹，东坡以竹法作书，其所以然，前人未尝道破，遂误后人，东涂西抹，沾沾自以为能事也。钱塘诸曦庵墨竹，梢叶长五寸，生气浮动，皆以此法运用，惜乎曦庵亦未拈出，以教后人何缺也。
写竹竿自上而下，悬腕中锋，如书法作真竖，必使骨干筋力，直追下来，则脉络贯通，方有生气。若自下而上，即是偏锋，乃竹片耳，何可为法?
写竹先要安竿，不犯鼓架、编篱之病，不犯疏密失宜之病，虽百十竿，森森林立，布置帖妥，勿使一竿有不适然者，然后生枝。枝好则叶有情，叶之多寡，皆由枝定。枝繁而叶少其势秃，枝疏而叶稠，则零乱无着。且枝粗细亦当均匀，过细如以线穿叶，纯无生气，过粗即枝与叶了不相干，均为病也。
竹叶起自四笔耳，虽千万叶之多，亦只如此，然此四笔乃文章家之起、承、转、合也。四叶必须相向有情，不可使一叶相背。而且一竿之势，一枝之态，一叶之雅倩，其高下、向背、浓淡、疏密，俱要得宜，则风流潇洒，翩然凌云，得竹之三昧者。
浓为嫩叶，淡为老叶。大竹则淡叶居多，小条以浓叶为主。若错乱互异，非其法也。
叶之长者不过五寸，然全身之力，何至限于此，但笔行到叶尖处，自然而然手腕暗中上提，或笔尖带出回锋，此用力之效也。否则尖锋透露不能饱满，是叶之病也。
墨竹之妙，全在游泳于矩度之中，奔放于形迹之外，加之沉郁顿挫，则不至于欹侧怒张，腕转低徊，自不落锋芒圭角。
松、竹、梅，岁寒三友也，三者俱疏陈不宜密，而竹疏更难，密复不易。要使疏而不秃，密而不乱，方为老手。
凡画皆摹写形似，唯墨兰竹只写影。写影者，写神也。脱不得神，则影亦失之，何况形似乎？
学墨竹初宗与可、吴仲圭，然后来李息斋、赵子昂、苏长公、夏昶诸家，俱宜仿效，集其大成，自出机杼而后能。
画竹之法，只有两途，不入雅，使人俗。雅者有书卷气，纵不得法，不失于雅，所谓文人之笔也。俗者有市井气，如山人墨客，僧道行家之习气耳。即使百法俱备，终令俗病莫瘳。古人云：“唯俗不可医”，信矣。
余于绘事，自丱角时便喜究思，至于墨兰竹，益加苦心研求，必欲尽得古人遗意而后已。世之传习者固不少，大都天姿有余，功力不足，便自矜为能事，所以得超上乘，实为寥寥。文湖州为墨竹派衍不祧之租，至元吴仲圭远接衣钵，可谓前无古人。明则赵备王雅宜诸君各成一家，可称继述。至我朝乃有钱塘诸升字日如号曦庵，粹精于此，复变仲圭一枝半干，宕为大帧巨轴，而千竿万挺，加以邱壑峦蟑，烟云变灭，山瀑淙淙有声，观者如置身潇湘、渭水上，峰壑之间多余响矣。盖曦庵早年工山水，与蓝蜨叟名瑛者颉颃不远，蜨叟以山水擅名，故曦庵遂弃山水作墨竹，亦享盛名。乃以墨竹兼邱壑，又自曦庵始也。曦庵之学虽为继者，余尝见曦庵为曲阿陈咸若作墨竹长卷，始而晴明，渐见阴晦，阴后风生，风后雨作，雨后继之以雪。溪迳连络，渚碛流通，一卷之内，阴阳气候之不同，而使笔墨尽夺化工，虽古人亦未尝梦及之也。唐张询在蜀为僧梦休画早午晚三景于壁间，谓之三时山，僖宗幸烛见之，叹赏弭日。而曦庵此卷将来未知坠落谁手，岂不惜哉！
文湖州云：“今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”故写竹必先有成竹于胸中，执笔熟视，振笔直遂，以追所见，如兔起鹘落之势。山谷老人亦云：“先有竹于胸中，则本末畅茂。有成竹于胸中，则笔墨与物俱化。”故知墨竹之法，原与山水不可同日而语。诚如李息斋论画竹，直是篱堵间物，如书家谓学古人不能变，便是书家奴。
古人谓胸有成竹，乃是千古不传语。盖胸中有全竹，然后落笔如风舒云卷，顷刻而成，则气概闲畅，大非山水家五日一石十日一水，沾沾自以为得意也。
书家谓提得笔起，乃是千古不传语，墨竹亦然。提笔不起，安能作竹？书家谓无垂不缩，无往不收。墨竹使笔亦当如是，细心体会，久而自见。
墨竹最宜苍老，苍老非怒笔生硬之谓。不苍老便是握笔不坚固，无臂腕力，故有桃叶、柳叶、蜂腰、鹤膝、鼠矢，百病俱见。徐文长诗云：“一团苍老暮烟中。”不独墨竹为然，凡于画直皆宜如此。
子昂诗云：“石如飞白木如籀，写竹应知八法通。”明王绂亦云：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”即知古人书法竹法，原无二理。苏、吴二家之法，诚不谬矣。
文与可为墨竹鼻祖，学者宗之若山水家之仰辋川也。至元梅华道人独能超出范围，自成一家，如书家直要脱去右军老子习气，所以为难耳。学古不变，是书奴也。
墨竹之妙，必须摹仿前人墨迹，风格潇洒，豪迈绝伦，方可得其精微。独是神理流动，险绝欲飞，乃从天骨中流出，正如气韵必在生知，禅家谓无师智，不可强也。
山水家以神品置逸品之下，以其费尽工夫失于自然而后神也。余谓墨竹有逸品而无神品，一落神品，便不成竹。正如千仞高峰，一超便上，勿使从阶梯夤缘，令人短气。
董宗伯云：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。”予谓墨竹亦然，风枝雨叶，亦以险绝为奇，此窍惟梅华道人得之，李仲宾弗解也。
余尝见吴仲圭墨竹，每于杂乱中有严密，疾忙中见飘扬。鲜于学士诗云：“凉阴生研池，叶叶秋可数。”观诗可以悟墨竹之法矣。
墨竹自又湘州而后，传习者甚多，唯梅花道人独开生面，如晋之书法至宋米元章始畅也。
徐青藤云：“化工无笔墨，今字写青天。”予谓此诗墨竹诀也。无笔墨即庖丁目无全牛之理，后人不知，但笔笔而为之，叶叶而累之，岂复成竹？
写竹初以古人为师，后以造化为师，渭川千亩皆吾粉本也。
余尝见吴仲圭墨竹谱矣，专言已成之学，所论刚、柔、动、静，是墨竹中三昧语，求之古人，尚有未尽然者，何有于初学入门之要法？所谓自好章甫，强越人以文冕也。
运笔行笔之法虽云俱备，然每于大帧、巨幅、长条、横披，有高下、横竖之不同，伸缯于几，且缓执笔，必先澄怀凝思，得其形势安顿之法，胸中成竹，然后振笔挥毫，则婆娑偃仰，无不合度。如羲之《笔阵图》所谓本领者将军也，心意者副将也，凝神静思，意在笔前，以此知书法画法原无二理，学者宜尽心焉。
书家有八体，山水家有六法，习墨竹者岂无其体法耶？然古人实未之有也，俾学者何所持循?余因拟之，其法亦有六：一曰胸有成竹，二曰骨力行棰，三曰立品医俗，四曰气韵圆浑，五曰心意中蹳刺，六曰疏爽淋漓。
又有六病，一曰笔力柔媚，二曰神情散漫，三曰源流不清，四曰体格粗俗，五曰未成目眩，六曰心手相戾。
○墨兰指
写兰之法，起手只四笔耳。其风韵飘然，不可着半点尘俗气。丛兰叶须掩花，花后插叶，亦必疏密得势，意在笔先。自四叶起至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，方为名手。
写前用笔与写竹法同，前已言之详矣。惟叶起自四笔写到数丛皆不纷乱者，以有此规矩在于胸中耳。规矩者何？即谱中起手层次交互之法也。兰叶与蕙叶异者，刚、柔、粗、细之别也。粗不似茅，细不类韭，斯为得之！
写叶自左而右者顺且易，自右而左者逆且难。但先熟习其自右而左，则自左而右者，不习而能矣。必使左右并妙，然后为佳。
护根乃兰叶之甲坼也，更宜俯仰得势，高下有情，简不疏脱，繁不重叠，然必以少为贵。
折叶使笔，起手时，笔尖微向叶边，行到转折处，笔尖居中，向后须以劲取势，软而无力，便是草茅，不足观也。叶之刚柔，要在落笔时存心为之。刚非生硬，柔避软弱，在人能体会其意。
两丛交互，须知有宾主，有照应。
写兰难在叶，写蕙叶与花俱难，且安顿要妥，若一箭有不通然，便无生意。且叶有好处，不可以花遮掩，有不好处，即以花丛脞于其间，便成全美矣。
用笔虽同写竹，必先在于得势。长、短、高、下，安顿得宜。落笔未发，须避前面交叉，落笔既发，须让后来余地。花后添插数叶，则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。
蕙之一干数花，或七、或五，审叶多寡，以配其花，要有态度。偃仰向背，触目移情。惟花干为最难，但习之既久，纵笔生新，然后得心应手，愈老愈奇，初由法中，渐超法外，此化工笔也。
花瓣自外入，勿使内出，若从内出，其辨太尖，再加姌嫋，便成柔媚丑态，王者之香，安得有此?
善貌美人者传神写照惟在阿堵中，兰花数瓣，实如刻画，但花之全体生动，亦只在花心数点焦墨。张僧鹞点睛之法也，不可不慎。
点心正中是花之正面，在两胁露出，是花之背面。
郑所翁写兰不着地坡，何况于石？如云林山水不写人，此高人意见，偶有所感发，非理之必然也。后人不当借意避之。余每作墨兰，多俪以怪石，否则或竹或芝草之类，略加点缀，不独损致生动，且令兰德不孤。安用矫情泥古，好奇以绝俗也？
写兰之法，多与写竹同，而握笔行笔，取势偃仰，皆无二理。然竹之态度自有风流潇洒，如高人才子，体质不凡，而一段清高雅致，尚可摹拟。惟兰蕙之性，天然高洁，如大家主妇，左门烈女，令人有不可犯之状。若使俗笔为此，便落妾媵下辈，不足观也。学者思欲以庄严体格为之，庶几不失其性情矣。
石分三面，古人写石之法也。徒知其法，而无一毫生气流动，不可谓之石。然必欲生气流动，其理实难。惟其人胸中无尘滓，下笔如有神，其生动之致不求而自得矣。
写石用笔如行云流水，不可凝滞。宁顽莫秀，宁拙莫巧，宁粗老莫软弱。此写石之大旨也。
兰、竹中石只宜用大斧劈皴，乃大方家数。其余皴法虽多，供不宜用。不但不配，抑且纷乱。试取古人笔墨观之，足见余言之不谬也。
先看兰、竹所向，然后加石，必顺承其势，有情有致，不可失其宾主顾盼之意。
写石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜嶮崎不宜平稳，石之能事毕矣。
石必先写轮廓，如游龙夭矫，其石自然生动，轮廓迟钝，纵有好体势，亦无所用矣。
石固顽然一物耳，写来体致又须流动，其所以然者，可以意会不可以言传也。古人谓石曰云根，又曰石无十步真。顾名思义，亦可知矣。其精神全在流动，落笔时只体此意。
苔则点石之病笔处，既无病处，苔可不点。后人不知其义，每于石之住处亦必多多点之不已，可谓佛头着秽。
苔有各种家数不同，如横点、竖点、斜点、梅花道人点、松毛点，因石而后加之，不可误用。一幅之间，不得作两种苔。
苔宜攒三聚五，不即不离，过多则石不显，必须恰好不多不少之间。
修竹茂林，安得生于不毛之地？但于竹根石隙，皆宜点缀疏草，蕙兰之侧亦宜用之，蒙茸可喜。无君子莫治野人，无野人莫养君子。二者岂可偏废？若郑所翁诗云：“纯是君子，绝无小人。”此则为郑子之兰，吾不敢效也。
芝亦草也，其体格绝无一毫流动之处，在文人笔底即雅，在俗人笔底即恶。在蓝田叔诸曦庵二人笔底，直成千古矣。其所以然之妙处，不能以言语形容，且无笔法规矩之可寻。学者当求之于体格之外，神情之内可也。
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