《中国画学全史》（下）郑午昌著

　　第十一章明之画学

　　朱元璋崛起民间，逐元顺帝而有中国，国号明。自洪武戊申迄崇祯癸未，即公元一三六八～一六四三年，凡二百七十六年间。图画情形，非常复杂。盖支取唐宋元之一体，以成其时代的艺术，而又各分派别。惟其受文学化，则一致也。

　　第三十七节概况

　　明承宋制，复设画院，然规模已改，官职亦殊。惟奕世帝王，尚知奖重。太祖万几之暇，雅好绘事，尝绘江山大势，援笔立成。洪武初年，即征赵原为画史；取周位入画院；沈希远以写御容称旨，授中书舍人；陈远亦被召写御容，为文渊阁待诏；一时名匠，彬彬辈出，其影响于当时画风自大。然不久而赵原以应对失旨坐法；周位亦被谗就死；更有盛著者，时为内府供奉，以画水母乘龙背于天界寺影壁，不称旨而弃市。于是当时画家，无论在野在朝，咸肃然自警；所作所学，无不深加揣摩，以迎合上意为旨；于是元季放逸之花风，为之骤敛。成祖永乐中，尝遍征天下名工，传写真武神像于北京之奉天殿两壁，又使于文华殿画汉文帝止辇受谏图，及唐太宗纳魏征十思疏图。当时画家边文进、范暹以花果翎毛，郭纯以山水，皆应召供奉内殿。卓迪以善水墨山水，召入翰林；陈以善写照，召传御容；皆被荣宠。自后如宣德、成化、弘治诸朝之画院，尤称隆盛。盖宣宗、宪宗、孝宗皆善画，可与宋之徽宗、高宗后先媲美，一时名家，咸被征召，画院之盛，仿佛宣和、绍兴。宣德中，谢环以善水墨山水为锦衣千户，商善以善人物为锦衣卫指挥，戴进、倪端以兼擅道释人物山水，石锐以擅界画金碧山水，与李在、周文靖等，同待诏直仁智殿。成化、弘治之际，则有吴伟、吕纪、吕文英、王谔、林时詹、张干、锺礼、沈政等，同直仁智殿；而吴伟尤著名，更授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。王谔亦甚受孝宗宠遇，称之曰马远，授锦衣千户。时有以善水墨花果翎毛者林良，以内廷供奉授锦衣百户，其子郊克承父风，以试画工第一，被举，授锦衣卫镇抚，直武英殿，皆极著名。是实为明画院极盛时代。至若正德间，朱端以善山水直仁智殿；嘉靖间，张广待诏内廷，张一奇召画便殿，皆被世宗恩眷，亦为画工得意之时。惟自太祖杀画士后，一般画士，咸震于专制之威势，各有戒心，思想上已受若干之束缚；又加以科举制之助桀为虐，累世勿替，其无形之影响，尤为重大。虽经宣德、弘治累世之提倡奖重，适足以重缚画士之思想，使群为工整纤丽，以迎合上意，而无违乎典制，触大诛。宣德间，众工于仁智殿呈画，戴文进首幅为秋江独钓图，图中作一红袍人，垂钓水次。同僚谢环曰：“此画佳甚，但恨野鄙耳！”宣宗叩之，曰：“红，品官服色也；用以钓鱼，大失体矣。”宣宗颔之，遂挥去。即此一例，亦足见当时画工之不自由。盖明自嘉靖以前，绘画之风，尽反元人之所尚，而追踵宋代画院之旧绪。山水多法刘、李、马、夏及盛子昭等，虽时亦有林良等或以写意水墨花卉，或以写意水墨山水著名一时；然其势皆莫彼敌也。自嘉靖而后，国家多故，画风亦稍稍从束缚而就解放。继至万历，画院之制，势将废除，其时以画鸣者，多为院外之士夫。所持论调，多厌弃画院，至议马、夏诸画派为狂邪板刻，举世滔滔，靡然成风。于是明季绘画，复呈灿烂之观焉。兹将明代山水、人物、花鸟，以及杂画等之流派及其盛衰之数，分述如下：

　　（一）——山水

　　明代山水画，竞尚摹仿，号为名家者，其画要皆有所师法。自明初而至嘉靖间，近嫌元季画风放逸，而远喜南宋院体之整美。学者往往宗法刘、李、马、夏；其师董、米及元季四家者，虽亦有人，然多无大名。如冷谦、周臣、唐寅、尤求、石锐诸家，皆为学刘、李之高手。戴进、倪端、李在、周清、吴伟、张干、朱端，则皆传衣钵于马、夏。而学盛懋法者，如郭纯、苏复、赵友、顾叔润等，亦不在少数。其后画院不振，士夫如沈周、文征明等，已以其雄浑温雅之笔墨，树其声势于正德、嘉靖之际。继至崇祯中，有董其昌、陈继儒辈，复以其崇望硕德，大张旗鼓于后。于是远而荆、关、董、巨，近而倪、黄、吴、王之画派，复代马、夏派而大盛。总之：嘉靖以前，山水画家概从南宋院体，其绍述马、夏遗规，略变其故有浑厚沈郁之趣，而为劲拔者，其结果乃有浙派之成立。其绍述刘、李遗规，略于故有细巧浓丽之中，稍变秀润者，其结果乃有院派之复延。一般士大夫之雅好画事，群持荆、关、董、巨之帜相号召，而与盛极就衰之浙派、院派之末流争光者，其结果乃有吴派之继起。故明代山水画，以流派论，凡三：曰浙派、院派、吴派。而考其消长之迹，则可分为二期：国初至嘉靖间为前期，浙派、院派并行之时也；嘉靖而后，则让吴派独步矣。试就各派而述之：

　　浙派——明代绍述马、夏遗规之山水作家，自李在、周清、倪端等服职画院者外；洪武中有王履、张观，成化中有张晕，宣德中有沈遇，余如章瑾、苏致中、范礼、王恭、沈观、周鼎、杜广、丁玉川、沈希远、雷济民、邵南、朱端、沈昭、潘凤等，亦皆名手。惟自戴进出而一变其风，遂皆偃附，如百川之归海，恢张流衍，而自成一派。戴籍钱唐，浙人也，遂号此派为浙派，而戴祖之。吴伟、陈景初出而和之，一般名流如张路、吴省⒑问省⑼跏老椤⒅侔骸⑾能啤⑾目⒎筋帷汪质、江肇、释华林，皆乘时崛起，而浙派遂以大成。吴伟，江夏人，与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭诩齐名，尤为此派健将。成化中，成国朱公，延之至幕，以小仙呼之，因以为号。其门下士有蒋嵩、宗臣、薛仁、蒋贵、宋登春、王仪、邢国贤、邓文明等，皆能扬厉发展其末流，乃成所谓江夏派者，为浙派之支焉。又有李著者，初出沈周门，学成而归，以时人重小仙，至每仿其笔以售。此外如谢晋，虽学王蒙，何澄虽学米元章，观其作品，亦往往与刘俊、张有声辈，同属浙派一类，盖亦受浙派之沾染而然，可谓盛矣。及蒋嵩辈出，私意妄用，专弄焦墨枯笔，点染粗豪，已入魔道；而锺钦礼、郑颠仙、张平山、张复阳、汪肇辈，益复板重颓放，率招异派之讥评，谓为狂态，驯致蹶而不振。最后蓝瑛出，稍能振起，为时名家，然已强弩之末矣。

　　院派——李、刘画派，在明代绍述之者，亦甚伙，如冷谦、周臣、唐寅、周延祚、尤求、石锐、陈裸、陈言、沈昭、张澳、沈硕诸人，皆兼擅青绿金碧，为此派健将。此派作品，其用笔较浙派为细巧缜密，且多有柔淡雅秀，近于吴派笔致者。盖此派虽导源南宗李、刘之流，而绵延及明，风尚潜移，笔墨间已不能尽如旧观，实不啻远绍李、刘而近交沈、文，而为浙吴二派之中和。此派作家，首推周臣、唐寅。周，吴人，师事其乡人陈暹，山水多似李唐，而唐寅、仇英、沈昭，皆出其门。唐，亦吴人也，其山水画有出蓝之誉，论者谓寅师周臣，而雅俗迥别，盖嫌臣画不如寅之有书卷气也。绍寅遗绪者，有萧琛、朱纶、钱贡等。

　　吴派——明代山水画家，凡宗王摩诘以降，若荆、关、董、巨、李、米、赵、高，以及元季四家者，多为吴人，世遂名之为吴派。如吴郡赵原、镇洋周任、长洲徐贲、乌程张羽、姑苏陈汝言、平江杨基、常熟陈、无锡王芾、华亭金铉、昆山夏、秦淮马琬、长洲刘珏、瑞安黄蒙、钱塘张子俊、上元金润、永嘉姜立纲、海盐张宁、无锡俞泰、华亭王一鹏等，均为此派名家，而夏、杜用嘉更绍王孟端之法。用嘉再传沈恒，恒与兄贞弟周，并衍黄鹤山樵之遗绪，而周尤为有名。周号石田翁，世称石田先生，长洲人。其画自唐宋名流上下千载，纵横百辈，兼通条贯，莫不揽其精微；而于北苑、巨然、营丘三家，尤有心印。一代名人如杜冀龙、陈铎、朱南雍等，皆为其私淑弟子；而名流如唐寅、王纶、文征明咸出其门。文号衡山居士，其画得石田嫡传，兼师李唐、吴仲圭，细致温雅，气韵神采，独步当时。沈、文师生，一时并起，故正德、嘉靖间，吴派已盛；时浙、院两派健者凋落；蓝瑛后起，亦成强弩之末，已不能与竞。嘉靖而后，至于明末，吴派益盛，实有独步中原之势焉。如董其昌、陈继儒、陈淳、钱、陈师道、陆士仁、李芳、雷鲤、顾源、喻希连、黄克晦、黄昌言、徐渭、周天球、黎民表、莫如龙、王逢之、宋珏、邹迪光、朱之蕃、文从昌、项元汴、谢时臣、李日华、米万锺、徐弘泽、曹履吉、王思任、盛茂烨、项圣谟、文震亨、卞文瑜、王建章、张瑞图、李流芳、顾正谊、赵左、杨文骢、程嘉燧、张学曾、邵弥、宋懋晋、沈士充等，名家辈出，不可指数；而董其昌、陈继儒，要为继沈、文而起，足称此派画家之中坚。董号思白，华亭人，其画初学子久，后集宋元诸家之长，作山水树石，烟云流润，神气充足，独步当时。陈号眉公，与董同时同郡，作山水气韵空远，虽草草泼墨，亦苍老秀逸，世称沈、文、董、陈，为明季吴派四大家。至若顾正谊之出入马琬及元季四家，而成为华亭派；赵左与宋懋晋俱学于宋旭，而左兼董、巨、黄、倪之胜，而为苏松派；沈士充又出宋懋晋之门，兼师赵左，而为云间派；实皆吴派之支流耳。此外又有王时敏、王鉴等，吴梅村举以与董、李、（流芳）杨、（文骢）程、（嘉燧）张、（学曾）卞、（文瑜）邵（弥）称为画中九友，亦为明季之卓卓者；入清，则且为一代宗匠也。

　　（二）——人物

　　明代人物画，可分道释画、史实风俗画及传神三种而言。惟道释画，在明实无特殊成绩之可言；至史实风俗画与传神，则大有进步。盖宋元以上之人物画，全以道释为主，自南宋废礼拜之图像，而与玩赏之绘画同视以来，风气已变；重以元代佛教道教中衰，道释画更无人提倡，占人物画之主位者，一变而为史实风俗画及传神。会稽徐沁着《明画录》，其叙道释画云：“近时高手，既不能擅场，而徒诡曰不屑，僧坊寺庑，尽污俗笔，无复可观者矣。”是殆有所见而云。故终明之世，号称道释画之高手者，仅得张仙童、吴伟、上官伯达、戴进、刘澜、商喜、尤求、宋旭数家而已。仙童善画罗汉，凡寺庙殿壁，经其画者，咸称神妙。吴伟曾于昌化寺殿壁画罗汉五百尊，穿崖没海，神通游戏。南中报恩寺，有上官之画廊，及文进画壁，但俱遭劫火。都门之慈仁、永安二寺，仅存刘澜、商喜手泽。尤求尝画太仓小西门关庙壁，作行军势，又画山藏经阁壁，作诸佛像，皆绝妙。宋旭入殳山社，绘白雀寺壁，亦称神妙云。他如蒋子诚之观音画，罗理之真武像，陈远、陈凤、丁云鹏、王鉴、李麟等，均善白描，效法李龙眠，亦皆有名当时。惟其画风渐趋于颓放粗犷，终不若史实风俗画之精丽艳逸，为时大观也。其擅长史实风俗画之巨擘，实惟周臣之高足仇英也。仇号十洲，所写士女、鸟兽、台观、旗辇、军仗、城郭、桥梁之类，皆追摹古法，参用心裁，流丽巧整，董其昌称之为赵伯驹后身。程环、沈完、周行山、尤求、姜隐，皆其流派。崇桢间，顺天有崔子忠青蚓，诸暨有陈洪绶章侯，皆以人物齐名，时号南陈北崔，皆十洲以后之人物画大家，开清朝人物之法门者也。宋郭若虚云：“佛道人物士女牛马，近不及古。”是宋时人物画，已形衰落；自元以来，风气日变，人情益偷，人物画又每下愈况；至十洲出，乃推陈出新，大成其所谓史实风俗人物者，起代道释画而盛行，世称之为有明人物第一大家。

　　明代传神画派，自国初以来，如沈希远、陈遇、陈远等，皆被征写御容，前已述之。此外如侯钺、庄心贤、陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭诸人，亦名闻一时。其神乎其技者，当推曾鲸。鲸字波臣，莆田人。其传写法，重在墨骨，墨骨成后，再加傅彩，故其写照，妙入化工，点睛添豪，俨然如生。盖明代传神一派，至波臣而特出一新机轴焉。其门流甚众。明清之际，如张琦、顾见龙、廖大受、沈韶、顾企、张远等，并称波臣派云。

　　（三）——花鸟及杂画

　　明代花鸟画，虽亦承元人之遗，宗述黄、徐二体；但所不同者，于祖述前风中而各能自出新意，别存明画之特色。如边文进、吕纪宗黄氏，而作妍丽工致之体。宗文进者，有钱永善、罗绩、俞存胜、张克信、刘琦、邓文明、卢朝阳等；宗吕纪者，有叶双石、陆锡、童佩、罗素、唐志尹等，但其画风又变，转加工致，他若王干之以轻色浅彩作禽虫花卉，沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂、陈等，皆以妍丽简易为尚，似又学黄而别开生面也。王问、鲁治、王祥、朱承爵、徐渭、孙克宏、曹文炳等，则大抵潇洒秀逸，追踵徐氏，而更加放纵者。至林良、范暹，更放笔纵墨，如意挥写，不求工而见工于笔墨之外，不讲秀而含秀于笔墨之内，遂另开写意之一派，创之者即林良也。良字以善，作水墨花卉翎毛树木，皆遒劲如草书。传其法者，有计礼、邵节、韩旭等，皆一时选也。此外如殷宏之兼法吕纪、林良二家，而陈子和似之；黄壶石兼法陈子和、吴淳二家，而黄翰似之；皆属写意派也。石田翁高致绝俗，山水之外，花卉、鸟兽、鱼虫莫不各极其态，草草点缀，而情意已足，文人戏墨，初实无宗派可言；要之，则近徐氏，而与林良辈有同化焉。陈白阳淳，一花半叶，淡墨轻毫，疏斜历乱，愈见生动逼真；张元举、姚裕、林存义、吴枝，皆传其法。陆叔平治，点笔秀丽，傅色精妍，所作花鸟虫鱼，颇得黄氏遗意，与白阳水墨派，同为明代大家。而周之冕且兼白阳、包山之长为启南后大家。（王世贞有言曰，明人写花卉者，自沈启南后无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之长。）之冕，字服卿，号少谷，写意花卉，最有神韵，设色者亦皆鲜雅。家畜各种禽鸟，详其饮啄飞止之态，故动笔俱有生意。盖明之花鸟画，至周之冕出，合宗黄氏派及写意派而兴所谓钩花点叶体之一派，为清常州派之津梁焉。总之，明代花鸟画家，家各其派，派各其法，新意杂出，而边文进、吴纯之黄体，林良之写意派，周之冕之钩花点叶体，厥为三大正宗，其余杂派，要皆出入依附其间者也。

　　明代墨竹、墨梅并盛，作家甚多，不能一一数，其最以墨竹名者，有宋、王、夏三家。国初宋克，字仲温。其写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨垒烟生，萧然绝俗。永乐中，王绂，字孟端。其写竹也，出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外，时称独步。夏字仲昭，师王绂，烟姿雨色，偃直浓疏，动合榘度，其名尤重；海外多争购之，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣，其门流有吴、张绪等。余如邢侗、朱鹭、陈芹，亦皆有名。而陈子野乘兴写竹枝，醉墨欹斜，沾湿衫袖；文征明尝戒门下士，过白门慎勿画竹，曰：彼中有人也，其推服之如此。最以墨梅著者，则有王元章、周德元等。王元章高才放逸，写梅不减杨无咎，其门流有孙隆、袁子初等。周德元写梅，称王元章后一人。他如盛安之豪纵爽趣，王谦之苍劲幽逸，任道逊夫妇之秀逸，均一时选也。

　　此外如赵康之善虎，韩秀之善马，许通、刘叔雅之善牛，王舜国、张德辉之善龙，皆能得古人之长，享名于后世。

　　明代绘画，自花鸟画杂见新意外，一般绘画，受专制政教之影响，殆失元代活泼超逸之遗风，略袭宋代工丽细巧之故步；虽其季世，吴派画盛行，亦不过绍述元季诸家之绪余，无特别之发明。然帝王待遇画工之残刻，画家流派之纷杂，则为自来所未有。兹将明画流派，列表于后：

　　（见图）

　　明时朝鲜、越南等国，无不视我国画为瑰宝，重金来求者，岁有其人；而日本人尤为热烈。盖日人酷爱我宋元画法，彼国所谓习“唐画”者，无不著名一时。明沈周、唐寅画，在当时亦有摹仿者。明季大乱，中土画家避难至日本之长崎者，前后踵接，画迹画谱，输往亦甚多；于是日本之画风，为之一新。其中最有势力者，厥为僧逸然。逸然名性融，俗姓李氏，浙江仁和人。于正保二年至长崎，为兴福寺三世持主，号浪云庵主。修禅之余，则以画自娱，擅人物佛像。日人从之学者，如渡边秀石、河村若芝等，皆卓然成大家。门下甚盛，彼国称逸然一派，为长崎前期之画派，其作风概含北宗色彩。其后林罗山、俞立德、僧心越，均先后挟书或画以渡日。其时日人如北岛雪山以学俞画而得名；池大雅以唱道文人画而成家。其尤与彼国画界有关系者，则为黄檗宗之僧侣。其中有隐元者名隆琦，姓林氏，福州人。因逸然师之介绍，率其徒独知、独湛、米庵、即非等渡日。若辈多能书画，即非画罗汉尤为有名。同时有戴笠者，字曼公，杭州人。文章艺术，不下朱舜水，亦避乱渡日。要皆与日本长崎后期之画风以新气象者也。

　　第三十八节画迹

　　明去今近，画迹流传至伙，就其已见于名家记录者而录之，亦不可胜数。其号称山水卷或花卉册而无特立之图卷名者，犹不在此，可谓盛矣。兹将各家所作，分人罗列，并摘其要者而言。

　　沈周——石田翁山水花鸟人物，无不精能，所作山水尤多。于宋元诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，或出其上。独倪迂一种淡墨，自谓难学；盖先生老笔密思，与元镇若淡若疏者异趣耳；但亦尝仿之，萧散秀润，往往逼真。晚年益洒落，近梅道人；然其健笔沈墨，正其得天独厚处，有为后人临摹所不及。其画著名者，不下数十轴，（仙山楼阁图，荷香亭图，舂山欲雨图，赠吴文定公行长卷，西园八咏册，仿十六名家山水巨册，洞庭秋霁大幅，东庄图，大设色秋山闲适图，桃花书屋图，积雨小景图，茶磨屿图，新郭图，太湖一览卷，湾东草堂图，峦容川色图，九段锦画册，清修图，芝田图，水墨花卉卷，仿大痴道人灵隐山图卷，湖中落雁小卷，韩锦衣园林六景图，空亭秋色图，钓月亭图卷，虞山古桧目卷，设色云林小卷，春云迭嶂图，八帙图，庐山高士图，亲知良晤图，益菊幽赏图卷，春江送别图卷，罨画溪书画卷，仿梅道人山水树石册，古木慈乌图，湖山图卷，竹居图卷，金焦二山图，大石山联句图，虞山七星桧图，虎丘图，涤斋图，临梅花道人秋江待渡图，林居图，吴会溪山卷，载酒图，隆池阡图，钱唐山水图，临黄鹤山樵太白图，渔庄村塘图，安老亭图，南屏山图，雪景长卷，南湖草堂图，阳冈图，雪馆情话图，密林图卷，乾坤四大景图，鸡雏图，彩卉卷，梅花图，雪梅卷等。）皆经名人题跋，为赏鉴家所宝玩。兹摘记其尤要者：

　　清修图、（纸本，长二尺五寸，作丛竹坡阜，宇舍中一人拥书坐观，一童子携琴，下有自题七律一首。）仙山楼阁图、（一名天绘楼图，据自跋云，此卷留心二年始就绪，其问千山万树，寸屋分人，各有生态，细润苍古，足称杰作，有蔡蒙、张意等题跋。）春江送别图、（纸本，淡着色，王犀登云，画法高古，入董源、李唐之间。）秋江待渡图、（临梅道人，老气纷披，皴法峭拔，而墨色秀润，山容水态，若峙若流，不独似董源之遒劲，至其位置清远，真有旷朗深高一碧万顷之意。）南湖草堂图、（此图笔法精细，系用界画，为石田翁奇作，董玄宰尝言，石田山水其用界画者绝少，自当饼金悬购云云。）阳冈图、（启南之画多法大痴，此独作米笔，苔点更圆活生动。）渔庄村塘图。（此图气闲笔健，酷似北苑，非许道宁所能及也，以其愈率澹愈真，愈简愈远耳。）

　　文征明——衡山画本满世，未见卓然惊人者，第其一段翩翩文雅之趣，自溢毫指间，有非戴进、陆治辈所能仿佛。故士人争相购求，以为奇玩。其著名之画甚多，（山静日长卷，落花图，拙政园图册，江山清霁图，少峰图，栎全轩图，瓶山图，菊圃图，仙山图卷，南宫水墨卷，袁安卧雪图，山居图，水墨古木奇石图，梨花白燕轴，仿倪元镇山水卷，湘君图，夏日闲居图，横塘图，石湖图，真赏斋图卷，江山初霁图卷，竹居卷，劝农图，玄墓四游图，云山卷，兰卷，仿赵文敏沧浪濯足图，仿燕穆之山水卷，寒林图，白描老子像，郭西闲泛棹图，山园图，松窗试笔图，仿米元章云山图卷等。）其中最为士夫所赏识者，则有：

　　山园图、长卷，（绢本大着色，楼阁花木，旖旎绝伦，识者称其远师右丞遗法以成之，真仙品也。）仙山图卷、（绢本，学赵千里青绿山水，细界画，树木秀丽，人物精雅，真太史生平得意之笔。）夏日闲居图、（纸本小长幅，笔墨高逸，设色古淡，可为极品，上有自题诗。）江山初霁图卷、（纸本，水墨山水，微加花青，渲染，非公本色之作，法北宋人笔，兼有荆关遗意，气韵深厚，布景特胜，其间万壑千岩，出入意外，真神品也。）袁安卧雪图、（纸本，云气凝空，冰花积地，一片莹洁之景，令人神清。）真赏斋图卷。（纸本，浅设色，花堂湖石之外，修竹苍松，高梧古桧，甚得幽致。为衡山八十八岁所作。）

　　唐寅——子畏画本，笔墨兼到，理趣无穷，以较石田，虽苍劲不及，而细润过之。陈仲醇所谓蕴藉中沉着痛快，子畏有焉。其画之著者，多具山水人物之妙，（如王济之出山图，野望悯言图，越城泛月图，逃禅图，洞庭秋霁图，梅谷图，炼药图，云山烟树图，水墨松坡图，晚行图，潇湘夜雨图，仿李唐五湖风月图，西湖钓艇图，晓林慈乌图，歌风台实景图，越来溪图，行春桥图，饶稼桥图，桐山图卷，松坡高士图，琢云图卷，高泉古树图，女儿桥图，孟蜀宫*图，山静日长图册，摹山樵松阴高士图轴，桃花小鸟轴，风雨归窑图，赤壁图，宾鹤图，仙山楼阁图，水亭午翠图，老树寿藤卷，倦绣图，绝代名妖图，杏花仙馆图等。）其尤著者：

　　云山烟树图、（纸本浅绛色，树石仿李成，屋宇师巨然，山头效米芾，既极秀润，又饶气韵，可称绝品。）梅谷图、（绢本，浅绛色，精致中饶风韵，当为子畏神品，上有王宠题诗。）桐山图、（纸本，淡着色，作横山平远，阔水长沙，遥峰映带，秀色侵人，后作峭壁悬流，壁出三桐，一桐离披，笔墨高妙，布景既旷，亦其得意之作。）松坡高士图卷、（纸本，水墨，笔墨位置之妙，苍秀精奇，尝见六如所作，每仿李唐，此卷兼有荆关遗气，可谓神品。）孟蜀宫*图、（绢本，绢素精洁，气色鲜美，设色人物笔法娟秀，人面傅粉用三白法，作宫*四人，各含妍媚。）山静日长图册、（绢本，布景精微，笔墨工致，虽法南宋人笔，而清润之气又超越过之。）西湖钓艇图、（绢本，水墨，仿李唐，笔墨纤秀。）倦绣图、（从赵文敏公摹来，设色之艳，位置之工，迥胜他作。）老树寿藤图。（独写老树寿藤，烟壁沙浪于荒江之滨，是以有无映带，浓淡相发，控搏吐吞，有濯足万里之概，所以为奇，客于首署一标云，天下唐卷第一。）

　　仇英——十洲尝执事丹青，周臣见而敬之，遂知名于世。所作多细润工致，与石田、伯虎、衡山，称明代四家，画迹流传者较唐寅为多，（如洪小隐图，子虚上林图，湖上仙山图，诸夷职贡图，九成宫图，莲溪渔隐图，楼居图，沙苑图，前赤壁卷，十六罗汉卷，玉楼春色图，仙山楼阁图，项墨林小像，停琴听阮图，采芝图，草虫图，萱花小鸟图，玉洞仙源图，桃源仙境图，秋江待渡图，竹院逢僧图，沧浪渔笛图，空洞观音图，临宋人山水界画，人物画册，临宋人花果翎毛画册，剑阁图轴，摹松雪沙苑图，雪栈图，九歌图，海天落照图，西园雅集图，洛神图，摹辋川图，桃源图，仙弈图，临赵伯驹光武渡河图，揭钵图，白描番马卷，子虚上林图，湖上仙山图等。）其更著者，如：

　　子虚上林图卷、（卷长约五丈，历年始就，以画人物鸟兽山林台观旗辇军容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，识者称为图画之绝境，艺林之胜事云。）诸夷职贡图卷、（绢本，大着色，布景甚奇，或云仿阎令笔也，所画诸夷为九溪十八洞主，汉儿渤海契丹图，昆仑图，女王图，三佛齐吐番安南贺西夏国朝鲜图，后有文征明、彭孔嘉跋尾，极称许之。）海天落照图、（摹李道昭转为奇绝，若晴蛟蒸云，不能弥天，而怪气曛黄，悉变初色，海岛潋滟，村树晶荧，参差缕分，如出幻景，措意着色，尤非平时落照可比。）光武渡河图、（临赵伯驹，位置古雅，设色妍丽，与李伯时之单骑见虏、陈居中之文姬归汉相伯仲。）阿罗汉卷、（长卷，摹李龙眠千二百五十罗汉俱向指头出现，若不落仇款，竟疑龙眠手笔。玉洞仙源图、（绢本，法赵松雪，青绿，山石树木人物，无不尽善。）空洞观音像、（绢本，水墨，山石法李唐，佛像神鬼设色法唐人，精妙无上，至于云气海水，更为奇绝。）剑阁图轴、（绢本，青绿，雪景大幅，他手雪景多以水墨拓出，此则用青绿烘染，雪意更足，摹写行旅下栈之状，历历如睹，至于山水树石用写意，皴染之古茂，结构之精严，人物驺从用工笔，眉目之清疏，衣褶之方劲，具见十洲能事。）仙山楼阁图、（纸本，淡青绿，仿小李将军界画，精工，后有陆师道仙山赋。）沧浪渔笛图。（绢本，浅设色，笔法李唐，布置精奇，笔墨高妙，其秀润之气，又非希古所能及也。

　　董其昌——文敏画宗二米，而乎入巨然房山之室，文雅秀润之气，盎然楮墨，卓然为明文人画家之巨擘。其画之流传者，（葑泾仿古图，溪山高隐图，野色遥岑图，关山雪霁图卷，秋山图，婉娈草堂图，仿云林山水图，山居图，仿杨没骨山水图，仿王洽泼墨山水卷，山川出云轴，青山白云图轴，仿北苑山水轴，烟江迭嶂图，临巨然山水图，横云秋霁图，小赤壁图，云海三神山图，江山秋思图，幽亭秀木图，孤烟远村图，寒林远岫图，庐山读书图，山庄消夏图，杜樊川诗意图等。）皆为鉴藏家所宝贵。下列诸图轴，尤其著名：

　　山川出云图、（绢本，青绿，仿高尚书笔，岚翠郁郁，林阴润苍华滋，画屋只数笔钩勒，便尔元气浑然。）关山雪霁图卷、（白镜面笺小袖卷，笔法清劲，虽法关仝，荒率秀逸而又超越蹊径之外。）婉娈草堂图、（白镜面笺本，水墨山水，用墨深沈，树石奇异，浑厚天成，秀色欲滴，山岩云气林木茅居，无不精妙。）山居图。（白纸本，水墨，仿大痴，兼用米法，其笔墨之妙，苍逸简远，秀润天真．可谓精品。）

　　陈道复——白阳山人山水蔬果人物花鸟无所不能，所画概多天趣。其画迹之流传者，如水墨蔬果卷、仿米氏云山图、烟峦迭嶂图、水仙梅花卷、牡丹图、薜荔图卷、桃花乌图、紫薇村图等，皆甚著名。而水墨蔬果卷画蔬果十数事，萧疏简远，无笔墨痕，而生意具足。仿米氏云山图，穷山川之状，重迭变幻，实而复虚，断而复续，烟云吞吐，草木蔽亏，景有尽而意无穷。烟峦迭嶂图用笔潇洒，览如汗漫无统，而波澜有绪。识者云纵横二米之间者，此卷也。

　　陆治——叔平工写生，得徐、黄遗意，山水仿宋人而时出己意以与古人角。所作有玉簪花卷、水墨水仙文石图卷、榴花白雉图、花溪高隐图、五湖画卷、草阁临溪轴、松壑闲居图、临王安道华山图、游洞庭诗画十六帧、溪山余霭卷等，其中花溪高隐图，绢本淡色，溪山春晓，杨柳幽妍，绿竹高楼，空亭遥映；水面一艇，一人静眺，对岸远山平野，村树横桥，一望无尽。布景用笔，皆极精妙。松壑闲居图，纸本淡色，笔法王叔明。远峰迷，山势奇崛，瀑水飞喧，松壑深寂；一人危楼静眺，一人杖履度桥，笔墨位置，甚有幽致。榴花白雉图，绢本巨幅，有自题诗。水墨水仙文石图，纸本，笔法秀劲。草阁临溪图，纸本，青绿。中峰独立，翠重岚深，夹峰芙蓉，逞妍斗艳；江枫霜榴，清波碧梧，点缀工稳，而行笔雅爽，尤为难能。华山图，高古不让王安道；溪山余霭图，墨妙有类王右丞；要皆名作也。

　　戴进——文进画笔秀妙，实为明代有数名家，顾多厄抑。州山人谓：“文进生前作画，不能买一饱，是小厄；后百年，吴中声价渐不敌相城翁，是大厄。”多才固遭天忌耶？然其画如三鸾图、临李嵩朱陈村嫁娶图、菊花卷、山水图、城南茅屋图、山水平远图、七景图等，皆为杰作。其山水图，长凡三丈余，流峙盘回，远近夷险，开阖向背之状，一伸卷间，而数千里景象，尽在目睫，使人有凌虚御风历览八极之兴。三鸾图，绢本，水墨，写长松三株，烟雾迷，中作三鸾，一飞二立，笔墨苍秀。七景图——浣溪春行、卧听松泉、竹溪夜泊、雷峰夕照、凭栏待月、西湖雨霁、东篱晚秋——苍老秀逸，超出蹊径之外，与石田翁可谓无所不师法，妙处亦无所不合也。

　　王绂——九龙山人山水竹石，极苍泽秀逸之致，出入鹤樵、懒瓒间，画迹流传甚多，其著者：有修竹远山图、秋林亭子图、斋宿听琴图、秀石晴竹图、江山秋霁图、湖山书屋图、湖山佳趣图、江山万里图等，斋宿听琴图，水墨写虚堂烟月，剪烛鸣琴，共乐升平之景；所作松竹坡石，笔墨苍润，秀逸可爱。江山秋霁图，景物奇富，尤为杰作。

　　文伯仁——五峰家学渊源，山水竹木，饶秀润之趣。如江山萧寺图、秋山游览图卷、槐亭清昼图卷、燕台八景图、溪山自适卷、万壑松风图、友竹图卷等，皆有名。槐亭清昼图，设色，细笔。中峰突起，气势雄特，攀头披麻，皴法极细；山半梵宫林立，瀑布　高悬，丘壑深，磴道盘错，路穷山尽，一水潆回；或策杖度桥，或煎茶鼓柑；亭虚北渚，槐梦南柯，总写出清昼闲适气象，笔法似仿叔明。江山萧寺图，淡着色，其轮廓皴法，落墨清劲峭拔；着色树用花青，山石多以赭色渲染，简淡高雅，不失家范。至若秋山游览图卷，亦着色山水，笔法叔明，作溪山村舍，梵宇幽居；衰柳风帆，白云红树；中有携琴度桥者，亭下观瀑者，曳杖步游者，乘骑指顾者，笔墨文秀而工致，亦五峰佳作也。

　　周臣——东村画如长江万里图卷、水墨扣角图、柳庄风雨图、宾鹤图、韩熙载夜宴图、九世同居图等，皆系名作。柳庄风雨图，淡着色，作田野村屋，溪桥杨柳，风雨骤来，二人蓑笠急趋之状，跃跃如生。夜宴图，行笔精工，不减杜、董，而能曲尽纵狎跌宕之态，则又如顾宏中，皆妙品也。

　　他如刘珏、（夏云欲雨图，葑溪草堂图，踞湖山图，清白轩图，小洞庭图，仿庐鸿一草堂图，夏山欲雨图，秋山水阁图等。）杜琼、（友松图，南村千景图。）文嘉、（青绿米山袖卷，梅竹小幅，溪山幽远卷，蓝水玉山图，山水卷，蛱蝶图等。）赵左、（仿杨没骨图，江南春卷等。）钱叔宝、（水墨秋山高隐小幅，溪山深秀图，纪行图，钟馗移家图，夏山欲雨图等。）项圣谟、（天香书屋图，古木新篁溪山古木图，松涛散仙图卷，五牛图等。）夏、（湘江风雨图，竹卷，墨竹卷，云山图，江村图等。）孙克宏、（摹米氏研山图，朱竹图，梅花册，梅竹卷，画石卷等。）徐文长、（水墨写生卷，风鸢图卷，荷花图。）姚绶、（亲情聚别卷，细竹卷等。）皆有名作。而宋之黑儿图轴、吴彬之盘车图卷、张瑞图之山水轴、李流芳之秋山图卷、倪元璐之秋山轴、卞文瑜之西湖八景册、谢葵丘之溪隐图、金本清之双钩竹、王子新之兰竹、吴廷振之松鹤图、王彭之春山游骑图、宣德御笔梨花图、景泰御笔花竹双鸟图、三城王朱芝危之莺粟花图、张灵之赤壁后游图卷、王问之荻渚停桡轴、居节之五湖一舸图卷、宋旭之浙中山水册、周之冕之秀石兰竹图花卉册、马守真之幽兰图、张羽之云山图、徐贲之惠山图、师子林图、归去来辞卷、宋克之墨竹水墨丛竹卷、陆行直之碧梧苍石图、马琬之云林隐居图、陈汝言之溪山秋霁图、王履之华山图、苍崖古树图、堵炳之秋江送别图、屈礻勺之墨竹卷、金铉之渔乐图、杜堇之天神、郭诩之醉仙、顾正谊之山水小幅、仿一峰道人册、尤求之华清上马图、朱蔚之兰竹卷、丁云鹏之人生花卷白描罗汉图、薛素素之花里观音、林良之秋水凫鹭图、吴伟之临龙眠白描渊明图、杨妃春睡图、陈继儒之梅花册等，亦皆为明代名画，而为鉴藏家所宝玩者也。（p299）

　　以上所举，皆系见之记籍，历经赏鉴家之审评，而有宝贵之价值者也。其余冷落民间，或藏内府，为吾人所不获见知，当甚多。且所谓历经审评，而足宝贵者，其中亦不免赝鼎之混入；但明画之技术及价值，于此已可概见。大概以量论，山水为最多，约占全数之半而强；次之则为竹石等；又次之则为花鸟、人物。以质论，则多临摹前代诸家而加以陶熔，虽无特绝之处，而细密工整，秀润超逸，诸家各有所长，大有融合宋元之观。除卷轴画外，壁画亦间有之，壁画之可考者，不下十余壁。（《太仓州志》：周位，洪武初，入画院，宫掖山水画壁，多出其笔。《云南府志》：金润甫《画史》，明初谪大理，绘武安王庙。《宁波志》：卓民逸，永乐中，入翰林，南京报国寺漫壁有其笔。《兴化志》：解能绘佛光，不以规矩，成祖选绘报国寺廊壁。《庆阳府志》：张仙童，凡寺庙墙壁经其画者，咸称神妙。《列朝诗集》：孙宁题半塘寺润公房，顾叔明所画松壁云，顾君叔明善写松，妙趣直与韦偃同，片缣幅纸不易得，人争一睹清双瞳。《画史会要》：张德辉画龙云追踵，陈所翁神祠梵宇古壁，尚存其迹。又黄谏在翰林精绘事，馆中壁旧写白菜其上，题者先后数百人，一日圮，众共惋惜，谏一一书之，并绘白菜如旧。《嘉兴府志》：宋旭绘白雀寺壁，时称神妙。《太仓志》：尤求尝画小西门关庙壁，作行军势，又画山藏经阁壁，作诸佛像，皆绝技。《蓬窗日录》：永乐十五年，北京奉天殿两壁斗拱间，绘真武神像，桂州集恭默室者，文华后殿之东九五斋之西室也，室北壁绘河图，东壁绘洛书，西壁画凤鸣朝阳图。）明代画壁，虽不能谓仅此数而已。——如张仙童所经绘之寺壁，张德辉所经绘之梵宇，固不止一二壁也。但较之元以前，则已大衰歇，不绝若缕矣。盖当时道释教已不及前代之盛行，释像仙道之作家，亦寥寥无几。而一般文人对于绘画之鉴赏，又偏重于卷轴，而视壁画之作，为一种工匠艺术与圬墁等，故作者极少，即或有之，亦不过偶然乘兴而为之者，此明代画迹之大概情形也。

　　○第三十九节画家

　　明代之能画者，自帝王而迄娼妓，凡一千三百人左右。其间士夫占十之八，道释占十之一，女史与帝王亦占十之一。今举其最著者如下：

　　王绂
　　字孟端，号友石，又号九龙山人。高介绝俗。沐黔公尝以金帛求画，谢绝之；后忽作一幅，遗其所厚同官转致之，曰：“姑以是塞黔公意，毋言我为公也。”月夜闻邻笛，乘兴作画访遗之。其人乃大贾，喜甚，与戎绮更求配幅，绂却其币，手裂所画坏之，其介如此。其画竹石师倪云林，山水师王叔明，而自成一种风度。画竹尤有名，昆山夏师之，亦成大名。

　　边文进
　　字景昭，沙县人。为人夷旷洒落。永乐间召至京师，授武英殿待诏，善画，尤精花鸟。花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但钩勒有笔，其用墨无不合古，宋元后一人。其子楚芳楚善，甥俞存胜，婿张克信，皆传其法，成名于时。

　　戴进
　　字文进，钱塘人。临摹精博，独步当时。大率模拟李唐、马远居多，而自见古逸。神像、人物、走兽、花果、翎毛，俱极精致，而神像之威仪，鬼怪之勇猛，衣纹设色，重轻纯熟，不下唐宋先贤。其画神像，多用铁线描，间亦用兰叶描。其人物描法，则蚕头鼠尾，行笔有顿挫，盖用兰叶描而稍变其法者。文进既擅绝技，至京师时，待诏谢廷循、李在等，皆深妒之。会进呈画仁智殿，首幅为秋江独钓图，一红袍人垂钓水次，廷循从旁谗为失体，宣庙颔之，遂被放归，以穷死。

　　吴伟
　　字次翁，江夏人。成化时成国朱公延至幕中，以小仙呼之，因以为号。山水、人物，苍劲入神品。宪宗召授锦衣卫镇抚，待诏仁智殿。孝宗命画，称旨，授锦衣百户，赐印章曰画状元。少时收养布衣钱昕家，侍其子于书斋中，便取笔画地作人物山水状。弱冠，其画遂入神品。山水、树石，俱作斧劈皴，落笔健壮，白描尤佳；人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人。临画用墨如泼云，旁观者甚骇，俄顷挥洒，臣细曲折，各有条理，若宿构然。性好剧饮，尝游杏花村，酒渴，从老妪索茗。明年，复过之，老妪已谢世，援笔追写其像，其子见之，大恸不已，乞而藏之。一日，被诏。正醉，中官扶掖入殿中，上命作松泉图，即跪翻墨汁，信手涂抹，上叹曰：“真仙笔也。”

　　沈周
　　字启南，世称之曰石田先生，家长洲之相城里。山水、人物、花卉、禽鱼悉入神品，唐宋名流，胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。每营一障，则长林巨壑，小市寒墟，高明委曲，风趣洽然。使夫览者，若云雾生于屋中，山川集于几上。盖先生于宋元名手，一一能变化出入，于董北苑、僧巨然、李营丘，尤有心印，稍以己意发之。大概中年以子久为宗，晚乃醉心梅道人，酣肆融洽，不可一世，故晚年多作大幅。一时名士如唐寅、文徵明之流，咸出其门。而先生又和易近物，贩夫牧竖，持纸来索，不见难色；或作赝品求题者，亦乐然应之。近自京师，远自闽浙川广，无不购求其迹，以为珍玩。风流文翰，照映一时，可谓盛矣。

　　吕纪——字廷振，鄞县人。攻翎毛，间作山水人物。弘治中，应例入御用监，益造精诣。凡草木、花鸟，生意流动，泉石波景，点染烟润，有造化之妙。后官锦衣卫指挥，应诏承制，多立意进规，孝宗尝称之曰：“工执艺事以谏，吕纪有之。”

　　唐寅——字子畏，号伯虎，又号六如，吴人。其学务穷研，自宋李营丘、范宽、李唐、马、夏，以至吴兴王、黄数大家，靡不研解。画法沈郁，风骨奇峭，刊落庸琐，务求浓厚，盖擅刘松年、李希古二家之皴法；而其笔资雅秀，又能青出于蓝。评者谓其画远攻李唐，足任偏师，近交沈周，可当半席云。

　　周臣——字舜卿，别号东村，吴郡人。画山水人物，峡深岚厚，古面奇妆，有苍苍之色。论者谓可与戴静庵并驱云。

　　仇英——字实父，号十洲，太仓人。工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。董其昌称实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法云。

　　文征明——初名璧，以字行，更字征仲，号衡山居士，长洲人。至京师，授翰林待诏。性喜画，然不肯规规模拟，遇古人妙迹，惟览观其意，而师心自诣，辄神会意解，至穷微妙，天真烂漫，不减古人。要之，远学郭熙，近学松雪，而得意之笔，往往以工致胜；至其气韵神采，独步一时，海宇钦慕，缣素山积。但富贵者来求，多靳不与，贫交持以获厚利，至有待以举火者。其子彭，字寿承，号三桥；嘉字休承；台字允承；又从子伯仁，字德承，号五峰；皆能世其家学，有名于时。

　　陈淳——字道复，号白阳山人，天才秀发，下笔超异，山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣，宛然在目。尤妙写生，一花半叶，淡墨欹豪，而疏斜历乱，咄咄逼真，倾动群类。其子括，字子正，号沱江，亦以善花卉名。

　　陆治——字叔平，居包山，因号包山。好为古文辞，尤心通绘事。所传写山水、折衷宋元诸家，奇伟秀拔过之；点染花鸟竹石，往往天造，尤得徐、黄遗意。晚年贫甚，有贵官子因所知某以请画，作数幅答之，其人厚其贽币以谢，叔平曰：“吾为所知，非为贫也。”立却之，其孤介如此。

　　项元汴——字子京，号墨林居士，李人。山水学黄公望、倪瓒，尤醉心于倪，得其胜趣。尤精赏鉴，收藏之富，为江南最。

　　赵左——字文度，华亭人。画学董源，兼有黄公望、倪瓒之意，神韵逸发，为士林所珍。盖其笔墨雅秀，烟云生动，烘染得法，间用焦墨枯笔为之。苏松一派，乃其首创。

　　周之冕——字服卿，号少谷，长洲人。写意花鸟，最有神韵，设色亦鲜雅。各种家畜禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意。《州续稿》云：“胜国以来，写花草者，无如吾吴郡；而吴郡自沈启南后，无如陈道复、陆叔平；然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之长。”其推重之如此。

　　董其昌——字玄宰，华亭人，官至礼部尚书，谥文敏。画集宋元诸家之长，行以己意，论者称其气韵秀润，潇洒生动，非人力所能及。盖文敏以儒雅之笔，写高逸之意，宜其风流蕴藉，独步一代。其画颇自矜慎，贵人巨公郑重请乞者，多情他人应之；或点染已就，僮奴以赝笔相易，亦欣然为题署，都不计也。家多姬侍，各具绢素索画，稍有倦色，则谣诼继之，购其真迹者，得之闺房为多。顾凝远云：“自元末以迄国初，画家秀气略尽，成弘嘉靖间，复锺于吾郡，至万历末而复衰，董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。”

　　李流芳——字长蘅，嘉定人。万历丙午举南畿，再上公交车，不第，遂绝意进取。性好佳山水，中岁尤数寓西湖，诗酒笔墨，淋漓挥洒。山僧榜人，相与款曲软语间，持绢素请乞，欣然应之。画以山水擅长；其写生又有别趣，出入宋元，逸气飞动。子杭之，字僧筏，画笔酷似其父。

　　蓝瑛——字田叔，号蝶叟，浙江人。善画，为浙派最后之大家。画老而弥工，苍古颇类沈启南。

　　明代画家之著名者，不可指数，上所列者，择其较有关系于画史之演进，非独以艺术称也。其次名家，以其所长者归纳之，有兼长山水花鸟者，约二十余家，（谢子德、张一奇、谢宇、朱多正、许宏、朱谋■、雷鲤、璩之璞、沈仕、黄希宪、朱之士、朱之蕃、张钦、王世昌、程嘉燧、朱铨、谢成、朱鉴、马稷、薛仁、陈斧、叶小鸾、李夫人、道坤等。）兼长花鸟人物者，约六家，（倪端、商善、俞恩、俞舜臣、刘奇、张鹏等。）兼长山水人物者，五十余家，（王立本、范摹、蒋子成、巩庸、边孟屯、胡、解珙、林质斋、张世禄、夏鼎、林广、彭舜卿、杜琼、孙、顾仁效、邵龙、车明舆、宋臣、陈暹、蒋贵詹、林宁、朱崇儒成性、刘俊、陈颐、李士达、沈硕、吴彬、尤求、李宗谟、朱邦、苏祥、贾志保甸、陈有寓、时俨、简诏、蒋嵩、黄尚质、汪都、张应召、钱黄、邬昆、程环、曹羲、袁文可、吴继序、毕本、张复阳、戴氏女、林金、兰氏、朱斗、硎系取＃兼长花鸟人物者，四家，（王问、葛垓、陈喜、崔氵殿等。）专长花鸟者，七十余家，（章葆、毛文升、范暹、殷善、魏以敬、汪文、陈九成、杨云林、莫藏、张铎、裴日英、傅礼、郑春、郑堂、林良、林郊、任材、沈奎、沈政、许伯明、吴麟、赵式、瞿果、丁文暹、邓文明、刘琦、张灵、陈括、孙天佑、汪龙、黄珍、陈犀、蒋晓山、刘志寿、伍、王祥、陈柱、孟曰浩、杜大成、吴孺子、李阳、汪肇、张广、周访、俞必兴、季如太、孙万益、曹文炳、陈、陆锡、谈志伊、高阳、王维烈、朱谋毂、朱谋<睿>、葛一龙、陈粲、林存义、陈遵、童佩、朱国华、周廉、王中立、万国桢、刘迈、朱晖、谢道龄、戚勋、蒋龙、陈永叔、文世光、朱统钅、韩旭、王醴、凌必正、陈嘉言、梁孟、昭氏等。）专长人物士女释道者，约六十余家，（朱应辰、吕文英、马良、蒋宥、傅子英、王凤、朱士谦、周官、上官伯达、文台、阮福、陈子和、胡隆、张纪、萧以德、蔡世新、朱孟渊、张靖、解、王尚贤、罗理、姜隐、张仙童、许通、董常、刘廷敕、许俊、王鉴、洪泽、侯钺、李彬、周兆通、陈凤、王仪、顾应文、罗素、马俊、何寅、袁、张伦、沈鸣远、张路、艾方师、郭诩、陈仪、朱多翼、沈完、王上宫、谢茂昌、吴廷、袁源、王舜国、翟文英、史朝定、张文元、张、郑重、李麟、崔子忠、李茂枝、张凤仪、方叔毅、仇英之女杜陵内史、邢侗之妹慈静等。）专长山水者尤多，（姚俊、程胜、郭仁、李存箕、周纶、沈继祖、袁登道、杨一洲、史元昭、李芳、管稚生、徐昆、马青丘、邹迪光、李日华、顾懿德、陈继儒、何白、吴振、文震亨、文从昌、卞文瑜、王綦、盛茂烨、袁孔璋、孙枝、张宏、张尧恩、杨文骢、张尔葆、邵弥、顾凝远、张风、武光辅、朱茂曙、施霖、凌云翰、恽道生、商孟和等。）今就各家所宗法者，类而举之：其宗米氏者，则有宋珏（张羽、陈、徐子修、高廷礼、罗稚、林景时、何澄、谢环、王挹真、毛良、黎民表、顾源、释解如）等十余家；宗董源者，有徐贲（马琬、华、颜顾困、胡仲厚、钱复、叶澄、沈贞吉、邵文恩、王朝佐、戚文佐、张维、甄求野）等十余家；宗王叔明者，有文伯仁（关思、刘珏、俞泰、胡宗仁）等五家；宗大痴者，有邹之麟（许舟、金铉、夏衡、黄蒙、王宠、项元汴、莫如龙、顾正谊、强存仁、王心一、王士昌、侯懋功、熊茂松、徐弘泽、项承恩）等十六家；宗松雪翁者，有陈汝言、张涣等；宗郭、范者，有朱自芳（茹洪、马轼）等。宗荆、关者，有张子俊、姚元在等。宗房山者，有高氵位（高景度、高景约、沈彦诚、王田、莫懋、刘传）等。宗马、夏者，（朱侃、沈希远、苏致中、章瑾、范礼、王恭、沈观、陈勉、李在、周文靖、雷济民、张晕、丁玉川、邵南、陈沂等。）宗云林者，（卢谦、胡宗信、陈叔谦、朱睿龠、文嘉、王思任、陆师道、米万锺、曹履吉、安绍芳、周时、赵甸、文从简、翁逸等。）宗吴仲圭者，（姚绶、詹仲和、王一鹏、吴爱蕉、朱朴、郑本、谭、朱谋<走>等。）宗盛子昭者，（吴子陵、郭纯、盛叔大、顾文叙、顾叔润、石锐、陈公辅等。）亦各十许家，可谓盛矣。）至画四君子画则有擅长兰者，（胡俨、朱孟钧、倪宗器、郑山辉、杨体秀、蔡一槐、周天球、孙克宏、朱蔚、沈春泽、陈元素、吴秋林、俞臣、万玉山、马湘兰氏、葛晓云氏、马文玉氏、呼文姬氏、杨ギ姬氏、薛素素氏、顿喜氏等。）二十余家，而妇女居半数焉。擅长梅者，（王冕、徐杰、徐良甫、陈献章、袁子初、王蕃、卢景春、陈忄产、金黼麇、宗伯、周号、崔深、张子纟玄、王彦、姚氵制、郑彦初、高松、陆复、王梅夫、沈士廉、王人佐、Κ懋、沈襄、于竹屋、吴治、赵从吉、郑道光、蒋南伯、姚仲祥、俞山、沈隆、释玉庭、任克诚室孙氏、任道逊、张、张禄、顾翰、王谦等。）约四十许人，而士夫居多，释子、妇女间有之。擅长竹者，（杨基、宋克、王彦真、沈伯溪、林宏显、刘滋、张绅、金文、归世昌、吕端俊、刘崧、卢瑛、赵备、顾禄、金温、鲁得之、乌斯道、杨荣、朱孝臣、王药、陆宽、张宇初、李克隽、朱应祥、张庆玄、王佑、李元中、程玉泉、裴爽、姚广孝、桑华、陈继、顾培、吴雪崖、夏、夏、赵丹林、张益、刘世儒、张绪、刘应龙、屈礻勺、余重漠、吴、叶竹泉、林詹、景凤、马明瑞、魏天骥、胨文徽、林遵性、朱完等。）约五十余人。擅长菊者（苏照、李明远、季宾、苏季雅、詹氵崇、陈录、计礼、陈大章、杨节、孙堪、毛世济、黄九霄、詹士显、吴河、超上人等。）为最少，亦十余人。其它擅画草虫之能手，则有吕敬甫（壶敏、孙龙、锺礼、王干、陈天定、岳岱、陈鹤、唐竹窗、韩方、王翘、姚裕、陆元厚、沈甲秀、文淑氏、吴净鬟氏）等十余家。而擅画松者，（邢侗、黄布、顾永瞻、顾仪、闻人绍宗。）擅画枯木竹石者，（周信、张澹然、吴伯理、沈明远、卫青、张А⒉苜⒄拍、蒋文藻、史忠、钱仁夫、杨廷端、石璞、朱南一、徐霖、李昶、皇甫濂、袁聚、姚沾、徐渭、盛时泰、蓝文豹、黄用中、林有台、何乔福、朱庆聚、倪元璐、释律天、如瑞丸女士、徐安生女士。）擅画松石者，（陈复、郑善夫、王显、吴序、黄道周。）皆颇有人，而擅枯木竹石者为尤多。至于杂画，如范川庄擅画鹅，詹俨、陆琰、郑克刚、萧琛、周全、王逢元等擅画马，陈玑、陆宣、吴纯、曾鲸、蒋月鉴、姚继宗、李子安等皆善传神，胡唯、周是修、李掖、张德辉、许瑞等皆善画龙，刘叔雅、詹大、释妙琴等皆善画牛，曾沂、萧澄、龙上人皆善画水，杨瑗、徐白、傅金山等善画菜，尚仲份善画鹭，朱月鉴善画荷花，钱世庄善画驴，张子言、释大云善画水仙，林辅、史旦善画芦雁，赵廉、刘祥、陈希尹、张士达、何雪润善画虎，王养蒙、岳正、陈钢、胡大年、徐桓、陶贺、徐兰、周、徐秀、释笑印、释晓、释可浩、释常莹等善画葡萄，翁孤峰、莫胜、刘进、曹恩等善画鱼，张金善画猫，朱重光善画鹊；皆以专诣名于当时者也。

　　第四十节画论

　　我国图画，大概唐以前，多注重形象之酷肖，宋则于理中求神；元于形理之外力主写意。至于明，总承先代之遗风，有主重形者，有主重理者，有主重意者；然主重理者极少，而主重形者又多为未尝习画以古道自泥者流；主重意者，则多为深于画学之士大夫。盖明承元后，受元画之影响，自较切近，且因艺术思想程序上之蜕变，重规则者多重形，主放任者多重意。至于理，则须于形意之中，复宜加以极精之体会，而明人实少此细心也。我国图画上所谓法与意，经前贤挥发殆尽，明人仅承其教而演习之，有所作，必以得古人之法与意为上，于是临模一道，几为明人习画者之不二法门。虽思想极解放，艺术极高明者，亦以追踵古人为能事；其泥古者，多学唐以前法则，重在得形，否则多近法元人，以写意鸣高；其宗宋人者，亦往往失之过于形似，或失之过于写意。总之，明人图画之思想杂，学术浑，美言之，可谓集前代之大成；毁言之，则为杂法前人，极无新建树之可言。

　　王履《华山图序》云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面；古之人之名世，果得于暗中摸索耶！”此形与意相提并论，而侧重形者也。沈颢曰：“画中有物，物中有声，嘉隆而后，神骨俱乏，况声乎？”所谓画中之物，形也，物中有声，理也；是形与理相提并论，而侧重于理者也。练安曰：“画之为艺，世之专门名家者，多能曲尽其形似；而至其意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅人胜士，超然有见乎尘俗之外者，莫之能至。”李日华曰：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地；所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”是则轻视形似而并重理与意者也。明人图画之重意，论之者实繁有徒，何良俊之言曰：“画特忌形貌，采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”屠隆之言曰：“意趣具于笔前，故画成神足，不求工巧，而自多妙处。画花，赵昌意在似；徐熙意不在似；意不在似者，太史公之于文，杜陵老子之于诗也。”又云：“人能以画寓意，胸中便生景象，笔端妙合天趣，若不以天生活泼为法，徒窃纸上形似，终为俗品。”周天球之言曰：“写生之法，妙在得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”岳正之言曰：“画，书之余也。学者于游艺之暇，适趣写怀，不妄挥洒。大都在意不在象，在韵不在巧；巧则工，象则俗矣。”诸家所论，要皆主轻形似而重意趣，图画既主意趣，故不重描而重写。重写，故多乐以书法入画笔，而文人擅其长。其画尤于山水为近。薛冈曰：“画中惟山水义理深远，而意趣无穷，故文人之笔，山水常多；若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”文征明曰：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”时虽极重规矩之界画，亦受此思想之影响，而近于写意。文氏又曰：“画家宫室，最为难工，谓须折算无差，乃为合作，盖束于绳矩，笔墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠。”王肯堂曰：“郭恕先界重楼复阁，层见迭出，良木工料之无一不合规矩，其余小艺委曲精微如此。今之作画者，握笔不知轻重，而辄蔑弃绳墨，信手涂抹何哉？”是皆其反证也。当时画家，既多以写意为重，而意不在人，殊难捉摸；非有所修养，不足以善其意而见美于画，于是多有因此而主情性之修养。文征明白题其米山云：“人品不高，用墨无法。”李日华论之曰：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡；若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日模妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。”夫以高怀达情之士大夫，固非以画为事，乃以画为寄者；以画为寄，即以寓意求趣为能事，谢肇湖曰：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之，至于鬼神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。”可知以意趣为宗之结果，花鸟翎毛佛像等之宜以形象见胜者，皆少人顾问。当时人如王肯堂、李日华等，虽考古证今，多所反议，当时势所趋，思潮难挽，而明季写意之风，尤称盛焉。此明人绘画思想之概；论其绘画之事，则可分四端述之：

　　（一）——关于画学者

　　画学以思想之趋舍为趋舍，明人之图画思想，有主模古，有主写意。模古写意二事，本各立于极端；但在明人，以为模古非可专以古迹之是模，必得其意，且见我意；写意亦非可纯以我意之是写，必以古法为规，且存古意。故论明人之画学，可以模古写意二种括之。

　　模古——吴宽曰：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者；后世始流为山水禽鱼草木之类，而古意荡然。此数者，人所尝见，虽乏图画，何损于世，乃疲精极思，必欲得其肖似。如古人事迹，足以益人，人既不得而见，宜表着之，反弃不省，吾不知其故也。”王肯堂曰：“前辈画山水，皆高人逸士，所谓泉石膏肓，烟霞痼癖。胸中丘壑，幽映回缭，郁郁勃勃，不可终遏，而流于缣素之间，意诚不在画也。自六朝以来，一变而王维、张ロ、毕宏、郑虔，再变而荆、关，三变而董源、李成、范宽极矣。若黄子久，则脱卸几尽，然不过渊源董源，今士大夫能画者多师之。川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也。”吴氏之说，泥古可谓独深；甚至认图画可仅限于人物，而山水花鸟等，皆可不必写作，则其对于写作方法之不容有“自我作古”之见解，可推想焉。王氏论山水画之变迁，了如指掌；且深知意不在画之道，而亦以古法为言，诚以明人之论画学者，动以古人为话柄，虽极端主张写意者，亦皆不免。董其昌有言曰：“画家以古人为师，已是上乘。”其一例也。时人脑中，既皆有一古人之偶像，于是重临模之学，其能自见己意，又不失古法为上乘。若失古法而一逞己意者，纵其艺至精，亦被诽议。唐志契曰：“画家传模移写，自谢赫始。此法遂为画家快捷方式。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳！各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”屠隆曰：“临摹古画，着色最难，极力模拟，或有相似，惟红不可及，然无出宋人。宋人模写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。今人临画，惟求影响，多用己意，随手苟简，虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。国朝戴文进临摹宋人名画，得其三昧，种种逼真；效黄子久、王叔明画，较胜二家。沈石田有一种本色，摹仿诸旧画，笔意夺真，独于倪元镇不似，盖老笔过之也。”李日华曰：“元唯赵吴兴父子犹守古人之法，而不脱富贵气。王叔明、黄子久俱山林疏宕之士，画法约略前人，而自出规度，当其苍润萧远，非不卓然可宝，而岁月渲运之法，则偷力多矣。倪迂漫士，无意工拙，彼云自写胸中逸气，无逸气而袭其迹，终成类狗耳。本朝惟文衡山婉润，沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨；且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。”范允临曰：“学书不学晋辙，终成下品；惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑，今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶。间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理，曰吾学衡山耳，殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。”谢肇湖曰：“宋画如董元、巨然，全宗唐人法度，李伯时学摩诘，以工巧胜；自是唐宋本色。接其武者，惟赵松雪。然松雪间出独创，而龙眠一意摹仿，趋舍稍异耳。”沈颢曰：“董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊，已而交相非；非非赵也，董也，非因袭之流弊，流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊；其中机捩循迁，去古愈远，自立愈赢，何不寻宗觅派，打成冷局；非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤踪独响，复然自得。”又曰：“临模古人，不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。”诸家要皆主于模古，或引证古人，或历述时流，别其优劣，指其当否，各有至理；而唐志契“师意不师迹”之说，与范允临“上追古人”之论，尤为精到。至屠隆、谢肇湖之历述时流通病，尤足考见当时之画派与风习焉。惟李日华言稍过当，然亦足见时趋急下，有以反动之也。李流芳自言画无师承，不喜临模古人，然每有所作，笔笔皆有来历。其言曰：“学古人者，固非求其似之谓也，子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临模古人哉！”可知李氏未尝不临模古人，不过不求其似已耳。董文敏着《画旨》，首言“画平远师赵大年，重山迭嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子，皴树用北苑、子昂二家法，石用李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景，李成画法，有小幅小墨，及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”夫模古之用意，原在集其大成，自出机轴，或取其意，或取其笔，或得其韵，或得其全法之一分，已可不负模古之初心。李流芳“不求其似”，唐志契“师意不师迹”之说，与此理有相符合者。于以归纳诸家之说，而知明人于临模之学有二点焉：曰不求全似其迹。曰取集其所长。非然者，则如练安所谓效古人之迹者，是拘拘于尘垢糠秕，而未得其真者也，则非明人之所主模古之意。

　　写意——绘画之事，在借外物之形象，写胸中之所有；临模之学，无非速与学者以写意之技能而已。故明人主临模，尤重写意。杜琼曰：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，忽变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。”是即言贵写意也。然写意者，非谓可自由涂抹，必如屠隆所谓：“意趣具于笔前。”始能画成神定气足，不求工巧而自多妙处，否则败矣。李式玉曰：“今之画者，观其初作数树焉，意止矣；及徐而见其势之有余也，复缀之以树。继作数峰焉，意止矣；及徐而见其势之有余也，复缀之以峰。再作亭榭桥道诸物焉，意亦止矣；及徐而见其势之有余也，复杂以他物。如是画，安得佳，又安得传乎。”不先主以意，随景累填，固大坏事。是盖胸无丘壑，不惟不能写意，实欲写而并无意也。故欲写意，必先畜有可写之意。王世贞曰：“书道成后。挥洒时，人心不过秒忽；画学成后，盘礴时，人心不能丝毫。”是言养有素者，解衣盘礴，不用心而意自足。所谓养者，观明人之所论，可分三端：曰敦修品行；曰观法自然；曰运用书法。明人以为画之工巧者，为匠艺。写意之作，则惟高人逸士能之，以其胸臆超达，有见乎尘俗之外也。故文征明有“人品不高，用墨无法”之说；而王肯堂亦有“前辈画山水，皆高人逸士”之说也。书法通用于画法，前人已有言之；至明乃益崇其说。唐寅曰：“工画如楷书，写意如草圣，世之善书者，多善画，由其转腕用笔之不滞也。”王世贞曰：“语曰：画石如飞白，木如籀”；“画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、鹊鹄、牛鼠、猴鸡、犬兔、科斗之属，法如锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草，比拟如龙跳虎卧，戏海游天，美女仙人，霞收月上；及览韩退之送高闲上人序，李阳冰上李大夫书，则书尤与画通者也。”董其昌曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”李日华曰：“余尝泛论画学，必在能书，方知用笔。”或借书喻画，或直言画宜用书法。或重言不习书竟不能作画。一若欲画，非先习书不可。诚以士大夫欲写胸中之所有，固非描绘之工所能尽，运用书法，宜乎为明人所认为画学上之要件。至于观法自然，尤为明人写意派所极端注重。屠隆曰：“或观佳山水处，胸中便生景象。或观名花折枝，想其态度绰约，枝梗转折，向日舒笑，近风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。”董其昌曰：“朝起看云气变幻，可收拾笔端，吾尝游洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。……画家当以天地为师。……画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。……”沈颢曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，皴色俱肖；且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧贼。应知古人稿本，在大块内，吾人灵心慧眼，自能觑着；又不可拨程派，作漭荡生涯也。”诸家皆为主观法自然之有力者，其中尤以董其昌之言为最透澈。明人对于写意，既主须有高深之学养，故有以草率写意为偷惰者，皆被时论所诋讥。沈颢曰：“今人见画之简洁高逸，曰士夫画也，以为无实诣也，实诣指行家法耳，不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，士夫也，无实诣乎？行家乎？”王肯堂曰：“今士大夫能画者，川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也。”明人对于写意派学者，论评之严于此可见。要之写意者，不能蔑弃古法，妄自涂抹，必以临模为根柢。

　　（二）——关于画品者

　　画品者，古今画家艺术上之各种品评也。杨慎、王世贞、董其昌、王犀登、顾凝远等，皆有著作。杨慎谓：“画家以顾、陆、张、吴为四祖，余以为失评矣。当以顾、陆、张、展为四祖。顾、陆、张、展，如诗家之曹、刘、沈、谢，阎立本则诗家之李白，吴道玄则杜甫也。”其言太笼统，且以主观之不同，究竟孰为失评，殊难论定。王世贞亦尝品评六朝诸大家矣，谓画家称顾、陆、张、吴，犹书之有锺、张、羲、献也；后又称曹、卫、顾、陆，则书之锺、皇、张、索。并以谢赫《画品》、李嗣真《续画品》、及姚最、张怀、张彦远诸家之说相参证，而得其评语，谓：“典型当首虎头，精神当推道子，卫协调古，探微功新，可谓四圣。弗兴迹犹隐显，僧繇等方殆庶：比之于书，殆皇、索之伦耳。”至其论人物山水花鸟之变迁，宋元诸家艺术之优劣，尤足见其学识。其言曰：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤，二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。花鸟以徐熙为神，黄筌为妙，居き次之，宣和帝又次之；沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新；至于道复，渐无色矣。……大抵五代以前，画山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细；右丞始能发景外之趣而犹未尽；至关仝、董源、巨然辈方以真趣出之，气概雄远，墨晕神奇；至李营丘成而绝矣。营丘有雅癖，画存世者绝少；范宽继之，奕奕齐胜。此外如高克明、郭熙辈，亦自卓然。南渡以前，独重李公麟伯时。伯时白描人物，远师顾、吴，牛马斟酌韩、戴，山水出入王、李，似于董、李所未及也。……文与可画竹，是竹之左氏也；子瞻却类庄子。又有息斋李ぅ者，亦以竹名；所谓东坡之笔妙而不真，息斋之竹真而不妙者是也。梅道人始究极其变；流传既久，真赝错杂。我朝王孟端、夏仲昭，可入能品，而不得其风神。迩来专为画家避拙免俗之一途矣。……松雪尚工人物楼台花榭，描写精绝，至彦敬等，直写意取气韵而已。宋体为之一变。子久师董源，晚稍变之，最为清远；叔明师王维，郁深至；元镇极简雅，似嫩而苍。……”王氏精鉴赏，富收藏，故能评骘今古，各得其当。董其昌对于宋元诸各家及本朝沈、文诸公，亦各有品评。其评宋人曰：“米元章作画，一洗画家谬习，观其高自标置，谓无一点吴生习气。郭恕先楼阁山水，可谓神巧极天工，错非李嵩辈所能梦见。夏圭师李唐，更加简率，其意欲尽去模拟蹊径，若灭若没，寓二米墨戏于笔端，他人破觚为员，此则琢员为觚耳。……”其评元人曰：“赵集贤画为元人冠冕；元季四大家，以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭，与之对垒。叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅；又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。云林古淡天真。仲圭画师巨然，苍苍莽莽，有林下风。高彦敬尚书画在逸品之列，虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。……”其论本朝人曰：“石田先生于胜国诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，或出其上。文太史本色画，极类赵承旨，第微尖利耳；李昭道一派，为赵伯驹伯辅，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，五百年而有仇实父。实父作画时，不闻鼓吹阗骈之声，其术亦近苦矣。……”其论元季诸家画派曰：“元季诸君子，画惟两派：一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内；至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所厌，不能自立堂户。”所言亦颇扼要。至若王犀登之《丹青志》，顾凝远之《画评》，分品别类，更较有系统。《丹青志》序言略云：“吴中绘事，自曹、顾、僧繇以来，郁乎云兴，萧疏秀妙，将无海峤精灵之气偏于东士耶？抑亦流风余韵前沾后渍耶？……感名邦之多彦，瞻妙匠之苦心，断自吴都，肇乎昭代，援豪小纂，传信将来。”下列品志人名，各系以赞，赞不录；神品志一人：沈周，附沈贞吉、恒吉、杜琼。妙品志四人：宋克、唐寅、文征明、张灵，附文嘉、文伯仁、朱生、周官。能品志四人：夏太卿、夏中书、周臣、仇英。逸品志三人：刘珏、陈道复、陈子正。遗耆志三人：黄子久、赵长善、陈惟元。栖旅志二人：徐贲、张羽；闺秀志一人：仇氏。顾氏《画评》，制极简单，自汉以下，仅即其世次录其姓名而已。白张衡迄宋赵孟俯凡十八家。又有《元人画评》，四大家自倪瓒、吴仲圭、黄公望、王蒙，继其盛者，方方壶、徐贲、马文璧、曹知白、谢葵丘、柯九思等数家。又有《国朝画评》，评明代吴郡诸名家，其序曰：“博采时论，略序人伦，光昭斯道，未敢轩轾。”故其制亦甚略，有士大夫名家宗匠者沈周等是也；中兴间气者，董其昌是也；文士名家者，陈道复等是也；画名家者，周臣等是也，文士名家者，李流芳等是也；兰闺特秀，则有文淑、韩玥云。

　　（三）关于画体者

　　绘凶之事，时有沿革，时有变动，虽有宗派，而面目往往自异。宋濂《画原》略谓：“书画非异道，其初一致，古之善绘者，或画诗，或图孝经，或貌尔雅，或像论语，暨春秋，或着易象，皆附经而行，犹未失其初意也。下逮汉魏晋梁之间，讲学之有图，问礼之有图，烈女仁智之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心寝不古，若往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是以顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧，而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉？”画体递变，在历史上系一种进步之现象。且其变也，非自变也，大率随学术风俗为转移，时势所趋，有不期然而然者，谓为失古，未免泥古。然其言递变之序，简要明了，实总括我国画史之概。至若何良俊之论白描，谢肇湖之论杂画，董其昌之论南北宗派文人画派，李日华之论材木窠石派及墨竹，各据一体，或述其传授派别，或论其成因变故，亦皆有可录者。何氏曰：“画家各有传派，不相混淆。如人物，其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描；马和之、马边远，则出于吴道子，此所谓兰叶描也。”谢氏曰：“牛马龙虎之属，画之固亦俊爽可喜，至罗隐之子塞翁者，专画羊，张及之、赵永年专画犬，李霭之、何尊师专画猫，滕王元婴专画蜂蝶，郭元方专画草虫，彼顾有所独全耶？抑幽人高尚之致，托于是以寓意耶？而名亦因之以显，故曰虽小道必有可观。”董氏之论南北宗派曰：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子之着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹，伯，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变拗研之法，其传如张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”又论文人画曰：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵；若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之一派。”历述宗派，了了若指掌，言简而事具，其有助于画史之说明殊大。至李氏之论林木窠石派，则有：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘特妙山水，而林石更造微。倪迂源本营丘，故所作萧散简逸。盖林木窠石之派也。”其论墨竹所始云：“世传墨竹，始于五代郭崇韬夫人李氏，于月下就窗纸摹影，殊有真态，嗣后遂相祖述，此臆说也。前是王摩诘已有开元石刻，成都大慈寺灌顶院已有张立墨竹壁一堵；孙位、张立、董羽、唐希雅皆晚唐人，与崇韬同时，宁有闺阁散笔，遽流传作诸人之范耶？”其言云林源本营丘，另具卓识，非多见倪氏真迹，殊难明白其义。墨竹非创始李氏，尤能引证明确，足破谬说，顾世称关羽善画竹，则画竹更有先于王维者也。他如陶宗仪之记画十三科，（佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。）董其昌之记小幅画，（宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛，又僧巨然绝少丈余画卷，长卷亦惟院体诸人有之。）亦足资画学史之参考。

　　（三）——关于画法者

　　明人论画者，要皆士大夫也，对于各种图画之法理，皆能笔之于书，以诏来学，故无论山水人物花鸟等画法，各有深至有系统之讲述。周天球曰：“写生之法，大与绘画异，妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”顾凝远曰：“昔人写生，先用心于行干，分寸之间，几多诘曲，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲不同，自具迎承露之态，勾萌坼甲，以致花叶葳蕤，脱瓣垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一干，既少别白，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附本，本不附土，剪彩欺人，生意何在？所以贵*修促，苗裔■延，皆可征效。”董其昌曰：“花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。”此言写生法也。李日华曰：“每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀，则极洒落，若略不住思者。正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。”王世贞曰：“人物以形模为先，气韵超乎其表。”董其昌曰：“画人物，须顾盼语言。”此言人物法也。至于讲山水法者尤多。盖明人习山水者多，又皆为有文学之士大夫，故所言益较精到而有系统。如唐志契、沈颢、顾凝远之山水法论，皆为名著。兹录其略如下。

　　唐志契《山水法》：——论枯树——写枯树最难得苍古，每画最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀曰：画无枯树，则不疏通，此之谓也。但名家枯树，各各不同，如荆、关则秋冬二景最多；其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳，则用鹰爪，加以细密，又或如垂槐，盖仿荆、关者多也。如范宽则直上如扫帚样，亦有古趣。李成则繁而琐，笔笔清劲。董源则一味古雅，简当而已。倪云镇云：画枯树也，则此数君，可以兼之，要皆难及者也。论点苔——画不点苔，山无生气。昔人谓苔根为美人簪花，信不可缺者，又谓画山容易，点苔难，此何得轻言之。盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处，大山上之苔，则松耶柏耶，或未可知，岂有长于突处不坚牢之理。乃近有作画者，率意点擢，不顾其当与否，倘以识者观之，皆浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳！那得有生气！夫生气者，必点点从石缝中出，或浓或淡，或淡浓相间，有一点不可多，一点不可少之妙，天然妆就，不失之密，不失之疏，岂易事哉？古画横苔直苔；不点苔者，往往有之，要未有一点不中者。此皆预先画山石，无一笔颓败破坏之处，故临点自然加一点一点好看，少一点容或无妨也。今人不察，妄谓山石丑处，须以苔遮掩之，此愈遮所以愈丑，是以浮寄烦肿之病，都坐于此。论用笔用墨——用笔之法，画家仅知皴、刷、点、拖四则而已，此外如斡、如渲、如ㄏ、如擢，其谁知之？盖斡者，以淡墨重迭六七次，加而深厚者也。渲者，有意无意，再用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。ㄏ与擢，虽与点相同，而实相异；ㄏ用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔，乃谓之善用墨。论气运生动——气运生动，与烟润不同，世人妄指烟润，遂谓生动，何相谬之甚也？盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气，而又有气势，有气力，有气机。此间即谓之运，而生动处，又非运之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽，动而不板，活泼迎人，要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图，见者觉热；又画北风图，见者觉凉，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉？

　　沈颢《山水法》：辨景——山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。笔墨——笔与墨，最难相遭，而皴之清浊在笔，势之隐现在墨。位置——行家位置稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落霭，束峦笼树，便有活机。一幅之中，有不紧不要处，特有深致。先察君臣呼应之位，或山为君，而树辅；或树为君，而山佐；然后奏管傅墨。刷色——操笔时，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。

　　点苔——叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种，今学二氏，以苔取肖，钝汉也。古多不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙，今人画不成观，必须丛点，不免媸女添痴之诮。命题——自题非工，不若用古，用古非解，不若无题，题与画，互为注脚，此中小失，奚啻千里。落款——元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。一幅中有天然候款处，失之则伤局。

　　顾凝远《山水法》：兴致——当兴致未来，腕下不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石，勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。气韵——气韵或在境中，或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。笔墨——以枯涩为基，而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨，而积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。生拙——画求熟外生，然熟之后，不能复生矣。要之，烂熟员熟，则自有别，若员熟，则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙，惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。然则何取于生且拙，生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。枯润——墨太枯，则无气韵；然必求气韵，而漫羡生矣。墨大润，则无文理，然必求文理，而刻画深矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。取势——凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左；或上者，势欲下垂；或下者，势欲上耸；俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发。

　　此外各家所论，甚多名言，关于山水，尤有深究。兹选其较为具体而关精要者，如论笔墨树法皴法临摹等项，杂录之：唐寅曰：“作画、破墨，不宜用井水，性冷凝故也，温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅；若先蘸墨，而后蘸水，被水冲散，不能运动也。”董其昌曰：“画无笔迹，非谓墨淡模糊而五分晓也，正如善书者，藏笔锋如锥画沙、如印印泥耳。” 张丑曰：“古今画流不相及处，其布景用笔不必言；即如傅色积墨之法，后人亦不能到。细检宋唐大着色画，高、米水墨云山，皆是数十百次积累而成，故能丹碧绯映，墨彩莹鉴。……云林作画，惜墨如金，至无一笔不从口出，故能色泽腻润。”此论笔墨法也。董其昌曰：“画树之法，须专以转折为主，一动笔，便想转折处，如写字之于转笔；用力更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也；但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。……树头要转，而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。……枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。树虽桧、柏、杨柳、椿、槐，要得郁郁森森，其妙处在树头与四面无差一出一入一肥一瘦处。……”此论树法也。又曰：“凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形象，其中则用直皴。”此言皴法也。沈颢曰：“临摹古人，不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议，……专摹一家，不可与论画。”此论临摹法也。

　　上述多为画法上之理论，至若汪玉之论画，亦不可不知。并录如下：

　　绘事名目：染、（不描彩色涂染出。）渲、（翎毛谓之染渲。）界、（界画屋宇。）描、（白描人物。）临、（看真本对临。）摹、（用纸拓影。）传、（对面传。）写。（花果草木，禽兽写生。）

　　画则：白描、水、墨、浅绛色、轻笼薄罩、五色轻淡、吴装、大着色。

　　古今描法：（一十八等）高古游丝描、（十分尖笔，如曹衣纹。）琴弦描、（如周举类。）铁线描、（如张叔厚。）行云流水描、马蝗描、（马和之顾兴裔类，一名兰叶描。）钉头鼠尾、（武洞清）混描、（人多描）橛头描、（秃笔也，马远、夏圭。）夏衣描、（魏曹不兴）折芦描、（如梁楷尖笔细长，长撇纳也。）橄榄描、（江西颜晖也。）枣核描、（尖大笔也）柳叶描、（似吴道子观音笔。）竹叶描、（笔肥短撇纳）战笔水纹描、（粗大减笔也）减笔、（马远、梁楷之类。）柴笔描、（粗大减笔也）蚯蚓描。

　　皴树法：松皮如鳞皴、（写针有鼠尾、蝴蝶、车轮、爪离等名。）柏皮如绳皴、柳身如交叉麻皮皴、梅身要点擦横皴、梧桐树身稀二三笔横皴。

　　树枝四等：丁香、（范宽）雀爪、（郭熙）火焰、（李遵道）拖枝。（马远）

　　树叶二十七等：描叶、（有八等）墨叶、（一等）着色叶。（一十八等）

　　皴石法：麻皮皴、（董源、巨然，短笔麻皴。）直擦皴、（关全、李成。）雨点皴、（范宽俗名芝麻皴，诸家皴法俱备，赖头山丁香树芝麻点缀皴。）大斧劈皴、（李唐、马远、夏圭。）小斧劈皴、（李将军、刘松年。）长斧劈皴、（许道宁、颜晖是也，亦名雨淋墙头。）巨然短笔皴、（江贯道师之）泥里拔钉皴、（夏圭师李唐）米元晖拖泥带水皴、（先以水遍抹山形坡石大小之处，然后蘸佳墨横笔拖之。）又乱云皴、弹涡皴、鬼面皴、骷髅皴、马牙勾。（如李将军、赵千里先句勒成山，却以大青绿着色，方用螺青苦绿碎皴染，兼泥金石脚。）

　　写石二十六种：飞白、（无色竹兰上用）云母、（中等）山字、（大青石）太湖、（大黑石）盘陀、石笋、（上尖下大）佛座大石、鬼面、骷髅、狮子、（可大白）卧虎、（同上）羊肚、（白色小石植竹蒲盆中）马牙、（勾描）马鞍、（米大石）鹅子、（小碎石）鹰座、（大石）蚌蛤、（小石）牡蛎、（如云母）虾蟆、弹窝、（大石）浆脑、（粉点出小亦可置盆）笔架、（势如山）插剑、（细长如剑）坡脚、（乱石）灵碑、（青黑色仕女竹木上用）勾勒。（白描）

　　第十二章清之画学

　　清自世祖统一中国，传十主，其间凡二百六十七年。历世君主，多尚文艺，对于图画，时加提倡；且国祚较长，太平时多，绘事得有从容发展之机会，故其前半期之绘画，颇呈灿烂之观焉。

　　第四十一节概况

　　自明季以来，吴派已大盛。吴梅村所号画中九友者，如王时敏、王鉴等，皆为清初画家领袖。盖清初之为治也，自分兵择要驻防，似含武治色彩者外；则一意提倡文教，收拾民心。开科考举鸿博，以虚名牢笼之手段，有甚于明。其影响于民智之束约，自不无与绘画前途以障碍。然自世祖、而圣祖、而高宗，皆雅好绘画，厥后如仁宗、宣宗、文宗，虽丁内忧外患频乘之时代，而亲政之暇，亦时以读画为消遣。以故海内士人，虽大半销磨精神才力于科名；及获科名而进仕途，往往逢上所好，研精书画，以备供奉。当时宰相侍从之臣，多有以能画受殊遇者。登高一呼，四方响应。其在野名流，亦多以画鸣高；于仕宦之暇，以笔墨供奉太平天子之清娱。则其为画也，自多含温润静逸之趣，而南宗画派之盛，遂与清代相终始。南宗画派，既风行于士夫之林，国中之非士夫者，亦多随波逐流焉。其有不为此派画之所吸引者，即非特立独行之士，亦被压抑而见鄙弃于世俗，如乡间画匠专以前人粉本为摹拟人物花卉及传神者，主人视之同髹工也。盖清代虽不设画院，无待诏、锦衣卫等官职，然亦设内庭供奉，内庭祗候，以礼画士。又因雅好图画之帝王，如圣祖、高宗，皆在位六十年许，平时吹嘘之力，实亦不减设画院为尚形式之提倡。相传世祖万几之余，游艺翰墨，时以奎藻颁赐部院大臣；其胸中丘壑，又包有荆、关、倪、黄之长，尝用指上螺纹，印画水牛，意态生动，有为笔墨烘染所不能到者。作山水，写林峦向背，水石明晦之状，得宋元人三昧。一日幸阁中，适中书盛际斯趋而过，世祖呼使前跪，熟视之，取笔墨画一际斯像，面如钱大，须眉毕肖，以示诸臣，咸叹宸翰之工。是世祖对于人物山水传神等，无所不能也。时有孟永光者，工人物写真，祗候内庭；王国材亦曾写世祖御容称旨，获赏。圣祖天纵多能，亦工艺事。恒作画赐廷臣，当时大臣家多有其手迹者。雅爱董华亭画，搜罗海内佳品，玉牒金题，汇登秘阁；惟题玄宰二字者，以“玄”字犯御名，臣下不敢进览云。画士如焦秉贞、顾见龙、顾铭、王原祁、邹元斗、叶洮、冷枚、张然、唐岱、释成衡，皆先后供奉内庭。唐岱满洲参领，工山水，尝召入内庭论画法，因御赐画状元。顾铭工传神，以写御容称旨，赐金褒荣。王原祁以进士充书画谱馆总裁，鉴定古今名迹，进少司农。圣祖既南巡而归，诏集天下名工作南巡图，王原祁总其事，王主绘图，图成进呈，称旨，厚赐归，时称盛事。而皇皇巨著之《佩文斋书画谱》，即于此时敕撰成之，其有功于我国书画学上，尤足纪念者也。其时画家之作图进呈以邀荣奖者甚多：焦秉贞之画耕织图，冷枚之画万寿盛典等，皆得宠眷。在上者既极力提倡，故顺治、康熙间名家蔚起，自王时敏、王鉴以胜国遗臣树开继之功，王、王原祁相继领袖一代画苑，而恽寿平、吴历亦起为时大家；他若邹之麟、陈洪绶、释道济、金俊明、查士标、萧云从、笪重光、严绳孙、吴山涛、高简、文点、王武、罗牧、梅清等，皆能各挟所长以名世。即如毛奇龄、周亮工、朱彝尊、宋荦、姜宸英等，亦皆于诗文之暇，以画自鸣。一时贵卿名士，咸集京师，如芷仙书屋图，辇下诸名人合写者，自王原祁以下至释慈痉踩酥啵涫⒖隹芍印Ｓ赫酰凰芍奘苊别内府所藏真赝，因即以所画山水进呈，得蒙嘉奖。其时为内庭供奉者，则有袁江、陈善、陈枚、贺全昆等。此外如黄鼎、沈敬宗、蒋廷锡、杨晋，亦皆著名朝野间。高宗尤好书画，精赏鉴，海内名画之流落者，皆被征收殆尽。尝觅马和之国风图，历数十年，始全获，藏于学诗堂；得韩五牛图，特为设春藕斋以藏之，而《秘殿珠林》、（乾隆九年编，二十四卷。）《石渠宝笈》（乾隆十九年编，四十四卷。）先后诏编，举凡内府所藏书画及款识题跋与曾邀奎章宝玺者，一一胪载焉。五十六年，敕撰续编，前后品题甲乙，悉本睿裁。（入宝笈者，皆用五奎印其上方之左曰乾隆鉴赏，正员白文，右曰乾隆御览之宝，椭圆朱文，左下曰石渠宝笈，长方朱文，右下曰三希堂精鉴玺，长方朱文，曰宜子孙，方白文，惟藏乾隆宫者，加乾隆宫精鉴玺，养心殿寿宁宫御书房皆如之，其藏圆明园者，惟五玺而已，迨重编宝笈，乃加石渠定鉴宝笈重编二玺，间有用石渠继鉴者，则已入前书而后加题证者也。）时江阴有缪炳泰者，尝为南书房翰林某学士勒一像，神气宛然。及学士由江苏学使还京，以此像悬值庐，一日，高宗临幸，见之，诧为神似，问何人所作，学士以缪对，立命兵部以八百里排单往取。学士惶恐，奏曰：“缪某布衣，恐不堪供亿。”即命赏举人。既至，命恭绘御容。缪跪对良久逡巡，不下笔。谕曰：“毋乃矜持耶？可毋庸顿首。”奏曰：“臣实短视。”即谕侍臣出眼镜盈盘，令择戴之，一挥遂就。时帝寿高，耳窍毫毛丛出，他人绘御容者，多不敢及此；缪独兼绘之。既进，高宗揽镜比视，大悦，即日赏郎中，旋补某部缺，其敬礼画士如此。乾隆间诏画功臣像凡三次：四十一年平金川五十功臣，五十三年平台湾三十功臣，五十八年平廓尔喀十五功臣，高宗皆亲洒宸翰，立赞褒美；而平金川功臣及平台湾功臣像，皆炳泰笔也。如意馆者，在启祥宫南，馆屋数十楹，凡绘工文史及雕琢玉器裱背帖轴之匠，皆在焉。高宗常临幸，看绘士作画，有用笔草率者，辄手教之，时以为荣。有绘士张宗苍者，以山水擅长，仿北宋诸家，无不毕肖，高宗嘉其艺，特赐工部主事。其它得被优眷者，在朝则有钱载、高凤翰、李方膺、邹一桂、蒋溥、张ā⑼跷闹蔚龋辉谝霸蛴卸【础⒈寿民、金农、李单、潘恭寿、上官周、郑ㄆ等；而供奉内廷者，则有余省、严钰、周鲲、俞榕、黄增、毕大椿等，要皆为高宗所眷顾者也。高宗之出巡也，亦尝以画臣自随。丙寅巡幸五台山，回銮至镇海寺，积雪在林，天然画意，因命侍臣张阁学若霭写之为图；及庚午，又命若霭兄阁学若澄图镇海寺雪景，御笔题诗其上，有“传语示其弟，坚ぽ踪可师”之句。又辛巳西巡，常命尚书董文恪公邦达，即景图绘雪山；越十余年，文恪公子文恭公诰随扈，复奉旨写图进呈，御题诗有“家法未全殊”之句。是亦承平侍从之奇遇，艺林之佳话也。干嘉之际，海宇清晏，风雅鼎盛，士大夫文酒之暇，更娴习画学。时帆祭酒法式善，尝作十六画人歌，曰朱鹤年野云、曰汤贻汾雨生、曰朱又新涤斋、曰杨湛思琴山、曰吴大冀云海、曰屠倬琴坞、曰马履泰秋药、曰顾莼南雅、曰盛大甫山、曰孟觐乙丽堂、曰姚元之伯昂、曰李秉铨芗甫、秉绶芸甫兄弟、曰陈铺绿晴、曰张问陶船山、曰陈均受笙，亦足见一时艺苑之盛矣。此外如罗聘、黄易、奚冈、钱杜、王学浩、朱鸿寿、毕涵、毕泷、余集、冯敏昌、桂馥、黄钺、顾洛等，亦甚有名于时。自是之后，内讧并起，外患叠来，在上者既无暇及此，在下者亦以画非当今急务，风遂较衰。道光、咸丰间，画家如戴熙、改琦、费丹旭等，其作品亦能卓然成家；然已非若前时之显著。盖其间之高人逸士多草草之作，只可自娱；其有以取润为生者，所作往往带市井气。同、光之际，画家之聚于姑苏或上海者，尚不乏人，惟享高名者，多率作以博润，精品更不可多见。故集清季诸画家数之，何啻千百，若欲择一继往开来者，实不可得。惟模古仿旧之风，则大炽。卒至除一二有真天分真人工者外，非堕入魔道，即为古人之奴隶而不能自拔。光绪间，海禁开放，与东西诸国交通频繁，西洋美术，渐被中土；国人之喜新迁异者，多趋习之。当康熙、乾隆中，焦秉贞、郎世宁，皆擅西洋画法，为当时所重；吴渔山画法，亦尝参以西法；然亦不过一二人。至是，西洋画之人中国者，其势渐盛，一般赏鉴家，则极藐视之，以为不雅，庚子之役，内府名画，多被搜攫流出海外；世界各国，亦颇识我国画之有价值矣。时慈禧太后以听政之暇，怡情翰墨，学画花卉，命选能书画之妇人，供奉内廷，云南缪氏，极受恩宠。又废科举，设学校，学校教科，列入图画，李瑞清实首倡之；继起运动而最有力者，则刘海粟也。于是我国图画界开一新纪元。但所课者，非国画，非洋画，乃多为国画而洋化者。其尤好习洋画者，大都游学于法之巴黎，意之罗马。于是国中对于图画，渐有洋画派与国画派之分。主洋画者，莫不曰国画陈腐，洋画新鲜；国画太嫌抽象，洋画切于现实。于是素无团结之国画家，亦因外界之激刺，昌言洋画实近浅俗，只可为传真饰壁之用，不入赏鉴。各主一说，互相攻击。其实国画有国画之优点，洋画有洋画之长处，两者既相逢，必有互相融化自成风习之一日。盖我国图画，因域外艺术之传入，而别开生面者，殊多先例，是固我国民同化外来文化之特能，而可为我国绘画之前途贺也。光宣之际，青年画家之敏慧者，往往兼习中西画法；而国画家之橐笔上海及北平以画自给者，亦仍受一般社会之欢迎，是殆中西画派之势将融合欤？兹将清代各门画派，分述其概如下：

　　山水——自明季文、沈崛起，董、陈唱导以来，南宗山水，盛行一世。且时人好立名目，虽同系南宗，往往以享名之盛，从学之多，因地立派，因人成社。清初情形，一承明旧，或且过之。北宗自蓝瑛崛起明清之际，远绍戴进之衣钵，苍古健实，允称浙派后劲。吴讷、苏谊、禹之鼎，均得其传；惟其势已式微，不足与南宗抗。南宗诸派，要皆传习董、巨、二米及元季四家。大概传习董、米，用笔较湿用墨较润者，则归董其昌，而号为华亭派；其末流，则纯用枯笔干墨；实则枯笔干墨，董氏晚年偶然有之，非其嫡传，学者自失之耳。查士标、程正揆、曹岳、冯景夏等，同传其法，时称逸品。其传习云林，用笔务枯，用墨务干者，则称释宏仁，学者宗之，号新安派；高翔、祝昌辈为其健者。其传习董北苑，用笔松秀，而设色温厚者，则归赵文度，号松江派。当涂萧云从体备众法，自成一家，萧疏淡远，秀韵绝伦，前与查、汪、渐江，号四大家，后与孙逸、陈延并称妙手。姑熟一派推以为祖。宁都罗牧，侨居南昌，笔意在董、黄之间，江淮间亦多宗之，江西一派推以为祖。是皆明末清初，南宗山水之支派，而尤以娄东虞山为最有势力。太仓吴伟业，作《画中九友歌》——董玄宰、王烟客、王元照、邵长蘅、杨龙友、程孟阳、张尔唯、卞润甫、邵僧弥——而娄东王烟客时敏、王元照鉴与焉。烟客运腕虚灵，布墨神逸，随意点刷，邱壑浑成，晚年益臻神化，乎入痴翁之室。元照沈雄古逸，皴染兼长，其临摹董巨，尤为精诣。工细之作，仍能纤不伤雅，绰有余妍；虽青绿重色，而一种书卷之气，盎然纸墨间。烟客有孙原祁，号麓台，气味深醇，中年秀润，晚年苍浑，凡作一图，沈雄骀宕，元气淋漓，谓笔端如金刚杵。元照有弟子，号石谷，虞山人，虽师娄东，天资人功，俱臻绝顶，南北两宗，自古相为枘凿，格不相入者，而石谷能一一熔铸毫端，是实集南北宗之大成。当时同郡吴历渔山，所作细润，深得子昂神髓。查士标梅壑，以天真幽淡为宗，亦有阔笔，纵横排。兹数家者，工粗不同，其为南人北相，时或有之，然未有若石谷之自然入化，故集南北之大成者，当推石谷。绝艺高年，号为画圣，与烟客、元照、麓台，并称四王，为清初——顺、康间山水四大家。学者甚盛，于是称衍烟客之学者，为娄东派，衍石谷之学者，为虞山派。昆山龚贤半千，流寓金陵，原师北苑，独出幽异，但用墨浓重，有沈雄深厚之气，少清疏秀逸之趣。同时有声者，樊圻字会公，高岑字蔚生，邹字方鲁，吴宏字远度，叶欣字荣木，胡忄造字石公，及谢荪，号金陵八家。然是八家中，有类于浙派者，有类于松江派者，有类于华亭派者，不足目为金陵派也。其时不入诸派，而矫矫不群，亦足名家者，则如朱耷、张风、傅山、方以智、释髡残、释道济等。八大山人襟怀高旷，笔情纵恣，有拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘之妙。大风绝无师承，全凭己意，摆脱尘鞅，另开蹊径，有翰墨中散仙之目。青主骨格权奇，丘壑磊落，胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣。无可大师纯用秃笔，意兴所到，不求甚似，细钩皴，免渲染，而生趣天然，称白描高手。石济笔墨苍莽高古，境界夭矫奇辟，处处有引人入胜之妙。石涛笔意奇恣，排纵横，以奔放胜，王太常极推许之，谓大江之南，无出石师右者云。之数家者，虽各树一帜，成名千古，然在当时，皆有曲高和寡之叹，其风靡一世，名家蔚起，厥惟娄东、虞山二派称盛焉。衍娄东派者，华锟、金永熙、唐岱、王敬铭、黄鼎、赵晓、温仪、曹培源、李为宪、吴应枚、吴振武、王昱、释覆平等皆是。惟唐岱、黄鼎最有名于康、雍间。静岩用笔沉着，布置深稳，神似司农；骨格软甜，是其微疵。尊古苍劲秀逸，神趣横生。至若东庄、纪堂、丹思，虽亦皆为司农入室弟子，但过为师法所拘，未能摆脱。虞山派之健者，则如杨晋、胡节、徐溶、李世倬、释上睿等，皆极著名：子鹤秀劲工致；竹君超逸灵妙；杉亭萧疏简冷；斋苍润劲逸；目存深隐冲和；诸家神趣，各有特长；要皆能追踵耕烟，为康、雍间名家。其时并非两派之嫡系，而其笔墨有相似者，则若王世琛之腴润，汤右曾之洒落，柳靖之松秀，盛丹之淡远，其著者也。惟自四王继陈、董而享赫然之盛名，其所持论，又极推重陈、董而及乎元季四家。好绘事者争相摹仿，遂以各立门户，多为师法所囿，以枯笔干墨淡皴轻染为尚，而成习气。张庚浦山，亦当时名家也，其着论有曰：“唐、宋人画山水，多用湿笔，故称水晕墨晕；迨元季四家，始用干笔，至明而董其昌合倪、黄两家之法，纯用枯笔干墨；虽然此不过晚年偶然为之而已，今人便之，遂以为艺林之绝品而争趋之，骨干虽若老逸，而于气韵生动之法，则远失之矣。”观此，则康、雍间之画风，可以知其概矣。即白雍正而乾隆，其画风亦复如是。方士庶结构严密，张鹏清和疏爽。张宗苍沉着葱蔚，少嫌笔墨细碎。钱维城丘壑幽深，树石灵秀。方熏笔意秀挺，设色冲淡。董邦达神韵悠静，当时颇享盛名，与高翔、高凤翰、李世倬、张鹏、李师中、王延格、陈嘉乐、张士英、柴慎并号为画中十哲，皆为娄东嫡系。而蓬心太守王宸，专用干笔皴擦，中年所作，极润泽苍秀，世推为小四王之首；惟晚年枯而且脱，则亦受时习太深之故欤。至于干、嘉之际，以山水享盛名者，则如黄小松易之冷逸，奚铁生冈之松秀，钱松壶杜之静媚，张船山问陶之超逸，王椒畦学浩之沈郁苍劲，黄原均之苍楚精润，之数家，或上追倪、沈、黄、董，或近法娄东、虞山，论其气味，虽不及雍、干间诸家之厚；要皆为南宗之卓卓者。丹徒张宝眨剿ξ摹⑸颍斗ㄋ巍⒃实鞴乓荩胸襟奇俊，一时学者争法之，时称镇江派。道、咸之间，而屠倬、赵之琛、汤贻汾、戴熙诸家继起。琴坞规模董、米，墨气浓厚，有潇洒出尘之致。次闲师法痴、迂，得萧疏幽淡之趣。雨生思致疏秀，墨气淡雅，惟境界稍嫌细碎。醇士笔意师法耕烟，极有功力，临古之作，形神俱得，虽限于天资，落墨稍板，无灵警浑脱之致，而一种静雅之趣，即寓其间，实为清人最善学耕烟者也。而胡公寿、费以耕、张之万、周宝彝、锺瞿仙、陶溶、居廉、戴有恒、王礼、叶滋纯、倪文蔚、程门、冯世定等，皆有名道、咸间。若蒋秋锦之金碧山水，尤为时所仅见。顾大昌画，纯用古法，取境极高，一洗时下肤浅之习，亦其矫矫者。同、光之间，名家有吴伯滔滔、吴秋农祥、蒲作英华等。伯滔沈郁苍秀，有时失之犷；秋农挺健老当，有时失之甜；作英狂笔草草，得八大、清湘之气。大概清代自康、雍以来，要皆传统娄东、虞山，或其气味与四王相近。其宗法八大、清湘而追踵青藤、白阳者，虽亦有之，但未能为时风尚；及乎清季，八大、清湘，学者稍稍见之，顾未有能特出者。

　　（见图）

　　人物——清代人物画，未见盛行。盖自文人画标号以来，对于人物画遂少过问；即间有一、二画工，于此稍有专诣，亦不能抗时号召，人物遂由元而明而清其势渐衰。我国人物画素以道释为中心；至元顿衰，入清，画者尤寥寥。其稍著者，不过数人：仁和金寿门农，写佛像，布置花木，奇柯异叶，设色尤异；张得天照亦尝作大士像；王锡畴善大幅神像，胆力雄壮，有武洞清、童仁之风，每逢朔望，绘大士宝相施送立愿。李泰曾绘七宝璎珞金粟如来妙相；姚羽京宋能于瓜子上画十八罗汉，时称绝艺。又有杨芝者，笔力雄健纵恣，愈大愈妙，尝自谓安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家涤场大帚蘸之，乘快马以埽数笔，庶几手臂方舒，而心胸以畅云。所画有天竺寺壁观音自在像，惜已毁于火。罗两峰聘所画人物佛像，奇而不诡于正，可称高流逸笔。他如黄应谌、郑琪、徐人龙、丁元公、释弘瑜、吕律等，皆善人物仙佛鬼神，顾升、董旭善大幅人物，闵贞、方勋善写意人物佛像，而陆靖之水墨仙佛，尤有别致。释道人物画，既如上述；史实风俗之人物画则较盛。此类人物画，明清之际，以陈洪绶为最有名。所作人物，躯干伟岸，衣纹清圆而细劲，兼李龙眠、赵子昂之妙。自后如顾见龙、萧云从、文点，皆兼长人物；而禹之鼎之人物故实，略师蓝氏，复出入宋、元，自成一家。老莲之子小莲，人物得父传，亦迥别寻常。郎世宁人物，亦颇秀雅，楼台人物，近如实父，康熙时驰名江淮间。张密之写意人物，不让元人之妙；刘度之楼台人物，足继实父之后；亦时名家。雍正时有陈善、曹世勋、裘尊生以人物着，吴元实兼工美人，杜元枝专工工细人物，直内廷，曾绘十八学士登瀛州图，极受睿赏。余集工士女，有“余美人”之目。张ā⑸瞎周、杨方炽、翁陵、朱一、宗裕昆等或兼长，或独擅，要皆乾隆时名手。至若徐世纲之纵逸，沈衡山之老健，颇如老莲；徐时显之鲜丽，沈凤之雅秀，则似十洲；冯耀之善小幅美人，徐继稚之善大幅美人，陈鹄之设色人物，芳瀚之白描人物，皆有名干、嘉间。王伦、柳遇、周啊⒅；础⒒恪⒈檄省⑽馇蟆墒啦等，则皆嘉、道间之名手；其中尤以华胥、柳遇、吴求为最。华氏笔墨雅秀，妍丽中犹存古意，水墨工细之作，直参龙眠之座。柳、吴二氏，皆宗法十洲，柳精密生动，如树石栏廊以及幽花细草玩物器具，布置各得其宜。吴思致隽异，笔墨工丽，每一稿成，举国仿效。至杨芝茂法小李将军，陆谦法李龙眠，亦皆当时之卓卓者。道、咸间之名手，则有改琦、费丹旭二氏，皆长于仕女。七芗落墨洁净，设色妍雅，晓楼则香艳中饶妍雅，布置一木一石，亦得一种潇洒之致。而翁雒之生动，诸斤之超脱，王鼎标之古雅，亦颇有名。其后任熊衣褶如银钩铁画，直入陈章侯之室，而能独开生面。任颐落笔如风掩雨过，奇凿古媚，尤为难能。是皆享盛名于同、光间者也。大概清代之史实风俗人物及士女画，可分二派：高古朴伟者，多以陈老莲为宗，而法李龙眠者亦属之。精密工丽者，多以仇十洲为宗，而法小李将军者亦属之。以时期论：则国初顺、康之世，陈派之画风最盛；干、嘉而后，则仇派之画风浸炽；同、光之世，则复多去仇而学陈，如山阴任氏，即其一例也。写真，亦为人物画之一种。清代人之写真，进步特殊。禹之鼎、张涟虽非同派，皆康熙时名手。盖尚吉秀媚古雅，南垣松秀幽静也。同时顾见龙亦颇有名；但其笔墨虽极精细，纯乎画工作气，未能有颊上添毫之妙。沈行、濮璜、鲍嘉、俞培、王禧诸人，皆其流亚也。他如卞久、王简、李岸、刘九德、夏杲、丁皋、戴苍、陆灿、郎世宁等，亦皆一时之选。又有感被欧化，继曾波臣之后，而别成一家者，则祗候内廷之焦秉贞，其最著者也。焦氏习西洋画法，写照尤见生动，尝奉诏写御容，及耕织图四十六幅，称旨，旋镂板印赐臣工。故名闻远近，就学者多，而以冷枚为最着；崔钅彗亦得其法。同时有莽鹄立者，亦本西洋法，曾绘圣祖御容，纯以渲染皴擦而成；得其传者，弟子也。盖自意大利人利玛窦于明万历间东来传教，作圣母像，眉目衣纹，如明镜涵影，神态欲活，尝谓“中国画仅有阳面，吾法兼有阴阳，阳面明，阴面暗，染阴面而黑，则阳面盖明”云。此西法写照之嚆矢也，曾波臣首用其法，焕然一新；然大为好古派所排斥，诋之为俗工。及入清，康熙、乾隆之际，国运极隆，交通日辟，于是洋画输入日多，焦氏之徒，益宪章之，其势遂不可复抑。乾隆敕选之西清观谱图，已全为纯粹之洋风矣。自是而后，我国写真者，遂分三派：有白描者，纯为古法；有兼用描写渲染者，仍为不失古法；有渲染皴擦，必分凹凸者，则纯为西法也。三派之中，白描者少；余二者则并盛。孟永光、谢彬、徐璋皆传法曾氏，为雍、干间名手。徐氏尤为有名，以生纸写真，实自徐氏始也。他如祝新、毕、杨晋、朱承锡，亦兼长写真。嘉、道之间，则有郭士云、周笠、戴梓、吴宾、陈维邦等，要皆善于古法写真有名者也。华冠写照以白描，近李龙眠；周杲写照用渲染，似曾波臣；薛昆写照，秀气锺于五指，亦一时名手也。咸、同以还，以西法写真者益多；但皆以此为专艺，时人皆以俗工目之。用古法写真者，要皆善人物诸名家所兼擅，绝无专家之可言。其后摄影之法行，而写真者，更有所谓照影放大之画法，焦氏之画派，亦遂渐衰；而古法写真，则仅于图卷中或见之，益觉其名贵矣。

　　花鸟草虫（包括梅兰竹菊。）在清代图画中，花鸟草虫，实为最盛；不独承前代之遗风，且能自立新意。顺、康间，恽寿平崛起以写生称大家。其法斟酌古今，以北宗徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派；学者甚多，相号为常州派。髡残、道济所写，孤高奇逸，纵横排，不类南田，而亦卓然为后世法。项氏圣谟，虽以收藏鉴赏名，但笔意雅秀，尤能领取元人气韵，兼写花草松竹，简当不支，亦为当时名手。明季写梅，诸家多法王元章，略无变通；及清金俊明出，独斟酌于花光、补之之间，别成雅构，疏花细蕊，丰致翩翩，名重当世。至若王武，位置安稳，赋色明丽，其功力之深，亦颇负时誉，当时学者多师法之。但所作花卉翎毛，殊乏清趣生动之韵，盖以人功胜天分也。其后许仪、陈舒，亦皆有名。许氏花草虫鱼鸟兽种种精妙，赋色独取法宋人，穷极工丽，又能生动。陈氏花鸟草虫独得青藤、白阳遗意，所嫌笔墨太光，无奇逸之趣。康、雍之际，卓然可称为大家者，则有蒋廷锡、邹一桂。蒋氏逸笔写生，极有南田余韵，时名太重，赝本甚多，其妍丽工致者，多系其门徒之代作。邹氏设色明净，重粉淡彩，调用适当，亦南田后仅见之名手也。其余如张雍敬、曹之植、迟、胡毓奇等，皆宗黄筌；孙克宏、孙大、虞沅、张若霭等，皆宗周之冕；沈铨亦宗周氏，独得宋元遗意；蒋深、顾卓、李因等，则祖述白阳。大概清代花鸟画，断至雍正以前，多守古法，乾隆以还，则渐多变态。且雍正以前，山水与花鸟画可谓并盛，乾隆以还，则花鸟画之盛几欲掩山水而上之。其时享名最重者，则有所谓扬州八怪，（八怪各说不同，普通则谓为杭州金农，扬州罗聘，兴化郑ㄆ，江西闵贞，休宁汪士慎，胶州高凤翰，闽人黄慎，兴化李单。）八怪不尽隶笈扬州，皆以湖海野逸畸零之士，游艺维扬者也。其中金、罗、闵、黄擅长人物；汪、高兼擅山水；而郑ㄆ、李单则以竹石花卉，标新立异，机趣天然，前无古人，后无来者；其或自放太过者，则亦不免粗犷之讥，然时人多师法之，大有转移清代画风之势。他如蒋溥之清逸灵秀，姜恭寿之潇洒简净，康涛之洁净流丽，戴大有之雅淡，边寿民之古逸，潘恭寿之韵致，张ㄖ跃ⅲ徽诺锰煺招疵罚溲判悖煌树钰写梅，颇见苍古；钱坤一载写兰石，最为超脱；张船山问陶写生，亦思致潇洒，机趣翩然；皆各擅其长，有名干、嘉间。而华秋岳其画纵逸骀宕，粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端，独开生面，足与南田并驾。其影响于清代中叶以后之花鸟画甚大。盖清代花鸟画，至新罗而穷其变也。张赐宁花卉，魄力沈雄，设色古雅，有时不免粗豪。方熏笔墨秀挺，设色冲淡。奚冈笔墨超逸，兰竹尤妙。刘锡嘏写墨梅老笔纷披，颇极古朴。潘奕隽写梅兰水仙，信手挥洒，亦颇有生趣。冯敏昌善写松石兰竹，松针松秀而饶古韵，竹石简淡而见劲逸，虽非专门，深得三昧。洪范、孙铨、朱鹤年、马履泰等，皆有名干、嘉间。钱杜本以山水名，其逸笔花卉，娟秀生动，与其从兄东皆得南田法。桂馥邃于金石考据之学，晚年写生，别饶古韵。孙均擅长花卉，随意点错，皆得青藤、白阳神髓。汤贻汾点染花卉，简淡超脱，笔无滞机。改琦擅长仕女，所绘兰竹，笔情超逸，不染点尘，世以之比新罗，皆有名于嘉、道间。他如尤荫之写竹，得文、苏法，蒋和之写花卉，得白阳意。汪恭、姜渔、司马锺皆以写生生动，颉顽于时。顾莼写兰花，苍秀浑脱，颇极自然。姚元之花卉果品，均不袭前人窠臼，别具机杼，妙在不经意处，尤得生趣。戴公望画摹南田，花卉兰竹，偶一点笔，靡不超隽。释达受点染花卉，简淡超脱，古趣盎然，盖深得青藤遗意者。张祥河花卉写意，亦力追青藤、白阳，笔颇健举。赵之琛笔意潇洒，点色淡雅，格超韵逸，大有新罗趣。廖云槎、周笠、杨灿花卉赋色研雅，得南田神趣，亦皆嘉、道名手也。道、咸之际，则有翁雒、诸斤，而沈荣写生赋色艳冶，尤喜摹姚黄魏紫，时有牡丹之目。蒋予检擅长墨兰，神趣横溢，纯乎士气，皆其有名者也。咸、同之际，则有沈振铭写生得包山、白阳笔意，沈焯写生清超隽逸，直入新罗之室。陶淇写生，姿致妍雅，用笔柔和超逸，得南田、新罗神趣。综论清画，以花卉为盛；而花卉尤以干、嘉之世为盛。南田以徐氏秀逸之体，树范于国初，为清花鸟画正宗，学者风靡。同时王忘庵亦为世宗匠，惟其画究不若南田，势亦较衰。后李单、郑ㄆ、高凤翰等，崛起于乾隆间，以青藤、白阳一派所谓兼工带写者，更肆奇逸，一变花鸟画风，足与南田抗衡，学忘庵者，因而益少。及华出，则又敛为秀媚，鸣盛一时，于是学者不宗南田而追踵徐派，即宗复堂而规范青藤、白阳，或取师新罗，而忘庵几成废格矣。盖自清初而至咸同间，花卉画流传之情形，有如是者。时钩勒一派渐成绝响，光绪初年，有任熏、任熊兄弟，专以钩勒见长，可谓能出新意，复古法矣。然自此二人之外，又无其人。其以纵逸隽雅见趣者，则有吴让之、赵之谦、任颐等。而赵之谦、任颐尤有功力。其画宏肆奇崛，而内蕴秀丽，要合白阳、新罗为一家，而参以八大、石涛之意者，一时学者多宗之。至是，不但钩勒派无人过问，即如赫赫之南田一派，亦少有习者，有之惟少数闺阁中人耳。风气所趋，而吴俊卿大令遂为清末宗匠。吴精篆刻，其画师友叔、伯年，追踵青藤、白阳，而以篆籀之笔写之，故所作多雄健古茂，盎然有金石气，学者甚众，风靡一时。

　　自明季释逸然、隐元避乱渡日，与日本画界以极大影响，至清如释大鹏、圆基以善写墨竹，陈贤、范道生以善画佛像，皆有日本画史上之位置。盖日人之所谓南宗画派，尤亟称大鹏师等也。至雍正间，尹孚九、沈铨往，而日本之写生画及文人画，又特盛行。吴兴沈铨于享保十六年偕其弟子郑培始至日本之长崎，号称画伯之图山应举，极推重之，谓为舶来画家第一。一时学者甚多，熊斐氏为最着。如鹤亭以南苹画传诸京畿，龟玉以南苹画传至江户，亦皆有名。南苹写生画，遂传播于日本诸府。清画家先后渡日者，自南苹写生一派外，所谓文人画派之尹孚九，日本亦极奉行之。尹吴兴人，享保二年，始至长崎，画法超逸，彼邦拟之为池大雅。而苕溪人黄阑及张昆、费晴湖等，相继渡日，皆受欢迎，与尹氏号为舶来清人四大家。自是日本南宗画派盛行，其享盛名之画家，以得中国画法深浅为高下，如萧尺木《画谱》等，当时竟视为画苑秘籍。干、嘉以还，中国内地绘画极盛，画家渡日无赫赫者，降及清季，吴俊卿画极为日人所欢迎，甚有商贾至上海，专收吴画赝本，归以博利者。

　　第四十二节画迹

　　清代内府收藏名画甚富，今于《内务部古物陈列所书画目录》可以见之。仕宦缙绅之家，收藏富有者，亦时有所闻。周亮工、高士奇、孙承泽、吴麒、周在俊、陆刚夫、迮朗、彭蕴灿、卞永誉、蒋元龙、宋荦、陆绍曾、梁同书、阮元、梁章巨、李玉、端方、庞元济等，皆有著录，其中清人画迹，虽亦记之，但不过百中之十，千中之百，其画迹究有若干，实无从统计；惟所录者，既经鉴藏家之推许，则十以观百、百以观千，或亦可见其概也。兹摘录之如后：

　　陈洪绶画，渊雅静穆，浑有太古之风。葛洪移家图、百蝶长卷、寿者仙人大帧、夏景人物立轴，皆其名作，而夏景人物尤工妙：绢本青绿，高树轮，枝干皆殊形异状，以淡青绿点叶，渲染三层，然后加以浓墨，深浅分明，沈郁苍古，阅之动魄惊心；工笔写人，衣冠岸伟，胎息六朝，石山荷花插瓶，瓷罂注酒，展书引满，诸人眉宇间，亦觉醺醺。

　　王时敏画，于痴翁称出蓝妙手，画苑领袖。其拟李古关山雪霁图、仿李法重色没骨山水立帧、仿河阳树色平远图卷、溪山胜趣图卷、仿子久山水轴、端午景图等，皆为杰作。仿子久山水轴，系绢本大帧，青绿，气韵神逸，意境精深。左方遥岑染黛，右方碧凌空，树点石坪，间用湿笔。其用笔落墨，所谓嫩处如金，秀处如铁，卓然神品。烟客山水，青绿固不多作，殊可宝贵；而其花卉，尤为珍异。端午景图，系纸本墨笔，榴花、紫苏、{艹谖}花、杜鹃花、菖蒲、艾叶共六种，博大沈雄，似乎白阳、青藤，亦尚逊其魄力。

　　王鉴画多仿古，如天香书屋图，纯仿巨师，皴染工细，清气盎然。仿巨然山水立帧，运笔出锋，点墨皆凸。仿云林山水立帧，极其绵密。设色仿黄鹤山樵纸本山水，真斩截之作，仿赵大年绢本春景杨柳图，婀娜中含刚健。仿洪谷子设色纸本大卷，疏密奇正，纯以篆法写轮廓，尤其别致。又设色仿范华原纸本大帧，墨笔仿子久秋林山色图直帧，仿董源秋山图长帧等；虽皆仿古，仍能自出机杼，卓然价重艺林。

　　王熔铸南北宗法，独开门户，其画中点缀人物器皿，及一切杂作，均能绘影绘神，诸家莫能及焉。其画迹流传甚多：如南巡圣典图、万寿圣典图、设色万里长江图卷、仿李营丘墨笔山水大卷、墨笔天游生山居图、墨笔关山老木图、（纸本宽帧）仿卢浩然高山草堂图、（纸本大横帧）仿许道宁绢本长卷、仿荆浩青绿春山行旅图、（纸本大帧）晚望图卷、结茅图卷、仿巨然夏山图、（绢本立轴）仿松雪道人山水轴、（设色绢本）戏作梅华庵主山水轴、（纸本墨笔）罗浮山樵图轴，（纸本墨笔）皆极著名。而北山图卷，纸本三接、设色。此卷画法，发端林峦，迤逦而进，黛螺耸峙，松绕寺门，云气沈山，亭尖半露；寺后群峰削立，忽断忽连；再进山高云厚，抱琴策蹇者在，一径杳霭间，众绿阴森，又睹琳宫梵宇，较前寺规模式廓，门外老僧携徒而返；溪回路曲，上有茅亭，云影山光，到此小为结束。过此，则水竹村居，杖笠樵话，酒帘屋角，犁犊田间，别浦潮通，客樯林立，启户而松篁拂槛，羡鱼而钓丝在舟；或过桥以寻幽，或入山以观瀑，楼台夹谷，佳胜莫名。入后晴岚复翠，妙境天开，杨柳渔庄，又是赵大年清丽画景。江上尖峰重迭，江面风驰如飞，浏览悠然不尽，此实石谷晚年极精之作品也。太行山色卷，绢本，设色，命意构局，纯法荆、关。设色之精，体物之细，十水五石，螺黛俱融；万点千皴，牛毛可析。论其笔力，能入木三分，领其虚神，实离纸一寸。陈伯恭跋云，此卷为耕烟三十八岁所作，正业二王学集大成之时，非后来笔墨所能几及云云。普安县图轴，纸本，淡着色。图中有城郭，有楼台，有水榭驿亭，有旅店市集，骑者、坐者、立者、对谈者、对酌者，统计三十九人，而层次井然，位置闲适，甚至行李之杂述，鞍马之劳顿，操作之琐屑，莫不描摹尽致，一一传神。余如仿子久秋山图、江山无尽图、双松图，皆其杰作。又如大幅山水册，纸本二册，计二十开，乃耕烟翁暮年巨制，每开画法画景，李竹朋《书画鉴影》著录极详。又临丹丘、云西合作长卷，亦石谷晚年极脱化之笔。

　　王原祁画气味深醇，有仿一峰老人夏山图、桃溪仙馆图轴、西山暖翠图、城南山水轴、仿梅道人山水轴、无高尚书云山轴，皆其名作。城南山水轴，纸本墨笔。此轴一峰崛起，众峰平列，迭层岩，迤逦而下，岑楼瀑布，水榭林亭，但见云烟霭蔚。最奇者山左绝谷，上有危梁，松下石坪，俨成村落，想其佳趣，可见城南赏花竟日挥毫之乐。仿梅道人山水轴，纸本，墨笔，胎息深厚，笔墨交融，山石云林。团成一片，其中分写楼观桥梁，靡不意高格老，骀宕纵横。无高尚书云山轴，纸本，墨笔，笔意灵活，不仅以皴点见长。主山中蟠，气极磅礴，辅山屏列，争露头角，高树强半入云，危崖可以观瀑。右方石坪开处，庐舍翼如，一度溪桥，便尔烟波无际。布置用笔，皆臻妙境，是为西庐家法正宗。又有景剑泉曾经藏之墨笔山水两卷，名为娄东双璧，曾笙巢曾藏之。浅绛仿大痴山水大帧，吴子复曾藏之，仿洪谷子墨笔山水大帧，陈诗庭经藏之，仿房山青绿大帧，周荇农经藏之，仿巨师万山云起图大帧等，亦其精到之作。

　　恽寿平雅擅三绝，其画笔之妙，或比之天仙化人，不食人间烟火。画有墨笔水竹幽居图卷、墨笔松风图立帧，仿云林筠石樗散图卷，萧疏淡远，清气沁人。又设色桃花山鸟纸本立帧，飘逸欲仙，见者魂消。墨笔三秋图、仿松雪秋山深趣图立帧、设色风林云岑图纸本大帧、设色罂粟花绢本大帧、临梅花庵主双清图纸本直帧、临一峰天池石壁图等，无不温雅绝俗。而国香春霁轴，绢本设色，系拟北宋徐崇嗣法，凡没骨牡丹淡红者三：一含苞半开，不胜绰约；二重台侧媚，未露花须，紫者红者，两枝均系正面，敷华极国色酣酒，天香染衣之态；写叶亦分向背，深浅合法，无一浪使笔锋。耕烟散人谓其拟议神明，推为近世无敌，允哉。又无北苑溪山无尽轴，绢本墨笔，微着色。此轴蓉峰中立，苔点浑圆，层迭如萼附跗衔，皴勒则波回浪蹙。琳宫半露，松翠低于飞甍，瀑布空悬，涛声韵于天籁；略彳匀欹而可渡，坡陀转而平铺。隔涧数椽，居然对宇，倚山一笠，堪以名亭。招隐认吾庐有竹，桐先舒叶叶之阴，立谈真其臭如兰，柳亦写依依之态，盖亦南田之奇作也。

　　吴历高怀绝俗，不肯一笔寄人篱下，其出色之作，能深得子畏神髓，不袭其北宗面目，尤为诸家所莫及。其画如设色秋林生月图立帧、设色秋寺晚锺图纸本卷、又青山绿水纸本大帧、仿张僧繇翠嶂瑶林图纸本大帧、设色金焦图纸本大帧、松溪书阁图、耘业山房图、设色秋江泛望图、仿松雪设色仙居图、仿江贯道绝壑飞流图纸本大帧、溪山雨后轴纸本墨笔等，皆为世所宝爱。而溪山雨后，皴法细密，意境清妍，虽拟痴翁，却非浅绛苍老一派。山从侧起，由树点迭石积累而成，复以烟云布漫之，便觉灵气满纸；以下峰峦重复，向背分明，松翠沿冈，益增岑蔚；远者村居无数，横耸山巅；近者寺字巍然，塔标树梢；左则渔舟刺水，明镜虚涵；右则板屋跨溪，伊人宛在。磴道百折，绝谷千寻，大开轩牖，结茅在清泉乱石之间；小立盘陀，倚亭玩嘉卉野芳之趣。观此，可以想见其概。

　　髡残品行笔墨，俱高出人一头。其画迹流传不多，烟溪渔艇图轴，纸本巨幅，秋林烟霭图轴，纸本中幅，在山画山轴，墨笔纸本等，皆其名作。而在山画山图，纯写秋山，入手峰峦稠迭，松桧迷离，飞瀑下泻成溪，右有高楼，篱编竹外，缘坡而左，茅亭一角，矮屋数间，颇具清疏之状；过涧则鳞鳞碧瓦，帘卷青山，一僮荷还槔矗士高踪，又在丹枫黄叶清泉白石间矣。其笔苍浑幽深，令人寻绎不尽。又如瓯钵罗室经藏之设色山水长帧，长丈余，宽盈尺，老笔槎杆，气韵雄秀，亦奇作也。

　　道济功力极深，当时江南无出其右者。如设色张僧繇访友图长帧，长丈许，宽仅九寸，树色山光，青紫绚烂，而笔极奇矫，风神洒落，真前无古人，后无来者。又故城河图轴，纸本设色，此轴粗笔写山水，细笔写船缆人物，湾前帆影迷离，岸上人家错落，色愈苍而愈古，气弥逸而弥神，非胸中有数千卷轴，眼有数万云山，那能办此。又有百美图，纸本，人高两尺余，尤为奇作。（现藏上海程氏，价值二万金云。）

　　禹之鼎画以传神为上，山水随意酬应而已。其画如燕居课儿图卷，此卷为陈午亭相国燕居课儿作，绢本青绿，工笔写真。春梦图立帧，思艳态浓，高唐咫尺，又洗竹图卷、城南主客话旧卷、云林同调图等，皆其杰作。

　　梅清画境极幽僻，笔极松秀，如黄山图册，笔意逋峭幽澹，纯法元人。其工细处，不减朱泽民；着色则似赵文敏。偶一展读，觉三十六峰如在左右，真所谓渊公之画，神妙欲到毫颠矣。此外宣城廿四景大画册，亦为平生精到之作。

　　黄鼎画苍劲秀逸，颇近麓台，尝客宋漫堂第，故梁、宋间遗迹独多。其仿巨师墨笔万壑松风图大帧，气势雄远，墨晕苍秀。阳湖晚归图，合山樵、大痴、倪迂、米南宫法为一家，亦奇作也。千岩万壑卷，绢本，四接，设色，并见李竹朋《书画鉴影》、陈夔麟《宝迂阁书画录》。画法入手白云一抹，碧山对排，山势蜿蜒，忽现正面，茆屋高下，聚而成村；村右层峦涌出，峻极于天，远树补空，卓如斧削；山下支木为径，迤逦出山，溪影岚光，一碧无际。一人倚槛，亭下一人携杖；桥头杨柳有情，依依自适。再进，峰峦又起，远近人家，各有山居之乐。而峰腰回处，好竹连冈，柴门半开，异书陈案，松柏清昼，芭蕉绿天。琅既尽，溪涧潆洄，两山环抱如云，中有飞瀑千尺，树影如墨，秋叶将黄。石桥以西，则又水村渔舍，浦暗沙明，遥岑送青，别饶幽趣。后段一片平冈，万松绣岭。山形低若虎伏，高或狮蹲；精蓝出于翠微，浮屠上干白日。全幅整散疏密，布置神妙，相对如入其境。凡尊古精意之作，往往如是，曾见独往老人黄鼎款绢本立轴，墨笔，淡设色，山水曲折幽僻，亦其名品。

　　杨晋兼工人物写真，花草悉妙。尤长画牛，其春郊散牧图卷，心尔上人经藏，极有名。山水如设色西湖烟雨图大帧、仿巨师龙湫秋色大帧，张子和藏有江南春卷、关山行旅图大帧等，亦皆名作。

　　蒋廷锡逸笔写生，极有韵致。其仿元人花卉轴，绢本，工笔设色，竹翠三竿，花红一丈，鸡冠绽露，蝉翼鸣枝；兼以石瘦苔青，坡平草绿，蜂弋艳去，蝶逐香来，秋华萃于毫端，活色生于腕下；有元人静逸之趣，兼宋人钩写之精。若谓南沙无工笔写生，直痴人说梦耳。他如潘星斋经藏之梧桐竹石大帧，以青绿赭石点苔，俊逸古雅，曾笙巢经藏之淡着色修竹远山图卷，亦能颉颃南田。

　　郎世宁擅长人物，马犬神骏。其骏马图轴，纸本设色，画松石支离奇崛，色古光坚，颇似张君度。马则骊而兼白，骨壮神奇，迥立生风，意匠惨淡；此系内庭进奉之作，故极佳妙。又五猫相戏大帧，落花满地，嫩草圆石，神趣宛真；所写猫，盖西种也，亦其精意之作。

　　金农画笔墨奇古，画佛擅长。其秋夜礼佛图大帧，花木皆不识名，真得汉、魏风骨。蕉林清暑轴，绢本墨笔，白描芭蕉九本，佐以竹石；平澹趣高，纯乎士气，皆其精品。

　　华■擅三绝之胜，侨居杭州，后客维扬最久。购其遗迹者，得于维扬居多。其画如明妃图轴，纸本墨笔，写明妃丰容盛，仪态万方，颔怨含颦，都在清扬一角。虽尚未上马，而圉人执，侍女琵琶，伫立屏营，亦有凄凉行色。不必明写黄沙衰草，已觉颔恨无穷矣。秋岳白描人物，师龙眠。此图则衣纹佩带，兼以写意出之，遂使工细之中，益添生动之致，神品也。而皂荫方尚书经藏之绢本花鸟虫鱼大卷，长约四丈，高约四尺，领异标新，穷神尽变，凡画二年始成云。又秋思士女长帧、仿李古烟崖芦渚图宽帧、安乐长春图，皆有名。

　　李单画随意布置，另有别趣，如设色つ木凌霄大帧、蟾蜍淑气花立帧、墨笔石榴萱草大帧、设色桃花睡鸟立帧、设色松藤芝兰长帧、百年和合图、设色双钩花木竹石大帧、荷鹭立帧、古柏苍藤立幅，皆极有名。

　　董邦达画神韵悠然，足称画禅后劲，设色梅花书屋图大帧、云山风树横轴等，皆其杰作。而峨嵋积雪卷尤奇，纸本，微着色，雪山右起，峰峦皆白，气象沈雄。行旅由左而右，暖帽策蹇，从者载涂；山腰茅店数家，肃客门外。折而之右，栈道层迭，跨谷凌虚，百丈银泉，直流到地，悬崖红树，尚未全凋。再进重关当险，一径如梯，无数亭台，现于关上。登峰造极，则琼楼玉宇，真高处不胜寒矣。其人物驼马，下笔如铸，神如耕烟。

　　方士庶画功力深邃，临古者多，其湖村清夏轴，绢本青绿，近山耸翠，远岫浮青，一片树影，白云中断，湖ヂ篱合，时见牛羊；杨柳围而成村，林花开而如雪，香炉茗盏，陋室堪铭，絮语风轩，渔归可友，烟波浩淼，可放罾网，布置幽闲，用笔超妙，洵为环山奇迹。

　　张栈帽彼稳酥睿渖枭滞≡朵就季恚牡袅龋致无际。仿青山白云图直帧，笔墨松秀；耐人寻味。苍松翠竹大帧，则雄健秀挺，令人观之爽然。仿盛子昭设色山居清夏图大帧、江关怀人图宽帧，皆精雅绝俗，而海西听雨直帧，满纸淋漓，浓处如铁，淡处如月，可谓极幽秀之致。

　　奚冈画笔超逸，生气远出，其设色仿惠崇采菱图、仿江贯道山水大幅，皆其平生得意之作。

　　罗聘笔情古逸，人物多奇姿，有鬼趣图传世，极为名流称赏。他如设色秋夜礼佛图立帧、竹林达摩濯足图大帧，皆极庄严宝相。又陈葆珊经藏之梅花大帧，以花青赭石烘地，朱标染花，石绿点苔，焦墨皴枝干，有古奥趣。景剑泉经藏之大画卷，计长二丈四寸，高一尺四寸，开首画墨梅一段，次设色山水一段，钟馗一段，粉黛髑髅一段，洗马图一段，楷书冬心画马题跋一段，墨酴竺乙欢危竹一段，赭石一段，双钩兰花一段，设色垂钓图一段，墨菊花一段，盖其兴到之作，亦两峰集大成之品，真奇绝也。其设色竹深荷净图、设色豆棚闲话图，笔墨琐碎，另有幽趣。

　　戴熙临古形神俱得，其创稿之作，亦见功力。如西樵品砚图卷、庾岭探梅图卷、西溪图卷等，皆其得意之作。

　　费丹旭士女擅绝当时，人多宝之。其得意之作，则有汉苑秋风图士女大帧、酴竺掖喝ネ肌⑹颗⒅〉取

　　其余名家画迹，就所见而录之：则黄向坚有寻亲山水册。王武有老树仙葩轴、设色梅花大卷、仿房山山水立帧等。高简有雪庵夜话图轴，设色仿元人梅花书屋图等。龚贤有江干独钓图、仿北苑墨笔山水大帧，皆号灵绝。萧云从有墨笔山水长卷，满纸纯用钩勒，不见墨点，清刻隽妙，全出性灵；又桃花源图，画法略似前卷，而其布置则异寻常，桃花两岸，春山四合，渔舟独泛烟波间，令人见之意远。张宏有仿焦粲雪篷图卷、梧阴清话图大帧等。查士标有云山缥缈图大卷，笔酣墨饱，元气淋漓。万寿祺有白描水仙长卷、采芝士女立帧，用笔皆飘飘欲仙。盛丹有天台石壁图大帧，极阴森之观。秦仪有设色春柳大帧、江干秋柳小卷、红桥绿柳立帧，皆极精妙，宜其以秦杨柳名也。徐枋有深山读易图纸本大帧、墨笔群仙拱寿图、花木大帧等。顾见龙有文姬归汉图大帧。沈颢有仿倪迂水墨洞天一品图立帧。李世倬有仿云林六君子图立帧、仿边鸾封公图大帧、秋林闲话图大帧、仿赵大年寒鸦图等。焦秉贞有耕织图四十六幅，为清代著名之奇作；又士女对弈图、双婴图等，亦有名。冷枚有东阁观梅大帧。莽鹄立有校猎图大卷，人从驼马，白草荒烟，山色夕阳，情景宛在。邹一桂有停车坐爱图立帧，微用青绿，雅秀可爱；又仿思翁拟米虎儿楚山清晓图卷，皆甚有名。高凤翰有九如图巨帧、雪鸦图直帧、双钩牵牛花竹石大帧等。张宗苍有设色仿山樵仙山楼阁图长卷，万壑千岩，缥缈无际；又仿大痴天池石壁图宽帧，尤精湛可观。边寿民有芦雁小卷，凡长不三尺，写雁二十一只，行书七古于首，亦奇作也。戴大有出浴图大帧，极得富贵风姿。王玖之松颠云起图，王愫之仿大痴红树秋山图，皆有异致。郑ㄆ本长兰竹，其设色桃树直帧，笔雅色妍，实其奇作；又水竹横轴，竹叶浓淡，竹枝疏密，无不挥洒适宜。钱维城有惜阴图卷，盎然余书卷气；云壑飞泉图，通幅渴笔干皴，皴益厚而墨益润，气益灵，是殆师法麓台，而得其神髓者也。方熏有试茶图卷，画法在叔明、子畏之间。钱杜本长山水，其梅花轴，宗煮石山农，干屈枝蟠，坚如铁石，繁花细蕊，满纸皆香，真能拔出流俗者也。汤贻汾画甚多，其仿元四家山水卷，纸本水墨，入手仿云林，继仿大痴，再进仿叔明，末段仿仲圭，心裁独出，妙造自然。张廷济极欣赏之。董诰有设色传砚图，吴霁有设色竹深荷净图，毛上炱有巨师匡庐清晓图大卷，皆经名人记录。余集之日暮倚修竹士女图立帧，又花落燕飞士女图立帧，极秀媚，宜其有美人之称。汪恭有桃花山鸟立帧，康涛有垂钓士女立帧、横塘夜泛图士女大帧、五婴图立帧等。王学浩之青绿仿大痴晴岚暖翠图大卷，吴文征之墨笔鹊华秋色图卷，皆极壮彩。黄钺之墨笔紫阳待渡图、仿石谷凤阿山房图大帧，人物特精。汪梅鼎之设色柳溪秋思图短帧，尤荫之石铫图，王树之五贤高会图大帧，翟大坤之风雨归舟图大帧，姜曛之鸳湖打桨图士女立帧，黄昌之嵩洛访碑图册二十四叶，张伯禄之百世封侯图大帧等，人物舟车，虽精粗殊姿，要皆美妙。张问陶有桃树白猿直帧、墨钩瘦马直帧、神仙采芝图立帧，以诗人之笔，写野逸之趣，自成绝品。蔡嘉有携琴访鹤图大帧、仿文待诏虎丘千顷云图大帧等。改琦有白描寿者相直帧，芝兰双玉图大帧，日长添线图大帧，其桃花麻姑青鸾白虎大帧，纯用金粉，尤为奇妙。顾洛有散花天女图立帧，又弄璋叶吉图大帧、梧桐士女直帧，而一种秀雅淡逸之趣，见者神怡。戴本孝之黄山云海图卷，以奇逸名。王云之汉苑秋风图，以隽丽着。严绳孙之仿北苑山水，以雄健胜。张风之石壁观瀑图，以苍老野逸称。皆名作也。马元驭之墨菊朱竹翠石图，古气磅礴；华鲲之仿山樵泰岳晴云图，浑朴冲融，有绝大力量。王昱画工力极深，黄益如经藏有仿浅绛纸本巨帧，长丈许，宽六尺，苍厚沈稳，几乱奉常。又横塘访秋图大卷，用笔新颖，淡着色；柏龄呈瑞图亦清健不俗。鲍诗之设色天中丽景图，笪重光之洞天拳石图，赵晓之设色秋山晴爽图、墨笔洞壑奔泉图；王撰之墨笔壶天十二峰图纸本大帧、仿大痴青绿夏山欲雨图绢本直帧；金造士之仿王叔明设色山静秋晓图大帧，顾之墨笔仿大痴山桥曳杖图卷，徐方之设色春郊试马图卷等，识者皆谓为艺林瑰宝。他如王宸、（临沈启南槐雨亭图，立帧墨笔，潇湘烟雨图，长卷等。）潘恭寿、（设色仿戴文进灵谷春云图卷，仿钱叔宝松柏同春图等。）张唐、（墨笔仿富春图长卷，墨笔仿曹云西石濑双松图立帧等。）黄均等，（仿耕烟枫林晚棹图卷，仿倪迂设色春林山影图轴，仿赵荣禄松阴高士图轴等。）皆有名迹流传。司马锺有设色花鸟蔬果虫鱼大册百叶，精神会聚，罕有雷同，亦奇作也。屠倬有仿北苑云山立帧，程庭鹭有墨笔六桥烟雨图卷，柳隐有墨笔凤仙花，任颐有颜鲁公写经图，张熊有三香图立帧、仿大痴山水立帧。而王素有写意秘戏图，多奇辟生新，情景入理，赏鉴家多乐道之。马荃之设色花卉长卷，陈书之蛛网落花卷、秋柳飞鸟立帧、五色凤仙花立帧，枫树双鸟荆棘立石小帧，则名媛手迹，笔墨俱香矣。

　　综观清人画迹，仿古之多，几占十之七八，物极必反，宜乎清之季世西画输入，大起反古之论，而狂率纵恣，号为写意者，遂能风起云涌也。

　　第四十三节画家

　　清自顺、康以迄光、宣，以画名者综《熙朝名画录》、《画征录》、《墨香居画识》、《墨林今话》、《谈艺钅巢录》等，依时代次第略有系统之记籍而计之，其所以采入者，约四千三百余家。其中女史门约四百余家，释子门约二百余家，而其未甚著名及著名于一地不及采登者，尚不知更有几许，可谓盛矣。兹择其最着而于一代之画风有关系者，录其略史如下：

　　王时敏——字逊之，号烟客，晚号西庐老人，太仓人。相国文肃公锡爵孙，翰林衡子。崇祯初，以荫仕至太常，故人亦号为王奉常。癖好绘事，于宋、元诸家，无不精研兼擅，尤于痴翁称出蓝妙手。工诗古文辞；尤长八分书，明万历二十年壬辰生，康熙十九年庚申卒，年八十九。

　　王鉴——字圆照，自号湘碧，又号染香庵主，太仓人，州先生孙。以荫仕至廉州太守，与奉常为子侄行。画法皴染兼长，其临摹董、巨，尤为精诣。盖家藏名迹甚富，不减南面百城，鉴披览既久，心领神会，所得益深。万历戊戌生，康熙丁巳卒，年八十。

　　王□——字石谷，号耕烟散人，又号清晖老人，常熟人。亲受二王——奉常、圆照指受，天分人工，俱臻绝顶，汇合南北两宗，而自成一家。奉常尝谓此烟客师也。时人重其画，号为画圣云。卒年八十有六。初，恽格以画山水自负，见石谷，度不能及，乃改写生以避之。（按陈祖范撰墓表云，年八十六，不着卒年，沈归愚撰墓表云，生崇祯壬申二月二十一日，卒康熙五十六年丁酉十月十三日，年八十六，与墓表同可据，《疑年录》云，年八十九，于崇祯壬申生，康熙庚子卒，或有误。）

　　王原祁——字茂京，号麓台，时敏孙。康熙庚戌进士，由知县擢给事中，改翰林供奉内庭，充书画谱总裁，极得宸宠；旋晋户部侍郎。画法大痴，浅绛为独绝。时虞山王以清丽倾中外，麓台以高旷之品突过之。工诗文，称艺林三绝。所著《雨窗漫笔》，足为后学矜式。明崇祯十五年壬午生，康熙五十四年乙未卒，年七十有四。

　　恽寿平——初名格，字正叔，号南田，武进人。工诗古文辞，毗陵六逸，南田为首。写生斟酌古今，以北宋徐熙、崇嗣为归，一洗时习，为写生正派。间写山水，一丘一壑，超逸高妙，不染纤尘，其气味之隽雅，实胜石谷。明崇祯六年癸酉生，康熙二十九年庚午卒，年五十有八。

　　吴历——字渔山，常熟人，因所居有言子墨井，故号墨井道人。工诗，书法坡翁，又善鼓琴。画得王奉常之传，刻意摹古，遂成大家，为虞山派。其出色之处，能深得唐子畏神髓，不袭其北宗面目，尤为诸家所莫及。明崇祯五年壬申生，康熙五十四年乙未，年八十四，尚强健，后浮海不知所终，或云弃家游海上，卒年八十有六。案渔山信奉天主教，尝游澳门，其画亦往往带西画色彩焉。

　　陈洪绶——字章侯，号老莲，诸暨人。儿时学画，便不规规形似，盖得之于性，非积习所能致者。崇祯间，召入为舍人，使临历代帝王图像，因得纵观大内画，画益进；涵雅静穆，浑然有太古风。性诞僻，好游，甲申后，自称悔迟，与北平崔子忠齐名。明万历二十七年己亥生，顺治九年壬辰卒。年五十有四。

　　释髡残——号石道人，楚之武陵人，俗姓刘，幼失恃，便思出家，遂自剪其发，投龙山三家庵，历诸方参访。得悟后，来金陵，住牛首寺。其画笔墨苍莽，境界奇辟，然不轻为人作，虽奉以兼金，求其一笔，不可得也。至所欲与，即不请，亦以转赠。所与交者，遗逸数辈而已。

　　释道济——石涛明楚藩之后，号青湘老人，又号大涤子。山水自成一家，下笔古雅，设想超逸。每成一画，与古人相合。竹石梅兰，均极超妙，尤精分隶书，王太常曰：“大江之南，无出石师右者。”着《论画》一卷，及石涛《画语录》，词义玄妙，全从经典中得来。

　　金俊明——字孝章，别号秋庵，吴中高士。初为诸生，入复社，才名籍甚。后谢去，杜门慵书自给。善画梅，斟酌于花光、补之之间，别成雅构，疏花细蕊，丰致翩翩，真是诗人胸次，秀韵天成。明万历三十年壬寅生，康熙十四年乙卯卒，年七十有四。

　　傅山——字青主，别号甚多，太原人，康熙十八年己未荐举博学鸿儒。工诗文，兼长分隶，尤精篆刻，收藏金石最富，辨别真赝，百不失一，称当代巨眼。写山水，骨格权奇，丘壑磊落，间写竹石，卓然尘表，不落恒蹊。《池北偶谈》云：“年八十征至京师”；全谢山撰《傅先生事略》，以戊午年七十四推之，当是明万历三十三年乙巳生。

　　查士标——字梅壑，号二瞻，海阳人。诸生，后弃举子业，专事书画。书法华亭，画以天真幽淡为宗，明万历四十三年乙卯生，康熙三十七年戊寅卒，年八十有四。

　　萧云从——字尺木，号无闷道人，当涂人。崇祯十二年己卯副车，不就铨选。以诗文自娱，兼精六书六律。画则体备众法，自成一家，笔意清疏韵秀，饶有逸致；其追摹往哲，亦有工雅绝伦之作。采石矶太白楼下四壁，画五岳图，是尺木手笔。

　　笪重光——字在辛，江南句容人。顺治九年壬辰进士，书法眉山，笔意超逸名贵，与姜西溟、汪退谷、何义门齐名，称四大家。间写山水，高情逸趣，横溢毫端，良由鉴赏精也。所著《书筏》、《画鉴》，曲尽精微，有裨后学。明天启三年癸亥生，康熙三十一年壬申卒，年七十。

　　严绳孙——字荪友，号秋水，无锡人。康熙十八年己未，以布衣荐举博学鸿儒。精书法，善八分，诗词婉约深秀。山水、人物、鸟兽、楼台、界画，罔不精妙；画凤尤脍炙人口。归田后，号藕荡渔人，杜门不出。明天启三年癸亥生，康熙四十一年壬午卒，年八十。

　　王武——字勤中，吴人，文恪公鏊六世孙。以诸生入太学。性乐易，生平不趋谒权贵，晚年自号忘庵。所作花鸟，位置安稳，赋色明丽，功力极深。明崇祯五年壬申生，康熙二十九年庚午卒，年五十有九。

　　吴山涛——字岱观，号塞翁，钱塘籍，歙人。崇祯十二年己卯孝廉，授陕西知县。博通经史，能文，工诗，书法劲逸。画山水，挥洒自然，品在青溪、梅壑间；其细密之作，深入元人阃奥，足称逸品。年八十有七卒。

　　万寿棋——字年少，徐州人，崇祯三年庚午孝廉。自诗文书画外，篆刻琴棋剑器百工技艺，细而女工刺绣。粗而革工缝纫，无不通晓。画擅山水人物。山水风神隽逸；人物有白描一种，态度渊雅，兼得吴、曹之妙。国变后，儒衣僧帽，往来吴、楚间，世称万道人。

　　高简——字澹游，号一云山人，吴门人。能书善画。笔墨清瞿，务为简淡，脱尽纵横习气。明崇祯七年甲戌生，康熙四十七年戊子卒，年七十五。

　　许仪——字子韶，号歇公，无锡人。画本舅氏李采石，有出蓝之誉。花草、虫鱼、鸟兽，种种精妙，赋色穷极工丽，亦精篆刻，款下印章，每以手画成，亦绝技也。卒年七十有一。

　　文点——字与也，号南云，长洲人，衡山裔孙。隐居竹坞，举国子博士，不就。乱后家破，依墓田以居，益肆力于诗古文词，卖书画以自娱。其山水用笔秀挺，不为前人蹊径所拘，小石树木，多用攒点，盖寓意于点者也。明崇祯十五年壬午生，康熙四十三年甲申卒，年六十有三。

　　汤右曾——字西崖，仁和人。康熙二十七年戊辰进士，诗高超名贵，不落凡近，浙中诗派，前推竹坨，后推西崖。画笔舒展自如，机神洒落，着墨不多，而书卷之味，流露行间。顺治十三年丙申生，康熙六十一年壬寅卒，年六十有七。

　　顾见龙——字云臣，太仓人。工人物故实，写真逼肖，画佛像极庄严华美。其工细之作，堪与十洲共席。明万历三十四年丙子生，康熙二十三年甲子卒，年七十。

　　朱耷——字雪个，故石城府王孙也。甲申后，号八大山人。画以简略胜，其精密者，尤妙绝。书法有晋、唐风格，山水、花鸟、竹木，均生动尽致。盖其襟怀高旷，笔情纵恣，生趣自能油然也。或云山人江西人，其书画款题“八大”二字，必连缀其画，其“山人”二字亦然，类“哭之笑之”字样，意盖有在也。

　　梅清——字瞿山，号远公，宣城孝廉。本名家子，生长阀阅，姿仪秀朗，有叔宝当年之目。后遭乱家落，弃举子业，屏迹稼园，窜身岩谷，郁郁无所处，始出应乡举，用是知名。再上春官，不得志，往还周览燕、齐、梁、宋之间；故画得山川之助，苍浑松秀，脱尽窠臼。画松尤气韵苍郁，饶有古趣。明天启三年癸亥生，康熙三十六年丁丑卒，年七十有五。

　　黄向坚——字端木，吴县人。父孔昭，以孝廉作宰滇中，姚江道梗，不得归，乃徒步往寻，迎归。自顺治八年十二月出门，至十六年六月归里，时人为谱传奇，称孝子焉。画用干笔皴擦，结构严密，所写多滇中景。明万历三十七年己酉生，康熙十二年癸丑卒，年六十五。

　　罗牧——字饭牛，宁都人，侨居南昌。工山水，得魏石床传授，笔意空灵，在黄、董之间。江淮间祖之者，称江西派。为人敦古道，重友谊。卒年八十余。

　　王概——字安节，初名丐，本秀水人，家于金陵。山水、人物以及松石巨幅，无不精研兼擅。好结交达官，时人为之语曰：“天下热客王安节。”又善诗文，世传《芥子园画传》，是其手笔。

　　蒋深——字树石，号苏斋，吴人。由太学生校书，得官，仕至潮州知州。寄情书画。画擅兰竹。兰柔和婉转，极偃仰生动之致；竹则墨气浓厚，深得坡公三昧。生平著作甚富。康熙七年戊申生，乾隆二年丁巳卒，年七十。

　　唐岱——字静岩，号毓东，满洲人。官内务府总管，以画祗候内廷。王原祁弟子。山水沈厚深稳，得力于宋人居多。所著有《绘事发微》传于世。

　　焦秉贞——济宁人，钦天监王官正。工人物，其位置之法，自近而远，由大及小，纯用西洋画法。康熙中祗候内廷，诏绘御容，及耕织图。

　　高其佩——字且园，一字韦之，辽阳人，隶籍汉军。工诗，善指头画，人物、花木、鱼龙、鸟兽，罔不精妙。人既重其指墨，加以年老便于挥洒，遂不复用笔，故流传者绝少。父天爵，殉耿氏之难，以荫得官宿州知州，仕至刑部侍郎，又为都统。雍正十二年甲寅卒。

　　李世倬——字汉章，号斋，三韩人，隶籍汉军。两湖总督如龙子，侍郎高其佩甥。绘事均臻妙境。少随父宦游江南，见王石谷，得其讲论；复与马退山游，故宗传醇正。人物得吴道子水陆道场图法；花鸟果品，得诸舅氏之指墨，而易以笔；故能自立一家，亦如王甥之善学赵舅也。官通政司右通政。

　　禹之鼎——字尚吉，一字慎斋，江都人。康熙中，以善画供奉内廷。工写照，秀媚古雅，为当代第一。一时名家小像，皆出其手。人物故实，幼师蓝氏，后出入宋、元诸家，遂成一家法。以康熙二十五年丙寅年四十推之，当是顺治四年丁亥生云。

　　高凤翰——字西园，号南村，晚号南阜老人，尝自称老阜。因右臂不仁，左手作画，又号尚左生，胶州人。雍正五年，以诸生举孝友端方，授歙县丞。山水以气胜，不拘于法。草书圆劲飞动。嗜砚，收藏极富，自铭大半，着砚史。缪篆印章，全法秦、汉。乾隆八年癸亥年六十有一，自撰生圹志。

　　李方膺——字晴江，一字虬仲。又号秋池，江南通州人。雍正时，以诸生保举合肥县，松竹梅兰及诸小品，不守矩，在青藤、竹憨之间；尤长大幅，有士气。康熙三十四年乙亥生，乾隆十九年甲戌卒，年六十。

　　陈撰——字楞山，号玉几山人，鄞县人，布衣，侨寓钱塘。举鸿博，不就。山水之秀，锺于五指，梅花极精妙，与李复堂为同年。

　　李□——字复堂，一字宗杨，兴化人。康熙辛卯孝廉。书法朴古，款题随意布置，另有别趣，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也。后授滕县知县。

　　华□——字秋岳，号新罗山人，闽县人。善画，工诗，书法六朝，擅三绝之胜。侨居杭州，后客维扬最久，晚年归西湖，卒于家，年已望八矣。

　　郑□——字克柔，号板桥，兴化人。乾隆元年丙辰进士，为人慷慨啸傲，超越流辈。画擅兰竹，随意挥洒，苍劲绝伦。书则狂草古籀，一字一笔，兼众妙之长；诗词亦不屑作熟语，曾知山东潍县事，后以病归，遂不复出。

　　闵贞——字正斋，江西人，或呼为闵挨子，侨寓汉皋。山水师巨然，工写意人物，兼精写真。幼失怙恃，岁时伏腊，见人悬父母遗像致祭，辄流涕痛二亲遗容不获见。或谓写真家有追容之法，生人相似者，可仿佛得之，然楚人无擅长者，因笃志学画，又朝夕祈祷大士，后果摹得父母像，众知为孝感所致，称闵孝子云。

　　黄慎——字恭懋，号瘿瓢，闽人，侨居扬州。雍正间布衣。擅长山水，兼宗倪、黄，出入吴仲圭之间。人物笔意纵横排，气象雄伟，深入古法。为诗亦工。

　　冷枚——字吉臣，胶州人，焦秉贞弟子。供奉内廷，工人物，尤精士女，工丽妍雅，颇得师传。康熙五十年辛卯与画万寿盛典图。

　　边鸾——字寿民，又字颐公，别号苇间居士，山阳诸生。翎毛花卉，均有别趣；泼墨芦雁，尤极著名，笔意苍浑，飞鸣游泳之趣，一一融会毫端，极朴古奇逸之致。工诗词，精书法。所居苇间书屋，名流咸造访之，不与尘事，日亲楮墨，盖淮上一高士也。

　　潘恭寿——字莲巢，一字慎夫，丹徒人。尝问道于蓬心太守，曾以“宿雨初收晓烟未泮”八字真言授之，复取古迹摹仿，画日益进。山水规模文氏，花卉取法瓯香，颇有韵致。写士女佛像，亦秀韵而饶古意。乾隆六年辛酉生，五十九年甲寅卒，年五十有四。

　　上官周——字竹庄，一字文佐，福建长汀人。乾隆初年布衣。能诗。善山水人物，功夫尤老到。晚年薄游粤东，颇有名誉。世传《晚笑堂画谱》，是其手笔。

　　张□——字雪鸿，号芒园，先世桐城人，迁居江宁。乾隆二十七年壬午孝廉，为湖北知县。天资高迈，兼三绝之誉。为人疏放不羁，既罢官，挈姬妾遍游吴、越间，所至人争重之。性嗜酒，酒酣兴发，挥洒甚捷；若在歌席舞筵，尤不自觉其气之豪纵墨之淋漓也。山水、人物、花卉、禽虫，无一不妙。写真尤能神肖。往往不携图章，画竟，率笔作印，精古可喜，书法真草隶篆，皆造其极，尤工诗。

　　钱维乔——字竹初，文敏弟。乾隆二十七年壬午孝廉，为鄞县知县。其画笔意松秀，气体清逸。归田后，得唐荆川旧园之半，葺而居之，自号半园逸叟。栽花种竹，享幽栖之乐。其画亦幽静秀润，绝烟火气。乾隆四年己未生，嘉庆十一年丙寅卒，年六十有八。

　　毕涵——字焦麓，阳湖人。山水远宗古法，力挽颓风，魄力苍浑，笔意劲挺，时史佻薄习气，扫除殆尽。雍正十年壬子生，嘉庆十二年丁卯卒，年七十六。

　　杨晋——字子鹤，号西亭，常熟人。笔墨追踵耕烟，人物、写真、花草，种种入妙，尤长画牛。年八十，尚强健。

　　蒋廷锡——字扬孙，号南沙，常熟人。康熙四十二年癸未进士。逸笔写生，颇有南田韵致。当时士夫雅尚笔墨者，多奉为楷模焉。康熙八年己酉生，雍正十年壬子卒，年六十有四。

　　黄鼎——字尊古，号旷亭，又号独往客，晚号净垢老人，常熟布衣。山水受学于王少司农，后遍游名山，得其体貌。尝客宋漫堂第。笔墨苍劲秀逸，颇得麓台神趣，其临古之作，尤咄咄逼真。年羹尧开府秦中，具币招往，至则闻其纵恣无节，遂策马还，途中绘终南云气武功太白诸图，以壮行色，闻者高之。顺治庚寅生，雍正庚戌卒，年八十有一。

　　戴本孝——字务旃，号鹰阿山樵，休宁人。老于布衣。诗画皆超绝。尝在京师，夜与友人谈华山之胜，晨起，即幞被往游，其高旷如此。山水擅长枯笔，深得元人气味。

　　马元驭——字扶曦，号栖霞，常熟人。为人孝友。师法南田，逸笔写生，虽南田不是过。真迹、水墨居多。诗书亦极隽雅。卒年五十有四。

　　张庚——字浦山，秀水人，原名焘，字溥三，号瓜田逸叟，又自号白苎桑者、弥伽居士。雍正十三年乙卯荐举鸿博，工诗画。笔意清洁雅秀，饶有韵致。又长古文词。所著有《画征录》及《论画》，洞悉元微，足为后学取法。康熙二十四年乙丑生，乾隆丙辰卒，年四十二。

　　邹一桂——字原褒，号小山，乡森子。雍正丁未传胪，入词林，仕至礼部侍郎，加尚书衔。画以传神为上，花卉、翎毛次之。或谓其花鸟分枝布叶，条畅自如，恽格后仅见也。致仕后，命与香山九老会。康熙丙寅生，乾隆丙戌卒，年八十有一。（一本作康熙二十五年丙寅生。乾隆三十七年壬辰卒，年八十有九云。）

　　金农——字寿门，浙江仁和人，侨寓维扬。精鉴赏，善别古画。年五十余，始从事于画。初写竹，师石室老人，别号稽留山民。画梅，师白玉蟾，又号昔耶居士。画马，则自谓得曹、韩法；写佛像，号心出家粥饭僧。其布置花木，奇柯异叶，设色尤异。好古力学，喜为古诗铭赞杂文。康熙丁卯生，年七十余卒。（案先生以乾隆元年丙辰荐举鸿博，二十一年丙子年七十，其卒年虽未明，其为七十余可无疑。）

　　马履泰——字叔安，号秋药，仁和人。乾隆五十二年丁未进士，官太常寺卿，以文章气节重于时。工书画，涉笔即工；山水规模大痴，苍楚沈厚，颇得文人遗韵。朱鹤年字野云，泰州人，侨寓都门。山水随意挥洒，不规规古人畦径。性喜结纳，与都中贤士大夫文酒往还，故画名益着。士女、人物、花卉、竹石，无一不能。

　　桂馥——字未谷，曲阜人，长山校官。乾隆五十五年庚戌进士，云南永平知县。为翁覃溪、阮芸台所推重。钱松壶尝与讨论，云画中惟点苔为难，故又自号老苔。学问该博，邃于金石考据之学，篆刻汉隶，雅负盛名。晚年始好写生，另饶古韵。

　　万承纪——字廉山，南昌人。乾隆五十七年壬子副贡，官河南同知。工诗，与罗两峰交，深悟画法。凡山水、人物、士女、花鸟、兰竹，兴到命笔，卒能摆脱时习，力追古法。山水专师宋人，能为赵千里界画台楼。

　　尤荫——字水村，号贡父，仪征人。居白沙之半湾，自号半湾诗老。工兰竹，兼善山水、花鸟。尤长写竹，得文、苏法，苍古沈厚，如挟风雨之势；用笔亦得金错刀遗意。晚年得痼疾，自谓半人，卖画以自给，一时名流咸重之。

　　张□——字宝□，号夕庵，丹徒人，自坤子。贡生。花卉、竹石、佛像，皆超绝；尤擅山水。为人渊雅，性亦萧淡。掩关却扫，恒经月不出；遇山水心赏处，又或经月不归，其风趣如此，时人多宗之，推为金陵派之领袖焉。

　　屠倬——字琴坞，钱塘人。嘉庆六年辛酉进士，官江西知府。山水规模董、米，极秀润之致。

　　董邦达——字东山，号争存，富阳人。雍正十一年癸丑进士，官礼部尚书。山水法元人，参之董、巨，毕臻其胜，迭邀睿题。篆隶得古法。乾隆己丑卒，谥文恪。

　　钱载——字坤一，号箨石，又号万松居士，嘉兴人。乾隆元年丙辰荐举鸿博，十七年壬申传胪，入词林。好学。工诗古文。设色花卉，简淡超脱，得青藤、白阳遗意。康熙四十七年戊子生，乾隆五十八年癸丑卒，年八十有六。

　　王宸——字蓬心，号子凝，太仓人，麓台曾孙。乾隆二十五年庚辰孝廉，仕永州太守，工诗，竹石亦得古法。康熙五十九年庚子生，卒年七十余。

　　罗聘——字两峰，号Т夫，扬州人，又号花之寺僧。冬心翁高弟。墨梅、兰竹、人物、佛像，皆颇奇古渊雅，有鬼趣图传世，极为名流称赏，雍正十一年癸丑生，嘉庆四年己未卒，年六十有七。

　　方熏——字兰士，号兰坻，石门布衣。画笔秀挺，花草娟洁明净，绰有余妍。又善古文，所著《山静居论画》二卷，竟委穷源，极有根柢。乾隆元年丙辰生，嘉庆四年己未卒，年六十有四。

　　董诰——字蔗林，号西京，富阳人。邦达子，乾隆二十八年癸未传胪，入词林，官至大学士。善画，禀承家学，山水绝伦，早入宋、元堂奥。尝侍直南书房军机行走四十年。乾隆五年庚申生，嘉庆二十三年戊寅卒，年七十有九。

　　余集——字秋室，号蓉裳，钱塘人。乾隆三十一年丙戌进士，复以侍讲学士重赴鹿鸣。兼长兰竹、花卉、禽鸟，尤工士女，有余美人之目。书古秀，诗亦神韵闲远，不屑作庸俗语。道光三年癸未卒，年八十余。

　　秦仪——字梧园，无锡人，侨居吴门，美须髯，人呼为秦髯。工山水，尤长水村小景，画柳名噪一时，多作点叶柳，笼雨拖烟，别有韵致。时号秦杨柳。

　　顾莼——字南雅，长洲人。嘉庆七年壬戌进士，官通政司副使。写兰花，苍秀浑脱，颇极自然。书法欧、虞，隶宗秦、汉。工诗古文。乾隆三十年乙酉生，道光十二年壬辰卒，年六十有八。顾洛字西梅，钱塘诸生。工人物、山水、花卉、翎毛，极生动。士女尤工致妍丽，极有功力。

　　司马锺——字绣谷，上元人。擅长写意花木及翎毛走兽。性傲，嗜酒，落拓不羁。笔意豪放，气势遒逸，一夕可了数帧，寻丈巨幅，顷刻而就，墨渖淋漓，酒气沸沸如从十指间出。往来京师，名日益重。亦善山水。官直隶州判。

　　释达受——号六舟，海昌白马庙僧。故名家子，耽翰墨，不受禅缚，行脚半天下，名流硕彦，乐与交友，精别古器及碑版之属，阮太傅以金石僧呼之。篆隶飞白，铁笔尤妙；画擅花卉，写生得青藤老人纵逸之致。自号小绿天庵僧，主西湖净慈寺。

　　姜埙——字晓泉，松江人，号鸳鸯亭长。工写生，深得南田翁法。尤擅士女。少游江西，后侨吴中。其人长身玉立，神气洒然。性孤介，终岁杜门不出，与俗寡谐，而中情旖旎，时时寄之笔端，故其画幽淡有林下风趣，乾隆二十九年甲申生，道光十四年甲午卒，年七十有一。

　　翁雒——字小海，一字穆仲，吴江人。性坦率简傲，与人接，意有不可，辄矢口勿顾忌讳。画学专尚能事。中年后，人物写真，悉弃去，独于花卉、禽虫、水族加意。笔墨造微入妙。乾隆五十五年庚戌生，道光二十九年己酉卒，年六十。

　　钱杜——字叔美，号松壶，钱塘人。初名榆，性情闲旷，潇洒拔俗。画从文五峰入手，山水、墨梅，秀雅静逸。诗宗岑、韦；字法褚、虞。所著《画诀》一卷，《画忆》一卷，真深得此中三昧。

　　蒋宝龄——字子延，一字霞竹。昭文布衣。山水专摹文氏；后从钱叔美游，颇得其指授，松秀超拔，雅近师传。工诗，着有《墨林今话》行世。

　　黄易——字小松，仁和人。山东济宁州同知。工诗文。所画墨梅，饶有逸致；山水则系冷逸一路。分隶、篆刻，无不入妙。乾隆九年甲子生，嘉庆七年壬戌卒，年五十有九。

　　奚冈——字铁生，号蒙泉外史，新安籍，钱塘人。工书善诗。花卉得南田翁遗意；兰竹尤极超妙。古隶笔意秀逸，高出流辈；篆刻图章，与丁钝丁、黄小松、蒋山堂齐名，为杭郡四名家。乾隆十一年丙寅生，嘉庆八年癸亥卒，年五十有八。

　　王学浩——字孟养，号椒畦，昆山人。乾隆五十一年丙午孝廉。画法倪、黄，魄力极大。又善诗书，所著《山南论画》数则，立论精当，趋向极高。

　　汤贻汾——字雨生，武进人，寓居金陵。工诗善画，思致疏秀，老笔纷披，点染花卉，摹写山水，皆得简淡超脱之姿。世袭云骑尉。咸丰三年癸丑金陵陷，阉门殉节。

　　戴熙——字醇士，杭州人。道光十一年壬辰进士，画法耕烟，极有工力，咸丰十年庚申杭城陷，投水死，谥文节。

　　改琦——字七芗，又字伯蕴。工诗词。其先本西域人，以其祖殁于王事，家居松江。擅长士女，所绘兰竹，亦笔情超逸，不染点尘。

　　费丹旭——字晓楼，吴人。画法南田，极有韵致。画补景士女，香艳妍雅，名噪一时，尺幅寸缣，人争宝之。子以恒，亦以画着。胡远字公寿，号小樵、画以字行，华亭人。画笔秀雅绝伦，山水花卉，无所不能。尤喜画梅，老干繁枝，横斜屏幛，对之如在孤山篱落间也。

　　任熊——字渭长，萧山人。工画人物，衣褶如银钩铁画，直入陈章侯之室；而独开生面。弟熏阜长、子预立凡皆擅画名。

　　任颐——字伯年，山阴人。花卉喜学宋人双钩法；山水人物，无所不能。兼善白描传神，一时刻集而冠以小象者，咸乞其添豪，无不逼肖。橐笔沪上，声誉赫然，与胡公寿并重。

　　赵之谦——字叔，初字益甫，号悲，又号憨寮，会稽人。咸丰己未举人，以县令分江西；总纂《江西通志》。历署鄱阳、奉新、南城等县知县，于诗古文辞书画篆刻，无所不能。画笔随意挥洒，而古趣盎然，时人宗之者甚多。

　　吴滔——字伯滔，石门人。花卉浓厚，似张安伯；山水则沈郁苍秀，近时一大家也。伯滔品极高，家有来鹭草堂，终年杜门作画，四方走币相乞者，履恒满户云。

　　陆恢——字廉夫，苏州人，通六法，花卉、山水，各极其妙。尝与金心兰诸人结画社，又能鉴别书画，宋、元古本，一经品题，真赝立判。其所画亦颇苍秀隽雅，独出冠时。

　　吴俊卿——字昌硕，一字仓石，号缶庐。又号苦铁，晚又号大聋，安吉人。诸生。以丞尉仕江苏，旋升县令。曾权安东，有小印曰“一月安东令”。工诗，精篆刻，书《石鼓》文尤有名。作花卉、竹石，天真烂漫，雄健古厚，在青藤、雪个间，盖得金石气深也，近时学者风靡。

　　以上诸名家外，又论其次，则有善山水者（太仓吴伟业骏公。贵州杨文骢龙友。山阴张学曾约庵。桐城方亨咸吉偶。上元张风大风。长洲卞润甫浮白。江右杨补古农。昆山龚贤半千。吴门高简淡游。苏州金永熙明吉。嘉定王敬铭丹思。太仓赵晓尧日三。原温仪纪堂。上海曹培源浩修。常熟李为宪巨山。归安吴应枚颖庵。秀水吴振武威中。释覆平。娄东胡节井农。三韩李世倬斋。吴人释上睿目存。长洲王世琛艮甫。金陵柳育愚谷。上元盛丹伯含。嘉定张鹏南华。遂宁张问陶船山。元和黄均原。钱塘赵之琛次闲。乌程费以耕馀伯。南皮张之万子青。吴江周宝彝袖白。嘉兴锺调梅瞿仙。秀水陶锐庵。番禺居廉古泉。钱塘戴有恒保卿。镇洋王礼立夫。闽县叶滋纯雨穗。望江倪文蔚豹岑。歙县程门雪笠。山阴冯世定。嘉兴蒋锦秋堂。苏州顾大昌子长。嘉兴吴祥秋农等。）四十余家，皆能追踵古人，自立门户，要为一时名手。善人物者（华亭张照得天。松江王锡畴心畔。如皋李泰佐民。新安姚宋雨金。钱塘杨芝。顺天黄应堪敬一。德化郑琪君琪。钱塘徐人龙。嘉兴丁元公原躬。石门吕律赓六。乌程吕学时敏。释弘瑜。仁和顾升虞东。钱塘董旭、凤凰山人、陆靖思机。诸暨陈小莲。吴人张宏君度。钱塘刘度叔宪。大兴陈善。嘉兴曹世勋辅南。钱塘裘尊生义门、吴元实春圃。长洲杜元枝友梅、戴禹。海盐杨方炽威奉。建安翁陵寿如。无锡朱一吟香。常熟宗裕昆仲照。秀水徐世纲钝庵。常熟沈峰衡山。山阴徐时显子扬。江阴沈凤补萝。杭州冯耀士宏。常熟徐继稚南阳。通州陈鹄菊常。仁和茅翰竹村。宝山王纶子音、博罗韩校学庄。青浦王谔菊庄。吴人柳遇仙期。江宁周袄ダ础贺隆锡。高邮王云汉藻。金陵郑淮桐源。钱塘陈清远渠仙。无锡华胥羲逸。通州闵世昌凤见。休宁吴求彦侣。桐城张曾献小令。顺天杨芝。兴化顾符祺琴如。仁和陆谦与让。武进汤禄名乐民。华亭张涟南垣。嘉兴沈行行嘉。嘉兴濮璜成章、鲍嘉公绶。海宁俞培休仁。丹徒王禧。娄县卞久神芝。吴县王简惟文。云间李岸新之。顺天刘九德阳升。上虞夏杲雨亭。丹阳丁鹤洲。武陵戴苍葭湄。娄东陆灿慕云、郎世宁。三韩崔钅彗。满洲莽鹄立。堵暨金介玉。会稽孟永光月心。上虞谢彬文侯。娄县徐璋瑶圃。海昌祝新仪文。常熟毕征小痴。秀水朱承锡九思。晋江郭士云漳绿。嘉定周笠牧山。武陵戴梓文开。华亭吴宾鲁公。漳州陈维邦子庆。无锡华冠庆吉。吴江周果楚揆。上海薛昆荆山等）八十五家，皆能传形夺神，而得生气者也。画花卉草虫著名者，（无锡许仪子韶。嘉善陈舒道山。秀水张雍敬珩。青浦曹元植西堂。闾阳迟瑞。石门胡毓奇二韩。华亭孙克宏久执。钱塘孙大竹痴。江都虞沅畹之。桐城张若霭晴岚。吴县蒋深树存。吴江顾卓尔立。休宁汪士慎近人。闽人黄慎恭懋。常熟蒋博。如皋姜恭寿静宰。钱塘康涛石舟。杭县戴大有书年。沧州张赐宁坤一。通州刘锡嘏淳斋。吴县潘奕隽榕皋。休宁洪范石农。昆山孙铨小迂。安徽姜渔笠人。金坛蒋松仲叔。嘉兴戴公望真石。娄县张祥河诗ぎ。青浦廖雪槎裴舟。无锡杨粲兰舟。睢川蒋予检矩亭。石门沈振铭藕船。吴江沈焯竹宾。秀水陶琪锥庵。秀水蒲华竹英等。）三十余家，或以工巧胜，或以纵逸胜，要皆能活色生香，著名一时者也。

　　上述诸家或专诣称绝，或兼擅见长，多于文章政治之余，借以自娱，初固不以画为求名弋利计，而卒得名或竟依以为活。盖有清自中叶以后，画家之享盛名者，大率以博取笔润为生活。若以地域论，当首推江、浙，而尤以在太湖流域者为最多；娄东、华亭、浙西大家后先蔚起，地灵人杰，洵非虚语。缶翁年逾八十，侨寓沪渎，巍然负艺林重望；寸缣尺素，价重兼金；一时江南画风，大受其影响。因其名已着于清季，故亦论及之。

　　第四十四节画论

　　清代士大夫之能画及好画者，往往着其心得，或为断章，或成卷帙，著作之多，不下数百种。虽其内容，不无雷同之处，但要语名言，发画学之精微，与后学之圭臬者，颇有足录。盖图画至于清代，凡关于绘事之各种问题，无不有相当之解答及批评。兹分画法、画体、画学、题记、鉴评、史料六项，采各家之说而述之。

　　（一）　画法

　　画有法，画无定法，无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就。同臻其妙，不以难易别也。李、范笔墨稠密，王、米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，全在人各意会而造其境，故无定法也。然画无定法，物有常理，以物入画，法见乎理，据理言法，或不胡越。清代士大夫，多习山水、花鸟、人物，道释士女次之，写真及其它各种杂画，又次之。故关于山水、人物、花鸟之画法，往往能论述之；此外则非有专诣者着为专论，不易见也。今分门而述其法如下：

　　山水——江上外史着有《画筌》，都凡三千余言，专论山水。凡山之位置高下起伏，水之出入纡曲流止，以及树石船桥亭屋之点缀，与乎皴擦点染诸法，无不精到透辟。其自跋云：“庚申夏，访医湖上。稿本为童子携置行笥，秋岳曹先生见而悦之，命仆付梓。窃笑艺林卮言，无裨身世，谢以未遑。及返棹吴门，虞山王子石谷，毗陵恽子正叔，两友人过访虎阜，讨论诗画，索观此篇，深为许可。因相与纵谭生平所见唐、宋、元、明诸大家流传真迹，幸篇中无不吻合者，遂参较评阅，怂余镂板，以为初学者铅椠之助。”观此，已足见《画筌》之价值矣。金陵龚半千着其生平心得，为《画诀》五十七则，所论关于树石者为多。其言曰：“学画先画树，后画石。”盖彼认学习山水画之初步，在树石也，且其言据迹说法，不作抽象之谈。如论写树法云：“向右树第一笔，自上而下，又折上，折上谓送，逆笔送，笔宜圆，若扁锋，即扁笔矣。向左树，先身后枝；向右树，先枝后身。向左树，大枝向右；向右树，大枝向左。亦有变体：二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向右，一向左，一有根，一无根，一平头，一锐头，二根一高一下；一树向前，则二树向后，中添小树，则两向；向前者，必顾后，向后者，必应前；亦有群树一向，谓之变体，偶一为之，不可多作也。添叶，则一树一色，叶子不可雷同，五树之下，杂以变体，十树之外，不妨雷同。”又论写石云：“画石笔法，亦与画树同，中有转折处，勿露棱角。画石块，上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多平，上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月，为伏阴。故画石最忌蛮，亦不宜巧；石不宜方，更不宜圆；石必一丛数块，大石间小石，然须联络。面宜一向，即不一向，亦宜大小顾盼。”学者虽不能固执其言，但欲求树石位置姿势之适当，则不能外此。其论画柳之法，尤为前人所未发：“画柳最不易，余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未以此道示人。今告昭昭曰：画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。何也？干未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不着画柳想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。”此言实从工夫得来。一经道破，有惠后学不浅。惟所谓随意勾下数笔，实不能随意。须经深挚之视察，然后下笔，盖此老树之能变为柳与否，全在此数笔也。太仓王麓台《雨窗漫笔》论画十则中，论龙脉开合起伏，启发微妙，尤足玩味。其言曰：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉，则生病；开合Τ塞浅露则生病；起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏，尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。”开合起伏，为画之气势神韵所出，即画之生死关键，非常重要。故王氏又言曰：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿，若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然好景自出，暗合古法矣。”以此为前说下一注脚，益觉开合伏起之法，在画法上之重要，而其拿定主要之法则，以求画工，尤足以唤醒茫无适从之学者不少。山水设色，较其它画类为难：盖失之薄，则减韵；失之重，则生火。麓台自题仿大痴山水云：“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节奏，不入要，宜其浮而不实也。”此言设色，不可用色但以色见，要在使色与墨化，深入画中，呈一种温静之气于纸上，是真设色上乘法也。麓台设色山水，温静绝世，殆用此法。欲使色与墨和，互相发彩，而呈所谓静气者，非着色一度所能得；必一度着色，一度加墨，色上有墨，墨中有色，则庶几矣。近人落笔，便求速就，此种境界，宜其梦想不到也。麓台弟子王东、庄昱论画凡三十余则，措词惜太抽象玄妙，如言：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势；一结如万流归海，要收得尽，而又有尽而不尽之意。”“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，过接映带，跌宕欹侧，舒卷自如；何谓笔墨？轻重疾徐，浓淡燥湿，浅深疏密，流丽活泼；眼光到处，触手成趣。”其言非过玄妙，即太笼统，虽极有至理，殊难使学者领悟。惟其论设色，则与麓台有相发明处。论曰：“麓台夫子尝论设色画云：‘色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色。’余起而对曰：‘作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。’夫子曰：‘如是如是。’”满洲唐毓东岱之《绘事发微》，举凡山水之丘壑，皴法、着色、点苔、林木、坡石、水口、远山、云烟、风雨、雪景、村寺诸项，无不各立专论，较之笪重光之《画筌》，尤为详尽透澈。盖其论丘壑也，能得麓台龙脉开合起伏之秘；及所以使龙脉开合起伏之势之有关系者，如泉石屋木等，点缀之方法，亦颇详尽。其论画法，主张首重本源来脉，先习一家，然后兼习诸家，看山形石式而分别应用之。其言曰：“画中皴染，亦非一格，每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云；王叔明喜用长皴，皴山峦准头，用笔多弯曲似解索；赵松雪画山分脉络似荷叶筋；此三家皴皆披麻之变相也。”亦能援古证今，依法立论，颇得要领；其论著色，因山有四时、风雨、晦明之变，而各异其着色之法。所谓画春山夏山，须用青绿或合绿赭石；秋冬山，须用赭石或青黛合墨；是为一般画家之常识，不足称述。惟其论色之浓淡及与墨之关系，则又与麓台、东庄相合，而更有发明。其言曰：“着色之法，贵乎淡雅，非为敷彩炫目，以取气也。青绿之色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。”其论点苔，谓：“点苔之诀，或圆、或直、或横。圆者，笔笔皆圆；直者，笔笔皆直；横者，笔笔皆横；不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。”其言亦简要可法。其论林木，要与半千相仿佛，而“以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重迭深远之趣”。“山麓杂树，密林，丛窠，当有丰茂之容”。“生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直；临水者，根长，似龙之探爪，而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测。平畴小树，只用点染而成，烟霭掩映，以断其根，使径露；平远景内，更宜层层迭迭，似隐山村聚落”。亦极观察之精，得物理之微，足以补半千之所不及。其论画远山云烟，尤为得其三昧。论远山曰：“远山为近山之衬贴，或尖或平，染之或浓或淡，或重迭数层，或低小一层，或远峰孤耸，或重遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见亦用染法而无笔意，不知染中存意，兼有笔法，似此画出，远山才有骨格。古画中远山，或前层浓、后层淡，或前层淡，后层反浓者；今人不解其意，乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰，使观者望之，极目难穷，起海角天涯之思，始得远意。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。”论画云烟曰：“画云之诀，在笔。落笔要轻浮急快。染分浓淡，或干或润，润者渐渐淡去，云脚无痕；干者用干笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云以衔山谷，或用游云飞抱远峰；笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪，作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。”山水画中，远山与云烟，实最难得其神势；偶一不慎，则往往全功尽弃。唐氏按理立法，使学者得以遵循，有功不少，盖其所论，与《山水纯全集》仿佛，而其发明乃益透彻耳。石谷号一代画圣，对于画法，惜无专著，以飨学者。《清晖画跋》中，偶有数则，皆特具见地，与他家作陈言套语者不同。“作一图，用笔有粗、有细、有浓、有淡、有干、有湿，方为好手，若出一律，则光矣”。麓台尝言：“山水用笔须毛。”毛字从来论画法者未之及，盖毛则气古而味厚；石谷所谓光，正毛之反也。“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生”。“画石欲灵活，忌板刻，用笔飞舞不滞，则灵活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放脚，宽闲自在”。“设青绿体要严重，气要轻清，得力全在渲晕”。“皴擦不可多，厚在神气，不在多也”。是皆从大处落墨，深处着想，足以发人深省。吴渔山与石谷同学同庚同里，山水功力，与石谷不相高下。见其画跋凡十许则，其言：“山水要高远回环，气象雄贵；林木要沈郁华滋，偃仰疏密。用笔往往写出，方是画手擅长。”语虽抽象笼统，然写山水林木时，能体会此意，亦足导人入妙，助笔墨之神也。恽南田《瓯香馆画跋》，语多隽永，其题五峰无李营丘寒林晓烟图云：“画雾与烟不同，画烟与云不同，霏微迷漫，烟之态也；疏密掩映，烟之趣也；空洞沈冥，烟之色也；或沈或浮，若聚若散，烟之意也；覆水如纩，横山如练，烟之状也；得其理者，庶几解之。”此节与唐氏论烟云条可参看。又曰：“前人用色有极沈厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵丽之过，则风神不爽，气韵索然矣。惟能澹逸而不入于轻浮，沈厚而不流为郁滞。傅染愈新，光晖愈古，乃为极致。”“青绿重色，为浓厚易，为浅淡难；为浅淡矣，而愈见浓厚，为尤难；维赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和，出之妍雅。浓纤得中，灵气惝恍，愈浅淡，愈见浓厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也”。是皆可与麓台、东庄所论者相参看，有互相发明之点也。方氏《山静居论画》，关于山水者，亦多可录。其言曰：“笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画，意在笔先。杜少陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”又曰：“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑，生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置也。”此言画之章法位置，须胸中先有成竹，然后落笔如意，丘壑生发无穷，否则落笔心乱意乖，势必填塞为事，无所谓章法，更那有丘壑耶！是为立局法。又曰：“作画自淡至浓，次第增添，固是常法；然古人画有起手落笔，随浓随淡成之；有全图用淡墨，而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神彩。”“用墨无他，惟在洁净，洁净自能活泼。浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”“昔人谓二米法用浓墨淡墨焦墨，尽得之矣。仆曰，直须一气落墨，一气放笔，浓处淡处随笔所之；湿处干处，随势取象；为云为烟，在有无之间，乃臻其妙”。是皆言用墨之浓淡配调法也。“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆以麻皮皴法化来，故人手必自麻皮皴始。……皴之有浓淡繁简湿燥等，笔法各宜合度：如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沉着，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。……皴法，一图之中，亦须有虚实。涉笔有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到之处，乃妙”。是皆言学皴之繁简虚实法也。至其论树石诸法，要与龚氏无大出入，而谓“写树无论远近大小，两边交接处，用笔模糊不得，交接处用笔神彩精绽，自分彼此”。则亦邃学有得之言也。王椒畦《山南论画》曰：“作画时，须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇，四面布置定当，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重迭堆砌之病矣。”董宗伯云：“画须四面生来，不可一边生去。”又曰：“山之轮廓，先定其劈，破囫囵处，次看全幅之势。主峰多正，旁峰多偏；正峰须留脊，旁峰须向背；意到笔随，不能预定。”是言画山水之局势法，较麓台翁开合见气势之说，更为简实而足据。钱松壶《松壶画诀》，论画山水各法俱精，树石点苔设色等，大概与前述诸家所论，无大出入。至山水中之人物屋宇舟车几榻器皿之类，所论大有见识。谓“写屋宇，格须严整，而用笔以疏散为佳，处处意到而笔不可到；明之文待诏，足以为法。更有一种粗枝大叶，为米家烟岚杳霭之境，其中屋宇篱落，当以羊毫脱颖中锋提笔写之，意态自别。山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来；文待诏全师之，颇能得其神韵。凡写意者，仍开眉目，衣褶细如蛛丝，疏逸之趣，溢于楮墨。唐六如则师宋人，衣褶用笔如铁线，亦妙。要之，衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。”其言皆语语道着古人得力处。人物、屋宇，在山水中优者足以增色，劣者足以破坏全局，万不可凭意草率从事，须细审山水树石皴染种种而定以何种人物屋宇写入为宜。钱氏所言，不过略举其例而言其要理已耳。但非如钱氏于此用过苦功者亦不能道。其言有曰：“尝与朱山人野云言画之中可付梨枣者，惟人物鸟兽屋宇舟车，以及几榻器皿等，宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有，一一摹出之，分别门类，汇为一书，庶几留古人之规式，为后学之津梁。野云欣然，于是广搜博采，共相临无，两年而成十二卷；即篱落一门，自唐以下，得七十余种，他可类推。”云云。观此可知钱氏对于人物屋宇实积无数之经验而断论之，则其言自可信而足法。至论设色青绿，亦极详尽。其言曰：“设大青绿，落笔时皴法须简，留青绿地位。青绿染色，只可两次。多则色滞，勿为前人所欺。”石谷固以青绿自豪者，但松壶直斥之为近俗，究未梦见古人，或亦有理也。其论远山与设色之关系曰：“作远山，须慎重相度，然后下笔，青绿山水之远山，宜淡墨；赭色之远山，宜青；亦有纯墨山水而用青赭两种远山者。染时宜意到而笔不到。……”是可与上述数家论设色者相参看。秦氏《桐阴画诀》，亦皆论山水之法，惟一承前人之说，略加说明，未有戛戛独到之处，惟其论石云：“落笔宜淡，可改可救，画成再以焦墨醒之，自有松灵活泼之致。画石钩眶，亦不可太刻露，须要与皴法融洽分明，否则块块累累，亦不好看。”论用笔曰：“笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古。合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。”是亦深学有得之言，而能详前人之所未详，达前人之所未达者也。以上所录，举凡山水画法如用墨、用笔、布局、取势、设色、点苔、皴染以及树石、云烟、溪桥、林木、屋宇、人物等，略具一二。惟清人习山水者虽极多，而所习之山水，则不外元季四家一派，故诸家所论，皆根据倪、黄、吴、王之法，以上推董、巨，下及文、沈，取相近似者而论列之；至清中世以后，且侈谈四王以为画法之圭臬，盖亦倪、黄一派法也。

　　花鸟草虫——清代图画，在国初，山水较盛。自南田以后，则习花鸟画者，实较山水为多，故花鸟画在清代，实大占势力；顾论其画法者，终不及论山水者为热闹。南田专长花鸟，其论画之作，多发山水之微，而略及花鸟，则其它可知矣。惟邹氏小山，着画谱以专论花鸟，要为自来论花鸟画法之巨著也。其自序略曰：“昔人论画，详山水而略花卉，非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋，而徐、黄未能立说，故其法不传。要之，画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专写粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备；是何异山无来龙，山无脉络，转折向背，远近高下之不分，而曰墨法高古，岂理也哉。”是论以生理为高，而运笔次之，调脂匀粉诸法，并附于后，足补前人所未及，而为后学之导师。其所论列，大概分为八法：——章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法，——四知——知天、知地、知人、知物，——及各花分别，取用颜色，花合木本草本，凡一百十六种，各论其形状色彩画法。色则有十一种，各论其性质用途用法。其与花卉相连续之翎毛草虫，亦论及之。论翎毛谓：“古人花卉，必配翎毛，大而鸾、鹤、鹰、雕、山鸡、孔雀，小而鹦哥、画眉、鸲鹆、鸠、鹊、燕、雀之类，水禽则鹭鹚、鸳鸯、凫、鸭、脊令、鱼虎之类，无不一一肖形。”且引宋李澄叟言：“画翎毛者，当浸润于笼养飞放之徒。……写照、依形，各从其类。”云云。其论草虫：“丛花密叶之际，着一二飞虫，不惟定处不空，亦觉分外生动。”又引宋曾云巢事证之，谓“无疑工画草虫，年愈迈愈精，或问其何传？无疑笑曰：此岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，于是始得其天，方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也”云云。是皆穷理探神之言，足资后学揣摹。南田对于花卉，虽无专论；其片言只语，亦有足录者。其言曰：“凡画花卉，须极生动之致，向背、欹正、烘日、迎风、挹露，各尽其变，但觉清芬拂拂，从纸间写出乃佳耳。”又曰：“写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，发新趣也。”又曰：“蔬果最不易作，甚似则近俗；不似则离形；惟能通笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障矣。”又曰：“虞美人，此卉之最丽者，其花有光有态有韵，绰约便娟，因风拂舞，乍低乍扬，若语若笑。予见作者能工矣，辄不能佳。盖色光态韵在形似之外，故得之鲜也。”其论画牡丹，尤别具高见，曰：“昔人云：牡丹须着以翠楼金屋，玉砌雕廊，白鼻祸儿，紫丝步幛，丹青团扇，绀绿鼎彝。词客书素练而飞觞，美人拭红绡而度曲；不然，措大之穷赏耳。余谓不然，西子未入吴，夜来不进魏，邢夫人衣故衣，飞燕近射鸟者，当不以穷约减其丰姿，粗服乱头，愈见妍雅；罗纨不御，何伤国色；若必踏莲花，营金屋，刻玉人，此绮艳之余波，淫靡之积习，非所拟议于藐姑之仙子，宋玉之东家也。”其论画秋海棠云：“画秋海棠不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立之意。惟能挺立而绰约，妖冶以为容，斯可以况美人之贞而极丽者。于是制图，窃比宋玉之赋东家子，司马相如之赋美人也。”南田所论，比喻为词，未免抽象；但细心审绎，则其言含妙理，有非寻常类似头痛医头脚痛医脚之论调所能及也。

　　人物及写照——清代人物画，无有特色，不若山水花鸟画之发达。惟写照之法，则受洋画之影响，极趋新颖。故关于人物画法，论者极少，而写照之法，则有发前人之所未发者。

　　冬心先生年逾六十，始学画，有所得，则笔之于书，关于人物画法者，有《画佛题记》、《画马题记》。其论画马云：“予摹唐人画马，皆画西域、大宛国种，用笔雄俊，别开生面，而圉夫冰雪在须，寒磔之态，亦复肮脏。”画马须着目神骏，然落笔时，非想入塞外寒磔之态不可，先生所言，法即在其中矣。其论画佛云：“余年逾七十，世间一切妄念种种不生。此身虽属秽浊，然日治清斋，每当平旦，十指新沐，熏以妙香，执笔敬写，极尽庄严，尚不叛乎昔贤遗法也。”画佛，昔在我国人物画中，最为重要，画之之法，虽不仅在熏沐，然须先绝妄念，心与佛游，实为佛法之妙谛。先生摘以示人，学者如能类推，以画士女婴儿等，所谓意在笔先，便得受用。

　　写真，古人极重之，如顾恺之为裴楷图貌，王维为孟浩然画像，朱抱一写张果先生真，李放写香山居士真，何充写东坡居士真，张大同写山谷老人真；皆古人以写者称者。因此写真之法，古人有论之极详者，后人又续有所发明，写真几为我国人物画特立之一科矣。其论写真之法，尤以金坛蒋骥之《传神秘要》为最赅备，凡点睛取笑，以及闪光气色，用笔设色等法，无不言之详而合诸理。曰：“画者，须于未画部位之先，即留意其人行止坐卧歌咏谈笑，见其天真。”其取法之神妙，提醒后学不少。其论神情气色一条，亦属名言。曰：“神在两目，情在笑容，故写照兼此两字为妙。能得其一，已高庸手一筹，若泥塑木偶，风斯下矣。”“气色在微茫之间，青黄赤白，种种不同，浅深又不同，气色在平处，闪光是凹处，凡画气色，当用晕法，察其深浅，亦层层积出为妙。”此皆传神法中之最重要者。其论白描也，引理用笔，亦大有法，其言曰：“白描打眶格，尤难工，东坡云：吾尝于灯下顾见颊影，使人就笔画之，不作眉目，见者皆知其为我。夫须眉不作，岂复设色乎。设色尚有部位见长，白描则专在两目得神，其烘染用淡墨，或少以赭石和墨亦可。下笔法，须洁净轻细，得其轻重为要。面上惟鼻及眼皮眉目口唇有笔墨痕迹，若鼻准眉骨两颧两颐山根一笔，中侧边一笔，眼眶上下两笔，发际打圈，须用淡墨烘出，故打眶格，尤宜淡也。”白描任何人物，皆须如此，岂独写真而已。王安节曰：“画人物，可用滞笨之色。”此人物设色法也。但不尽然，盖自六朝佛画盛行以来，人物设色，似取滞笨以见厚重，然亦视所画之人物如何，及其绢素之性质如何耳？张僧繇画、阎立本画，世所存者，皆生绢；南唐画皆粗绢，是皆宜用重色者；否则滞无光彩，而少生气矣。人物设色，古人极少道及之者，而蒋冀所论写真设色法，有足使学者受用不尽。“……画法从淡而起，加一遍，自然深一遍，不妨多画几层，淡则可加，浓则难退，须细心参之，以恰好为主。……设色无一定层次。……亦有浅深，非一抹即已也。……用颜色后，再加染，染无层次，以染足为度。……颜色不纯熟及用粉太重，便多火气。……欲除火气，须多临古人笔墨。”凡画人物设色之方法，可谓尽在此矣，即画山水设色，亦须如此方见浑厚也。画龙点睛，言物之神全在睛之生动也。人物写真，点睛最要，蒋氏已略言之矣，《洞天清录·集古画辨》曰：“人物鬼神生动之物，全在点睛。睛活则有生意，宣和画院工，或以生漆点睛，然非要诀；要在先圈目睛，填以藤黄夹墨，于藤黄中以佳墨浓加一点作瞳子，须要参差不齐，方成瞳子，又不可块然，此妙法也。”云云。此说亦大有参考之价值。

　　（二）画体

　　清代绘画，造诣虽各不同，但皆善仿某人意，或某人笔以自重。画法如是，故论画体，殊少变态。如论山水，其最高者，多抄袭宋、元诸家之故体；尤于元季四家，为清代山水画家所宗法。即以麓台论，其生平作品，据其题画稿所载，非仿大痴则仿叔明或云林，其能另辟一体者，盖未之见。花鸟人物诸体，虽稍有变动，亦惟南田、老莲为杰出；而自后画花鸟人物者，即多为二家法所规格，无有能特倡一体。若以画之作意及用途而别其体则有：

　　（甲）纯以兴之所至，取自然界之一物一景以为画者。——如诸家之山水卷、花卉册、仕女画等皆是。其中笔墨虽不同，或仿某家，或临某家，或尽自出机杼，要皆以画为旨，以画为寄，为艺术而画，为情感而画，或承前贤余绪，或开自我门户，厥为画体之正。

　　（乙）或以他种关系，借题于自然界之一物一景而画以纪其情意者。

　　（丙）数家各写一景或一物于一幅，即所谓合作者。

　　（丁）实按人事而作画，即所谓以画记事者。例如：送别、记游、纪会、绘典、杂写风俗等。

　　（戊）图写胜迹。有属自然之名山大川，有属历史上之名迹古物。

　　（己）关于体制及文化者。

　　（庚）写照——指有背景之写照。如采菊图、笠屐图等，或人绘或自绘。

　　（辛）制图——关于工艺或其它文化事业者。

　　此数种画前人皆有所作，虽其内容各有不同，而其体制固多相因袭也。殊无再据各体申述之必要。以作画之用具而别其体，则有：

　　（子）指头画——清代善指头画者，颇不乏人，以高其佩为最着。辽东高秉《指头画说》云：“恪勤公八龄学画，遇稿辄无，积十余年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人，引至土室，四壁皆画，理法无不具备；而室中空空，不能无仿，惟水一盂，爰以指蘸而习之，觉而大喜。奈得于心，而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道；职此，遂废笔焉。”秀水张庚《画征录》云：“高且园善指头画，画人物、花木、鱼龙、鸟兽，天姿超迈，奇情逸趣，信手而得，四方重之。”云云。则高氏之指头画，得之神授，重于当时，其轶闻韵事，多为一般士夫所乐道矣。邹一桂云：“唐张ロ即以手画，毕宏见而惊异之，或问所授？曰外师造化，中得心源。近时高且园其佩工指画，名指头生活，人物、山水、禽鱼，无不生动。”可知指画唐时已有之，至清高氏出，乃益为世所注意，卓然在绘画中占一体矣。

　　（丑）火绘——芜湖铁工汤鹏，字天池，锻铁作草虫花竹及山水屏幅、精妙不减名家图画。初汤贫甚，技亦不奇。有道士乞火于炉，炉灭，诘之，四月余未锻也。道士击其灶，曰今可矣。径去。后觉心手有异，随物赋形，无不如意。或云鹏家锻灶与画家邻，画师自高其技每相傲睨。鹏颇不平，闭门构思，锻炼屈曲，遂成绝艺。夫以绘画而施之于炉锤之工，实前代所未闻，惜鹏亡，竟无继者。

　　（寅）西洋画——清代绘画，受西风者，不外三派：或取其一节以陶熔于国画，如吴渔山画间有之；或取国画法之一节以陶熔于西画中，如郎世宁画常有之；或竟别国画西洋画为二派，对垒相峙，则在清季有所谓新旧画派之纷起是也。清士之论西洋画者，大概如邹一桂所言：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦着体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”按此，清代画家，亦知西画之阴影生动处，有足取法一二，惟嫌其无笔法，故匠视之。其实西洋画亦自有其笔法，不过与中国画法不相入耳。

　　（卯）布画——古画本多用绢，宋以后始兼用纸，明人又继以绫，皆取其易助神采。清叶调笙尝以洋布极细密者作画；而索颜、朗如炳以之作墨山水。朗如言其质较绢稍涩，视宣纸则和润，颇能发笔墨之趣，而气韵又觉醇雅。后俞子曾岳亦曾以洋布作山水立幅，谓与笔墨相宜，语同朗如。一时好手，如贝六泉点、沈竹宾焯率喜作布本画，盖皆自叶调笙一灯开其光也。然此亦一二画家一时兴来暂用之耳，不敌如宣纸绢素有普及之势力。诚以宣纸作画，其能发笔墨之趣，究较任何绢素为佳，惟初学或学而不得用水墨法者，往往怕用宣纸，甚或以洋布代佳纸也。惟用洋布作画，亦有其时代色彩，故特缀录之，使知洋布亦可作画纸用也。

　　以上所述，以画具之不同，因而画法各异，其体亦随勿类。至若一幅之中，落款、打印诸事，亦极有关画体，清人颇论及之者。邹一桂曰：“画有一定落款处，失其所，则有伤画焉。或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直，上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有抬写处，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。元人画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，必求双款，以不敏谢之可也。”此事虽属琐细，惟于任何体之画面之安静优美与否，极有关系，故附录之。

　　（三）画学

　　清人言画学者，力主仿古，如逐时好而自立门户者，必深毁之，以为蔑弃古法，误入魔道，纵极精妙奇突，不入赏鉴之目。西庐老人为有清一代宗匠，其言曰：“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学。源其流派所自，各有渊源，如宋之李、郭，皆本荆、关；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。”又曰：“吴门自石田翁、文、唐二公时，唐、宋、元名迹尚富，鉴赏礴，与之血战。观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。自后名手辈出，各有师承，虽神韵浸衰，矩度故在。后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意街奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存。至今日而澜倒益甚，良可慨也。”又曰：“唐、宋以后，画家一脉，自元季四大家赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，以承董文敏。虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。尔来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至□诡，不可救挽。”其痛诋时流之昧古，而以学古提命后学者，可谓声色俱厉。故当时画家之刻意学古者，辄被标榜而享大名，王其最著者也。王等既以笃于学古名，时流趋名者多，画风因而转易，纵不能刻意学古，亦多踪王等而学步。故清代画学，自是以后，皆以学古为惟一之鹄矣。其所谓古法，如山水，则举董、巨一脉为正，王鉴之言曰：“画之有董、巨，如书之有锺、王，舍此则为外道；惟元季大家，正脉相传，近代如文、沈、思翁之后，几作《广陵散》矣。独大痴一派，吾娄烟客奉常深得三昧。”所谓大痴、文、沈、思翁，皆董、巨之苗裔也。提倡学古者，同时亦主张化古，即所谓学古而不为古法所泥也。西庐《画跋》屡屡道及之曰：“元季四大家，皆宗董、巨，浓纤澹远，各极其致。惟子久神明变化，不拘拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍；纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。独石谷妙在神髓，不徒以神似为能，尤非余手可及。”又曰：“元四家画，皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及。而山樵尤脱化无垠，元气磅礴，使学者莫能窥其涯，故求肖似良难。”时人对于画学，虽主学古，尤须学古而不为古所拘，其言足以救学古之偏疾，实为画学中之良言。清代画家之有识者，往往主是说以诏后学，笪重光曰：“善师者，师化工；不善师者，无缣素。拘法者，守家数；不拘法者，变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞，而自具苍深。梅花祖巨然，而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精研，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。”方熏曰：“始入手，须专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家，以资我用。实须心手相忘，不知是我还是古人。”盖皆主张学古而化，以能自成家数为鹄者也。石谷曰：“嗟乎！画道至今日而衰矣，其衰也，自晚近支派之流弊也。顾、陆、张、吴，辽哉远矣！大小李以降，洪谷、右丞逮于李、范、董、巨，元四大家，皆代为师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流，如子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之说起。文进、小仙以来，而浙派不可易矣。文、沈而后，吴门之派兴焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅馈⑻较人，源本宋、元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其它旁流末绪，人自为家者，未易指数。要之，承讹藉舛，风流都尽。”盖自明季以来，画学宗匠，固已极力主张学古而不泥古之说；惟同一学占而所成者不同，学者乃各择一学古而有成者为师，互相标榜而诋毁之，于是流派分。派既各异，不相容纳，右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门；拘师法而守家数，实学古之不彻底者。石谷于此，颇有觉悟，故慨平言之。而其不为流派所惑，得罗古人于尺幅，萃众美于笔下，为有清一代之画宗者，良有以也。南田有言曰：“宋法刻画，而元变化，然变化本由刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。如程、李用兵，宽严异路，然李将军何难于刁斗，程不识不妨于野战，顾神明变化如何耳。”知此，乃可以学古矣。画师古法，古人谓为学画之快捷方式。然同一师古而所得有不同者，其间有非学力所能致者在；此亦画学之妙谛，可意会而不可言传者也。墨井道人曰：“古人能文不求荐举。善画不求知赏。曰文以达吾心，画以适吾意，草衣藿食，不肯向人。盖王公贵戚，无能招使。知其不可荣辱也。笔墨之道，非有道不能。”又曰：“余学画二三十年，如溯急流，用尽气力，不离旧处。不知二三十年后如何？笔墨如此，况学道乎？绘学有得，然后见山见水，触物生趣，胸中了了，方可下笔。”是言学画须有古人之高致庶能与物相触，下笔有得，盖学画又不在拘拘古人之笔墨间矣。南田曰：“宋人谓‘能到古人不用心处’。”又曰：“写意两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”又曰：“……今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处；倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”又曰：“古人用笔，极塞实处愈见虚灵；今人有置一角已见繁缛；虚处实，则通体皆灵，愈多而愈不厌。”合此三说而观之，可知古人用心，在无笔墨处。以其无笔墨处，即意之所在。写意原不在有笔墨，亦不在无笔墨，意在素养而来。所谓“胸有成竹”之“竹”，即是意，写意，即写其胸中之已有者而已。有笔墨处，固易见；无笔墨处，亦即意之所欲无者也。故画能实处见虚，虚处见实，可谓能写意，可谓善学古，而得古人之用心矣。南田既洞悉于无笔墨处，见古人之用心，推而尽之，其言画，则多尚简淡。“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”又曰：“射较一镞，弈角一着，胜人处，正不在多。”不宁惟是，尚简淡则以气趣胜。盖以古人之意为意，不为古人之笔墨型法所拘；因此而于学古之中，立自我作占之高论曰：“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”又曰：“作画须有解衣盘薄，旁若无人意。然后化机在手。元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣。出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，曲折中机，惟有成风之技，乃致冥通之奇，可以悦泽神风，陶铸性器。”循绎其意，与西庐、石谷、墨井道人、廉州诸家之论实相通，盖清代画学之学识，要不出此范围也。

　　至若诸家以一生经验所得，足以发明画学之奥，而有供后学参究之价值者，则虽片言只语，有足录者。摘录如下：

　　画不在形似，有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，能得此中三味，方是作家。（王时敏）人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真；则知形影无定法，真假无滞趣，惟在妙悟人得之。不尔，虽工未为上乘也。故论画者，有神品、妙品之别，有大家、名家之殊。（王鉴）位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。（笪重光）凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手。若出一律，则光矣。……画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。……以元人笔墨，运宋人丘壑，而浑以唐人气韵，乃为大成。（王）观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主，及其神澄气定，则青黄灿然。要乘兴临模，用心不杂，方得古人之神情要路。（吴历）方圆画不俱成，左右视不并见，此《论衡》之说独山水不然。画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙；文人笔端，不妨左无不宜，右无不有。……笔墨简淡处，用意最微；运其神气于人所不见之地，尤为惨淡；此惟悬解能得之。……笔笔有天际真人想；一系尘垢，便无下笔处。古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病，正以不同处求同，不似处求似；同与似者，皆病也。（恽格）临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何；必于我有出一头地处，久之，自然吻合矣。……用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之。板重者破之。又须于下笔时，在着意不着意间，则觚棱转折，自不为笔使。用笔用墨，相为表里，用墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。……作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里裹铁，虚实相生。……古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。（王原祁）画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名作。……画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。（王晋）作画不能静，非画者不能静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然、思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。……画法须辨得高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，老拙不是高古，丑怪不是神奇。……写意最易入作家气，凡纷披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霜悍之气；若即若离，毋拘绳墨有俗恶之目。（方熏）追董、巨，当以思翁入想，拟子久，须向烟客究讨。（奚冈）作画第一论笔墨，古人曰：干湿互用，粗细折中，笔之谓也。用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧锋，及山樵、仲圭，俱用正锋。然用侧者，亦间用正；用正者，亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐溃成处，有澹荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。凡画，初起时，须论笔；收拾时，须论墨。古人所谓大胆落笔，细心收拾也。（王学浩）陈眉公云：磨墨如病夫，执笔如壮士，此是画家要诀，杜少陵观公孙大娘舞剑器，此是皴擦渲染时要诀。（钱杜）有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意，不如无意之妙耳。……效云气施墨，而无墨处却成云气，此中大有参悟。……笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外；然则境象笔墨之外，当别有画在。（戴熙）

　　以上所录，皆为诸名家阅历有得之言，虽系片段，已足使学者揣摩不尽。其集合诸说，加以组织，分门别类为有系统之载辑，自成一家言者，亦不乏人。今举其所关较重而名较著者录之。

　　苦瓜和尚《画语录》——全州道济石涛着。分十八章，始《一画》而终《恣任》，首尾井然，着词玄妙。其《变化章》云：“古者，识之具也，化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝慨其泥古不化者，是识拘之也。拘识于似，则不广，故君子惟借古以开今也。……至人无法，非无法也，无法而法乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，即工于化。夫画，天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也；借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰某家皴点，可以立脚，非以某家山水不能传久，某家清澹，可以立品，非以某家工巧只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹矣，于我何有哉。……我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，故有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之者。”《章》云：“笔与墨会，是为纲组，不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会解，之分作，辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沈泥，不可牵连，不可脱节，不可无理；在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明；纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操乎笔，非笔操也；脱乎胎，非胎脱也。自一以分万，自万以冶一，化一而成，天下之能事毕矣。”其余各章所论，皆多妙谛，以限于篇幅，不及尽录。然得此亦足以觇其概。

　　《小山画谱》——无锡邹一桂着。上卷所论，关于花鸟画法者多。下卷所论，则多摘录古人画说，参以己意；于画家源流宗派，亦略可考焉。凡分“书画一源”“诗书相表里…”“画派’“六法前后”“画忌六气”“两字诀”“士大夫画”“入细通灵”“形似”“文人画”“雅俗”“写生”“生机”“天趣”“结构”“定稿”“临摹”“绘实绘虚”“法古”“画所”“画品”“画鉴”“赏识”“唐宋名画”“徐黄画体”“没骨派”“明人画”“泼墨”“指画”“西洋画”……等数十项而论，立言甚高。其论两字诀曰：“画有两字诀，曰活曰脱。活者生动，用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生。或曰当加一泼字；不知活可以兼泼，而泼未必皆活；知泼而不知活，则堕入恶道，而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶。脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意；花如欲语，禽如欲飞。石必峻□，树必挺拔，观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。”论雅俗曰：“笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者，不可医，习而俗者，犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明繁华高贵者为妙；强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂积粉而不伤于雅，淡墨数笔而不解于俗者。此中得失，可为知者道耳。”论形似曰：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者，此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能弈，故作禅语耳。”凡所言，皆极有卓识，其讦东坡形似之说，尤可见其真精神也。

　　《石村画诀》——曲阜孔衍┉石村着。分立意、取神、运笔、造景、位置、避俗、点缀、渲染、款识、图章、十行而论，言甚浅近，最宜初学者读之。其言有曰：“山水树石，实笔也，云烟，虚笔也，以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”言亦甚有理法。

　　《传神秘要》——金坛蒋骥着。专论传神之画学者也。其言：“神在两目，情在笑容。”“笔底深秀，自然有气韵。有气韵，此关系人之学问品谊；人品高，学问深，下笔自然有书卷气；有书卷气，即有气韵。”此言气韵之又一说也。

　　《绘事发微》——满洲唐岱毓东着。始“正派”而终“游览”，分二十四节而论，极有次序。曰正派，曰传授者，概言宗派之分合沿革，而含有历史的性质者也。曰质量、曰画名，概言质量之如何能高，画名之如何得传也。曰丘壑、笔法、墨法、皴法、着色、点苔、林木、坡石、水口、远山、云风、烟雨、雪景、村寺者，则实言以如何用笔墨绘画之法也。曰巧势、自然、气韵者，则言于笔墨之外，更当有所注意也。曰临旧、读书、游览者，则言画家之学养也。论次既得先后之次序，措辞能尽浅深之义理，亦足称山水画学有价值之著述也。

　　《二十四画品》——当涂黄钺左田着。其小序曰：“昔者画缋之事，备于百工。两汉以还，精于学士，谢赫、姚最并有书传，俱称画品。于时山水犹未分宗，止及象人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司空表圣之例，着《画品二十四篇》，专言林壑理趣。”云云。二十四品者，曰气韵、神妙、高古、苍润、沈雄、冲和、澹远、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韵秀，以四言韵语曲达画趣，足与《诗品》并传。

　　《学画浅说》——绣水王概安节着。所论六法、六要、六长、三病、十二忌、三品、分宗、重品、成家、能变、计皴、释名、用笔、用墨、重润、渲染、天地位置、破邪、去俗、设法、落款，以及绢素、矾法、练碟、洗粉、揩金、矾金等，凡山水画学上应有之常识，皆论及之，可谓赅备。今之学画者，皆知有《芥子园画谱》，即安节所著，而附载《学画浅说》焉。

　　以上所举诸书，均为常见而显著者，其它编述较有系统之著作尚甚多。其杂记所心得，而于画学较有关系者，则如王原祁之《雨窗漫笔》，王昱之《东庄论画》，龚贤之《画诀》，笪重光之《画筌》，张庚之《浦山论画》《图画精意识》，董之《画学钩深》，方熏之《山静居画论》，宋荦之《论画绝句》，张茂实之《清秘藏》，钱叔美之《松壶画诀》，汤贻芬之《画筌析览》，王学浩之《南山论画》，奚冈之《冬花论画》，秦祖永之《绘学津梁》等，皆有名言要语，足以启发后学者。又有陈讠巽之《玉几山房画外录》上下卷，举凡明、清间士大夫之题记择要采辑，亦裒然成帙。其中如胡介、卓发之、倪元璐、潘一桂、许宰、程邃、汪琬、张英、高士奇……等数十家题画之作，辑为一编，中有论画法者，论画史者，要足为参考之书也。

　　（四）题记

　　题记之作，系画家自题，或名人记跋之文字也。要皆有对象，非凭空作理论而已。此种文字，其中虽未免有过谦或溢誉之辞。然其自题者，固不乏亲切语；其题跋者，则亦有如老吏断狱，语语中肯者。且从中可见画者与跋者间之种种情形，足以增高品格，皆学画者所宜时时阅读者也。兹举其著者列下：

　　《西庐画跋》——凡十六则，王时敏作。其中以跋石谷之画为多，所以推重石谷者，可谓情至义尽，蔑以复加。如跋雪图长卷云：“……近过敝庐，为余作雪图长卷，兼用右丞、营丘法。其行笔布置，瑰丽高寒，各极其致，宛然天造地设，不能增减一笔；而皴擦句斫、渲染、开合之法，无一不得古人神髓。昔人谓昌黎文少陵诗，无一字无出处，今石谷之画亦然。盖其学富力深，遂与俱化，心思所至，左右逢源，不待仿摹，而古人神韵自然凑泊笔端者，要皆元本之功耳。”云云。耕烟翁之功力深到，为清代第一，而西庐老人能穷奇探胜，以表扬之无遗，真可谓知己者矣。

　　《染香庵跋画》——王鉴作，亦以跋石谷画为多。其中跋张约庵画者，亦因石谷为续成之也。其云：“澄心敛气，惨淡经营，忽起奋笔，竟日而就，不啻如出一手。”即谓石谷能续约庵画之妙也。

　　《清晖画跋》——王作，凡九十六则。自题己作为多，追宗别派，论占极得要领。西庐谓石谷作画，如昌黎文少陵诗，无一字无出处；余则谓石谷题画之辞，无一字无用处也。

　　《墨井画跋》——吴历作。自题己作为多，所论多引证元季四家；或实记时光景物，语多隽雅可喜。有跋曰：“画要笔墨酣畅，意趣超古，画之董、巨，犹诗之陶、谢也。渊明篇篇有酒，摩诘句句有画，欲追拟辋川，先饮彭泽酒以发兴。”其题语隽雅多类此。

　　《冬心先生画记》——金农作。凡五种：曰《冬心画竹题记》，曰《冬心画梅题记》，曰《冬心画马题记》，曰《冬心画佛题记》，曰《冬心自题写真题记》，皆题己作者也。冬心画以佛像最工，故其题记，自许亦甚高。题记有曰：“余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾、陆、谢、张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：居士此画，真是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。余闻斯言，掀髯大笑。”

　　《画梅题跋》——查礼着。此专以自题梅花者，其言多有至理。“本欲遒而空则古，干欲硬而折则健，枝欲瘦而斜则峭，花欲密而淡则疏，蕊欲饱而乱则老。”“画梅必于冗处求清，乱中寻理，处枝接柯，繁花乱蕊，虽多不厌，且倍觉闲雅，方称合作。”“画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象，有神；不到之到，有意。染翰家能传其神，斯得之矣。”云云。此略举其例也。

　　《麓台题画稿》——王原祁着。以自题己作者也，凡五十三则。麓台多仿前贤名作，故其题语各从其所仿者发论，以自比拟，而尤以仿大痴者为多。其题仿大痴笔云：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处，个中三昧，深参而自会之。”仿淡墨云林云：“仿云林笔，最忌有伧父气，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时，从大意看出，皴染时，从眼光得来；庶几于古人气机，不大相径庭矣。”仿梅道人云：“笔不用烦，要求烦中之简；墨须用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处，步步得其肯綮，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处，全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”论古说今，具见卓识，而“淡中取浓”，“浓中取淡”，尤得用墨之秘，足为后学南针。

　　《赐砚斋题画偶录》——戴熙着。皆系自题己作，择其要者而偶录存之，多着墨简净，寓意高远者。例如：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”“翠雨漫天，绿阴铺地，安得六尺黄琉璃，卧其影下。”“凉风沁秋，双竿自戛。如有人语，出深林间，褰裳往从，不识其处。归而写此，掷笔惘然。”“烟江夜月，万顷芦花，领其趣者，惟宾鸿数点而已。”其简净隽雅多类此。

　　（五）鉴评

　　清代鉴赏之风，不减宋、明，关于鉴赏结果之评语，裒然成名著者，亦甚多。顺治间，有孙退谷之《庚子消夏记》。康熙以后，士大夫身际承平，寓兴所及，率以评估书画为乐。其力能藏┑者，又每得异品奇迹，因之记录成书，读者资津逮焉。高江村之《江村消夏录》，安麓村之《墨缘汇观》等，皆系作者姓名及其作品之形式价值，或举与作者作品有关之种种事实，确究而表章之，以志古欢，皆为一般考古家鉴藏家资参考焉。兹举其常见而较重要者如下：

　　《庚子消夏记》——北平孙退谷着。评骘其所见晋、唐以来名人书画之所作也。钩元抉奥，题甲署乙，读之足以广见闻而益神智。其鉴裁之精审，古人当必引为知己。按庚子岁为顺治十七年，退谷是时年几七十矣，故其所记，不及清士。

　　《江村消夏录》——高士奇着。高氏精于鉴赏，又所记录者，皆经寓目。自序有曰：“长夏掩关，澄怀默然。取古人书画，时一展观，恬然终日，间有挟卷轴就余辨真赝者，偶遇佳迹，必详记其位置、行墨、长短、阔隘、题跋、图章，借以自适。然宁慎无滥，三年余，仅得三卷，名曰《江村消夏录》。”云云。其记录法式，大概以标目、尺度、评语为主，本文、款识为第二，故下一字，题跋又下一字。至于图记，不能摹入，但用楷字加圈以别之。其间文字损蚀难辨者，亦着方圈，至于内容，则前人所书古文辞已见刻本者，概不录；惟记其款识跋语而已。其中与世本异同者，则详录以备考订。其编制法，亦可谓周且备矣。

　　《书画汇考》——卞冷之着。考据赅备精确，与《江村消夏录》并名于时。凡研究书画者，多奉为珍本也。

　　《墨缘汇观》——安麓村着。此书对于书画之流传考据，优劣品评，最为博雅。盖安氏所事纳兰太傅，声威赫奕，熏醐刑煜拢靡酪藻黪和椿茨稀⒔蛎两地，为南北之府奥，贾贩以书画求售，往往辏集于此，安氏素负精鉴名，又力能致之，一时所藏，遂为海内之冠。间有求其平别者，亦皆罕觏之本。安氏择其精美，汇录成此，所载书画剧迹，侔色揣称，凡夫名人题跋及收藏诸印、裱背、骑缝、上下左右、塘心钤记，一一毕举，使后人得据以考真伪，若执符契，使无可遁。又能厘定高、卞两家得失，盖卞氏不尽得之目见，安氏所录，皆其所寓目者也。其自序有云：“……迨后目力日进，南北同志人士，往往谬谓余能鉴别，有以法书名绘就政于余者；鬻古者，间有执旧家之物求售于余者；以致名迹多寓目焉。然适目之事，如云烟一过，凡有古人手迹，得其心赏者，必随笔录其数语，存贮笈笥，以备粗为观览。忽忽及六十四年，忆四十年所睹，恍然一梦，感今追昔，不无怅然。……”云云。

　　《三万六千顷湖中画船录》——吴江迮朗川着。川博学能诗，尤精绘事。游公卿间四十余年，赏鉴既多，手腕益高，其评涉名作，自深知甘苦，言无不中。如宋之刘松年、盛子昭，元之方、黄、倪、吴，明之文、沈、仇、唐，以及清之四王、吴、恽，皆加赏品；而各家款识印记，亦详载焉。

　　《草心楼读画集》——歙县黄崇惺着。其自序有曰：“仆家世故多蓄名画，其后稍稍散失，大父与先君又别有藏庋。至咸丰中，经乱，乃尽毁于贼。同治中客游江汉间，每忆家藏及戚里中所见名迹，今皆无有，辄为惘然太息。念前人题画诗，如子美、退之、子瞻、鲁直，下逮裕之、伯生，及我朝王、朱诸公，皆绝妙，画舫中人不能解也。世所传题画诗，汇集古今作者，佳恶杂出，其书乃鲜可观。盖题画诗亦当首重气韵，若模范琐琐，乃无是处。因取往时所见名画差可记忆者，各赋一诗，意欲为此体一涤秽腐，与前数公者相翱翔。……”云云。所录自诗外，而各名迹得失之事，亦往往附记其首或尾，足供考古家之参证也。

　　《曝书亭画跋》——秀水朱彝尊着。有跋书者九十七节，其余皆跋画者。起顾长康女史箴图跋，迄题赵淑人宫门待漏图，凡二十七节。其题也，实记画之流传过程题记情形，而于年月尤加谨慎，盖其跋语偏重于历史的，实为鉴赏家考据之善本。

　　《漫堂书画跋》——宋荦着。跋画者凡十八节。牧仲为清代著名之鉴藏家，评品名迹，甚为确当，尤熟关于书画之掌故。故其跋语，对于画史之事实，可资考证焉。如跋韩放马图云：“韩马余见二卷，一为圉人呈马图，一为马性图，皆绢本，长不满二尺，唐人画卷，往往如此。二卷笔墨高古，望去肥泽，所谓‘肉げ畏淞路鹚浦７怕硗汲び攵卷等，绢虽坏，而三马神采奕奕，腾骧旷野，天骨开张，大有‘兰筋权奇走灭没’之势，宜不为少陵所讥。且牧人奇古，较前二卷似当出一头地。读退谷先生跋，流传有绪，元属妙迹，余更缀数语卷末，聊于画苑中留一段公案耳。”云云。

　　《频罗庵书画跋》——梁同书着。山舟书法妙绝一代，以作书观书之手眼，以观画评画。书画原一致，往往推阐入微，而于作者之身世，作品之流传，亦往往说其原委焉。跋梁慎五画虎云：“慎翁此论，不独画虎为然，即作书，亦不以剑拔弩张，觚棱崭绝为贵也。古人云：刚健含婀娜，翁工于书，乃得此秘。”跋方兰士山水立幅云：“兰士方君初师文、赵，中年极力追摹宋、元人，得苍润深秀之致，为近数十年第一手。垂老多病，精气稍减，而此幅独于疏澹中见本色，良由其学力深静，而一时纸墨之适，不可多得也。”

　　《玉几山房画外录》——陈讠巽编。凡上下二卷，集录各家题画之作而成。凡明季清初诸大家，如李流芳、黄宗羲、胡介、龚鼎孳、宋琬、吴伟业、施闰章、余怀、张风等题画跋语，凡一百九十余则，多被逻辑焉。是亦足供鉴赏家之考证。

　　《玉雨堂书画记》——韩泰华述。凡四卷，韩好蓄古人法书名画，尤精于鉴别，所记皆经真赏，而无耳食。唐、宋数幅，馀皆明代及清初诸胜流翰墨。不以时代绵邈为奇，不以声闻炫赫为重，品题评骘，精审曲当，南濠《寓意》之编，北平《消夏》之录，殆无以过。

　　《瓯钵罗室书画过目考》——李玉着。分为四卷：以王公宗室冠首，名媛释道附末，专记明末以来，迄清同光时之名迹，考核详实，足征文献。各家之姓名里居出处，记录亦详。

　　《桐荫论画》——秦祖永着。凡三编。就生平所寓目者集成，凡三百六十家，每编各一百二十家，初编记自明季至道光间；二编记自明季至康熙间；三编记自雍正至道光间。各家之宗法何出，造诣何至，皆一一推识。分神、逸、能为三品，而以己见评骘各人之技术，非仅据一画而评骘，其评骘大旨，薄画工而进士大夫，却专门而取偶然游戏之笔。

　　《宝迂阁书画录》——陈夔麟着。其自序曰：“检录所藏，不下数百件，谨择其至精者，罕见者，都为一录，计卷五十，册六十三，轴一百有七，附以屏联十五。本我心得，略加评语，以质大雅。”云云。其间书自屏联十五外，画实多数，凡于画之形式内容，皆详加考记，有所辨正，则往往集众说而折衷之，亦清季鉴藏家之有用著作也。

　　其它鉴评之著作之著名者，如《两浙名画记》、《鉴古斋书画录》、《红豆树馆书画记》、《爱吾庐书画记》、《百福庵画寄》、《蝶隐园书画杂缀》、《图汇宝鉴续纂》，皆极有价值。而吴荣光之《辛丑消夏记》，比美《庚子》，孔广陶之《岳雪楼书画录》，有类《频罗》；蒋光煦之《别下斋书画录》，不让《漫堂》；娄东陆时化之《吴越所见书画录》六卷，及庞元济之《虚斋名画录》十六卷又续编四卷，亦鉴藏家之大著作也。至若文嘉《钤山堂书画记》、朱卧庵《藏书画目》等，虽仅记目录，不加评骘，亦足观也。

　　（六）史料

　　清代画家，盛于前代，自太原烟容、琅琊元照二公领袖艺林，作者云起。石谷、渔山、麓台皆亲授衣钵，为南宗嫡支；王勤中、恽南田两家，又各追踪宋、元，为写生正派；师友相承，风流不绝。秀水张浦山，先著《画征录》一书，以记录之；南汇冯墨香，搜采群言，又成《国朝画识》；乾隆、嘉庆两朝以还，士夫笔墨，克继王、恽诸公者，又已指不胜屈。于是墨香又有《墨香居画识》之另纂，顾评骘未定，遗漏更多，亦犹《画征录》之后卷，但就曩时所见，率略著之，非成书也。其卓然可称名著者，则有昭文、蒋宝龄之《墨林今话》，合乾、嘉、道三朝中能画者，兼采及诗而著为篇，洵足为张氏《画征》之续。自是而后，迄于清末，其间大匠宗工，又数辈出，而其记载之有系统者，则有张鸣珂之《谈艺巢录》。其体近《墨林今话》，其用则亦续《墨林今话》之后也。以上数书，分之各占一时代而记载之；合之则后先衔接，一有系统之画家传记也。其他体相近似而于以上数书外另为时代而记载者，如《继画录》、《画名家录》、《画史会要》、《熙朝名画录》正续集等，皆其选也。即如前所举之《桐阴论画》、《瓯钵罗室书画过目考》等，亦颇不少。虽因时代不相划分，致一人两见，一事重提；然皆可作补助之史料也。兹将《画征录》、《国朝画识》、《墨林今话》、《谈艺巢录》四书提要如下。《画征录》——秀水张庚浦山著。始于康熙后壬寅，脱稿于雍正乙卯，凡三卷，首八大山人，迄袁枢，合附录者共二百九十三家。其自序略曰：“凡画之为余寓目者，帧障之外，及片纸尺缣，其宗派何出，造诣何至，皆可一一推识，窃以鄙见论著之。其或闻鉴赏家所称述者，虽若可信，终未征其迹也，概从附录，而止署其姓名里居，与所长之人物山水鸟兽花卉，不敢妄加评骘，漫夸多闻。… …”云云。又续录二卷，收一百六十八家，首黄宗羲，迄闺秀鲍诗，其编制法同。《国朝画识》——南汇冯金伯冶堂著。首王时敏，迄*女丰质，凡一千一百又六家，共十七卷。其自序有云：“……因举画中六法三昧，前人言而未尽者，以至于山水根源、阴阳向背、丘壑位置、用笔用墨、皴染着色种种诸法，略抒管见；以志一得……。”盖自识各家姓氏爵里物性外，又识及画法也。《墨林今话》——昭文蒋宝龄、霞竹著。十八卷。首董文恪，迄元和闺秀。记录各家姓名里居外，又录其韵事佳作，可作诗话读，又可作画话读也。孙原湘书其后曰：“国朝自桑苎翁《画征录》外，惟此作不滥不遗，论亦洞彻宗旨；间载题画小诗，具见手眼，是又能兼及诗画也。”张鉴则谓：“此书虽接《画征》，观其体例，实远在秀水张氏之上。”又续编一卷，霞竹子苣生撰。首路太史，迄清风逸士，其记录体例，无稍变更，亦能克承先志，可与霞竹并传者也。《寒松阁谈艺巢录》——嘉兴张鸣珂公束著。共六卷，首吴若准，迄辛璁，凡三百三十一家。随笔记录，略有先后，惟各家间不另立题目，与《墨林今话》体例殊异。其自序云：“乙巳孟陬，薄游沪上，晤安吉吴仓石大令，谓余曰：瓜田征君《画征录》后，则有冯广文《墨香居画识》，蒋霞竹《墨林今话》，迄今又五十余年矣，人才辈出，而记载无闻，将有姓氏翳如之感，君何不试为之？予诺之，以未见诸书，因循未果。越三载，在王福处借得《墨林今话》，疾读一过，随笔疏记，其未采者，得一百五十余家。闲居多暇，拟日纂数则，以志景仰。精力就衰，旧游如梦，名号爵里，间有遗忘，詹詹小言，无当大雅。”云云。惟其中所录，多有近代生存者之画家。我国关于名人记录，往往详其官职，而略其生卒年月，对于画家亦然。如上录诸书，其于诸家生卒年月，皆未顾及。虽因作者与被记录者多系同时人，或有不及记录之憾；但于其先辈已作故者，亦不加注意之。致后之为史者，无从考其时代，多有先后位置之失，实一大缺憾也。然于各家艺术上之优劣，则评骘不稍假借，故以艺术为本位而推论其人其时，亦可得其仿佛焉。至若《佩文斋书画谱》之画家传，彭蕴灿之《历代画史汇传》，则为收罗各家记录而辑成者，材料虽备；然一则虽分代而杂记姓名，不分先后；一则以姓相从，分韵编制，对于时代，尤为割裂矣。

　　附录 ◎一、历代关于画学之著述

　　按《四库提要艺术类》及《艺术存目》所列关于画学之著述，凡六十八种。《佩文斋书画谱》纂辑书籍目，共一千八百四十四种，《历代画史汇传》引证书目，共一千二百六十三种，其中较似专著或确为专著者，在《书画谱》约七十种，在《画史汇传》约百种。兹录所及，多系专著，其数倍之。编录凡例如下：

　　一、汉以前，绝无关于画学之专著。庄子之叙画史，韩非之论难易，刘安、张衡虽亦各有所论，然皆片言只语而已；至晋，始有成篇章者。故所谓历代，系指晋以后之时代。

　　一、此项著述，如并志乘传记及其它文集杂录中所见者拉杂举之，其量洵足充栋。兹录所及，一系关于画之专著；一系书画合纂者。

　　一、著述之哀然成集者，固有见必录；其另篇断章，虽并见于他集，——如《画云台山记》并见于《历代名画记》，《画鉴》并见于《画学心印》等，——因有时代关系，而较有价值者亦多采入。至若《艺苑卮言》、《金川玉屑集》等，所论虽有极精当者，而占量不多；《金石索》、《京洛寺塔记》等，可以借证画学之处亦甚多，但系旁支；皆从割爱。

　　一、编录按照时代。每时代中排比亦略有次序：——先另篇而次整集，先专著而次合纂者。

　　一、编者见闻有限，虽勤搜罗，终恐遗漏；如后更有所得，或承博洽君子之教益，则当随时补录。（表略）

　　二、历代各地画家百分比例表（表略）

　　三、历代各种绘画盛衰比例表（表略）

　　◆怀念父亲郑午昌郑孝同

　　父亲郑昶，字午昌（1894年2月24日——1952年7月15日），号弱龛，别号双柳外史、丝鬓散人、墨鸳鸯楼主、且以居士、午社词人等。浙江嵊县（剡溪）人。30年代初与母亲朱颜（又名文莺，号鹿胎仙侍、如是楼主，嘉定钱门塘人）结婚，婚后寓居上海及钱门塘两地。1946年建一屋于钱门塘朱氏宅内，造型玲珑别致，为父亲的起居室兼画室，名“惜真别署”。

　　父亲自幼好学，7岁即能写“布帆无恙挂秋风”诗意，成《剡溪秋泛图》，一时惊为神笔。1910年（宣统二年）入杭州府中学求学，与徐志摩、郁达夫同为张相弟子。1915年以优等生毕业于杭州一中）“府中”1913年改名），选送至北京师范大学求学。1922年受聘于上海中华书局任编辑，旋任美术部主任。与当时著名书画家黄宾虹、黄蔼农、许征白等交往切磋，探讨有得，耗5年精力，于1929年编着出版了35万字的《中国画学全史》，开中国画通史之先河，蔡元培先生赞誉为“中国有画学以来集大成之巨著”。此外还着有《石涛画语录释义》、《中国壁画历史研究》、《画余百绝》、《中国美术史》等书，均是传世之作。

　　1929年父亲与王师子、谢公展、贺天健、陆丹林、孙雪泥等创办《蜜蜂画社》，编印蜜蜂画集、画报及当代名家画海，举行讲座、画展，先后参加者达百余人，风行海内外。1931年父亲与张聿光、贺天健、孙雪泥、陆丹林、钱瘦铁、马公愚、张大千、丁先念、王师子、陈定山、李祖韩、谢公展、汪亚尘、王一亭、黄宾虹、吴湖帆、姜丹书，徐悲鸿等组织“中国画会”、编印《国画月刊》、《现代中国画集》，举办书画展览，代办中外美展，征集作品，筹募义勇军慰劳画展等，会员300余人。此外，父亲还参与“寒之友社”等艺术团体，探讨国画艺术。并与画友汤定之、符铁年、谢公展、王师子、谢玉岑（谢逝后由王启之补）、张大千、陆丹林等9人结为“九社”。除先生兼任上海美专、中国艺专、国立艺专等教授外，又以“鹿胎仙馆”名义招集有志治艺的青年，研习国画。学生有潘君诺、娄永芬、蒋孝游、王瑞、丁庆令、陈石濑、张大昕、王康乐、张宇澄、潘季华、黄子曦、陈佩秋、陈征雁、赵丹、谢伯子、房师田等，均为一时俊杰。

　　父亲生平擅画山水，兼画花卉人物，不拘一格，能融诗、书、画于一炉。山水以浅绛为主，善用墨青、墨赭，时而松秀，时而苍郁，平生受子久，石涛、石溪影响最大，复取法于宋、元诸家，笔墨精到，神韵悠扬。对青绿山水强调逋色明朗滋润，用笔工而不刻。他的泼墨画也是笔酣墨畅。他说：“师古法而立我法，才不为古人所囿”，又自制印章“画不让人应有我”。山水作品屡次参加英、德、日、比、美、俄等国际展览。1939年获得在纽约举行的世界艺术博览会金质奖章。他画柳长条细叶，阿娜多姿，先行干后出枝，柳丝从最上端画起，由上而下，密密层层，前后左右，各尽其态，春夏秋冬，风晴雨雪，无不传神，明辈戏以“郑杨柳”呼之。花卉师法白阳、新罗，并吸收西洋画法，淡墨浅色，风格清新。所写墨竹，白菜、芦苇，笔墨淋漓，生动有致，亦有“郑白菜”之称。人物兼有陈老莲的古拙和任伯年的七趣，形象颇为生动。他的画法随内容而异，变化多端，秀润而含蓄，造型在似与不似之间，纵笔于“有意无间，有法无法”之中，能工能放，细谨时纤毫不爽，粗放处酣畅淋漓，这是他的艺术特色。余事诗词，清新可诵。作画千百幅，俱以诗配画。书宗褚遂良，秀丽俊逸。

　　30年代初期，先父首创汉文正楷字模。汉文正楷字模的诞生，结束了外国资本家在中国印刷界的垄断地位，是我国出版界的一大改革。蔡元培先生题词“中国文化事业之大贡献”以示祝贺。许多爱国人士联合签名，赞誉正楷活字的创造是“我国印刷工具之新发明，现代文化事业之大革命。”汉文正楷字模一直延用至今。

　　父亲热爱祖国，具有坚贞的民族气节。抗战军兴，蛰居上海“孤岛”，常借诗画寄托感时忧国的无限深情。作诗怀念何香凝、张大千、王式园、钱瘦铁等9位友人，集为《九怀》，盼望友人相聚的光明之日。“艰危历尽一心孤，热泪和缘国事枯，何当绿杨村雪夜，倚炉为补岁寒图。”这是1937年“八一三”以后，怀念在武汉致力于抗日救亡工作的何香凝夫人的一首诗。1939年4月与刘海粟、吴湖帆、俞剑华、李健等书画家、收藏家举办了中国历史书画展览会。门券所得，悉数交与上海医师公会，作为医药救济之用。并撰文《历代书画展览会之意义与作用》在《文汇报》上发表。文章指出：“神州陆沈，黄裔流离，而视为沦陷区域之上海遽有历代画展之举行……意义与作用迥非寻常古名画展……”。“一角淞滨，繁华逾昔，幕燕釜鱼，托谁之庇。举目河山，烽烟方炽，效死将士，呻吟于疆场，失家老弱，转侧乎沟壑，以视吾人犹得苟延残喘，雅结古欢者，何啻地狱天堂之别，且彼效死者，固何为乎？失家者，固何罪乎？设身处地，同为覆巢之卵耳！倘能稍移日用酒肉之资，多购入场参观券，使历代名贤精神遗产之余息，因得惠及战士与灾黎以明我托庇于人偷安旦夕之淞滨同胞。”“画展之意义与作用，鄙见所及，不惴多言，甚愿都人士怵心世变，关怀国故，毋以偷安旦而自足，视前线垂死之战士，与难民为无关休戚，毋以欣赏艺术为闲事，视先贤名迹之于国于民为无足重轻，相与共举，相与共勉，幸甚。”文章以激昂的措词唤起民众的爱国热情。1941年出版工整妍丽的山水12幅画册，题句“乱离何处问乡关，梦逐烽烟日往还，闲福犹堪寻纸上，白云红树写青山。”借以激发人民对祖国山河怀念之情。1943年作《菜芋图》，题诗“闲来无事做，写此当长歌，海上居不易，嚼菜已无多，投笔绕床走，四海付干戈。”揭示了沦陷区人民的苦难生活和表露了画家心中的无限悲愤。1944年，又与梅兰芳、周信芳、吴湖帆、汪亚尘、范烟桥、杨清磬、丁健行、张旭人、张君谋、汪士沂、陆书臣等20人，结成《甲午同庚千龄会》，相约誓不为日本帝国主义服务。

　　解放战争时期，秘密为解放区印刷厂提供铅字；掩护被国民党反动派追捕的革命学生；资助地下党营救狱中的革命志士。1947年在为其学生王昌、蒋孝游所编撰的《美术年鉴》作的序中指出：“于政治倥偬，军事倥偬，经济崩溃，民生艰困之时，而竟有美术年鉴之编印，闻者无不又惊又喜。”“我国在现世界的地位与体面如何！腐儒何敢妄言。”“近世以还，文化侵略，似比政治、军事、经济的侵略为重，我国感受政治、军事、经济的侵略，已觉体无完肤，……。”上海解放前夕，回绝了出走海外的劝说，并寄画云杭州，参加杭州迎解放画展。

　　上海解放以后，创建“新国画研究会”，与戈湘岚合作巨幅中国画《大西南进军图》，刊于《人民画报》。还作了《抗美援朝雪夜进军图》、《水利图》等新国画，从事中国画创新的研究。并参加了全国第一届文代会，作了《美术家应与工农群众相结合，为工农服务》的发言。他积极参加筹建上海美协及上海画院的工作，表现了他无限振奋的心情与胸怀。正当他继续把自己的艺术奉献给祖国，歌颂六亿神州在各条战线的新风貌之际，不幸于1952年7月15日患脑溢血逝世。祖国的新建设、新面貌、新气象，他不及以生花之笔一一描绘出来，竟是长才未展身先死，过早地离开了我们。

　　◆郑午昌《中国画学全史》
　　历代画家名录
　　汉/毛延寿，张衡，蔡邕，赵岐，刘褒/5人
　　魏晋/曹不兴，赵夫人，卫协，王廙，戴逵，顾恺之/6人
　　南北朝/南朝/宋/陆探微，宗炳，王微，顾骏之，顾景秀，谢庄/齐/刘填，谢赫，毛惠远，毛惠秀，宗测/梁/萧绎，萧贲，张僧繇，陶弘景/陈/顾野王，殷不害/17人
　　南北朝/北朝/魏/杨乞德，高遵尝/齐/曹仲达/周/田僧亮，冯提伽/5人
　　隋/郑法士，展子虔，阎毗，董展，孙尚子/5人
　　唐/阎氏(阎立德，阎立本)，李氏(李思训，李昭道)，吴氏(吴道玄)，王氏(王维)，尉迟乙僧，张氏(张璪)，薛氏(薛稷)，郑氏(郑虔)，曹氏(曹霸)，韩氏(韩干)，韦氏(韦偃)，边氏(边鸾)，周氏(周昉)，王洽，孙位/17人
　　五代/赵嵓，荆浩，关仝，张图，徐熙，曹仲玄，周文矩，锺隐，李升，释贯休，滕昌佑，黄筌，蒲师训/13人
　　宋/李成，范宽，董源，郭忠恕，黄居寀，高益，高文进，孙知微，赵昌，燕文贵，许道宁，易元吉，高克明，郭熙，崔白，李公麟，文同，苏轼，赵令穰，米芾，赵伯驹，马和之，杨无咎，李唐，江参，刘松年，马远，夏珪，赵孟坚，龚开，巨然，郑思肖，完颜璹/33人
　　元/赵孟俯，高克恭，钱选，李衎，柯九思，朱德润，王渊，黄公望，倪瓒，王蒙，吴镇，方从义/12人
　　明/王绂，边文进，戴进，吴伟，沈周，吕纪，唐寅，周臣，仇英，文征明，陈淳，陆治，项元汴，赵左，周之冕，董其昌，李流芳，蓝瑛/18人
　　清/王时敏，王鉴，王翚，王原祁，恽寿平，吴历，陈洪绶，释髡残，释道济，金俊明，傅山，查士标，萧云从，笪重光，严绳孙，王武，吴山涛，万寿祺，高简，许仪，文点，汤右曾，顾见龙，朱耷，梅清，黄向坚，罗牧，王概，蒋深，唐岱，焦秉贞，高其佩，李世倬，禹之鼎，高凤翰，李方膺，陈撰，李鳝，华嵒，郑燮，闵贞，黄慎，冷枚，边鸾，潘恭寿，上官周，张敔，钱维乔，毕涵，杨晋，蒋廷锡，黄鼎，戴本孝，马元驭，张庚，邹一桂，金农，马履泰，朱鹤年，桂馥，万承纪，尤荫，张崟，屠倬，董邦达，钱载，王宸，罗聘，方熏，董诰，余集，秦仪，顾莼，顾洛，司马锺，释达受，姜埙，翁雒，钱杜，蒋宝龄，黄易，奚冈，王学浩，汤贻汾，戴熙，改琦，费丹旭，胡远，任熊，任颐，赵之谦，吴滔，陆恢，吴俊卿/94人
　　◆郑午昌《中国画学全史》
　　历代画家统计
　　(1)历代画家的地域分布百分比
　　[1].江苏13%　[2].浙江25%　[3].四川8%　[4].安徽7%　[5].河南6.5%　[6].陕西6%　[7].河北5%　[8].江西5%　[9].福建4%　[10].山东3.5%　[11].湖南2.2%　[12].广东2.2%　[13].湖北2%　[14].东三省2%　[15].山西1.5%　[16].贵州0.8%　[17].广西0.65%　[18].云南0.5%　[19].甘肃0.3%　[20].蒙古0.3%　[21].新疆0.05%　[22].西藏？　[23].未详17.50%
　　(2)历代画家的人数总计
　　朝代_有名的画家(其中最有名的)
　　汉_12人(5人)
　　魏晋_30人(6人)
　　南朝_86人(17人)
　　北朝_16人(4人)
　　隋_20人(5人)
　　唐_396人(17人)
　　五代_150人(13人)
　　宋_1047人(33人)
　　元_420人(10人)
　　明_1300人(18人)
　　清_4300人(94人)
　　总计7700余人(220余人)

国庆制作

《中国画学全史》（下）郑午昌 著

《中国画学全史》（下）郑午昌著