首页 -> 2005年第6期
“悟境”写真
作者：白建西
更多经典：点此访问——应天故事汇
诗的三、四行：“报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。／寄来的风景也暮色苍然了。”这几句是典型的叙事语体，而叙事是时间的艺术，是事件或动作在时间中的接续。因此可以说，叙事是通过时间对有距离的事物进行组织的艺术。这几句是说，罗马灭亡星爆发的新闻使诗人意识到的宇宙的浩瀚，在诗人心中造成了强烈震撼，因而诗人丢开了报纸，忙去翻找、铺展地图，想要审度一下由诗人所居之地到罗马的地面距离。至于诗人为什么查找地图做地面距离的审度，这种审度对于理解太空距离是否有意义，似乎都是一个悬案。这就说明，“我”的举止并非是一个必然性的反应，它是特定情境下的未必合目的性的或然性动作。也许这仅仅是一种惶惑之举，也许只是因为诗人意识到它反映着人的探知的本性，诗人便照实写来。可是面对地图，诗人却看到另个一地名，即自己的某个朋友所居住的地方，这便让诗人想到了这朋友临别时或书信中对自己的嘱咐，于是便翻出朋友给自己寄来的风景照片。可是风景照片却因为时间的久远而模糊不清了。这里的叙述连累而下，不断推移，这种推移虽具有心理逻辑，但其偶然性和随意性却是显而易见的，很有些类似于意识流的笔意。这种由一个事件跳到另一个事件的语辞缔结方式，既是对叙述的摹拟，又是对叙述的颠覆。但诗人的用意显然不在于语言或文体的实验，而在于它是心灵活动方式的另一种真实，并且惟其是“这一种真实”，因而需要用“这一种话语”去描写。至于“寄来的风景也暮色苍然了”，显然“风景”是“风景片”的缩略或代称，但实际上“风景片”却是“风景”的抽象物、复制品和替代物。人的知觉力如同魔术家手中的纸牌，一面为“像”，一面为“实”，然而翻个个儿，为“实”的一面又可为“像”，为“像”的一面又可为“实”。大概诗人实在感慨于这种心灵的奇异吧，玩味再三，因而便有了以“风景”代“风景片”的奇想。诚如诗人所说，这里“涉及实体与表象的关系”⑦。但涉及只是涉及，诗人并非只讲哲理，尽管它是充满了哲理的。诗人的兴致仍在于对世界和人心的奥秘的玩味，在于这种玩味中的“境”。由此说来，“暮色苍然”也就既可理解为照片的暮色苍然，也可以理解为实景的暮色苍然。从诗作后面所写的梦境来看，“暮色苍然”又是指诗人面对照片时睡意袭来，由清醒而迷蒙，渐入梦境的意识状态。诗人的感悟又跳到意识与存在的关系上了：存在是在人的意识中显影的，也是在人的意识中隐没的，心态、心力、心境对于你能不能看到某物，看到它是什么样子，都是决定性的。这两句诗虽然多涉哲理，但主旨却在表现那种连累而思，意绪万端的“悟境”。如果说一、二行是写心的驰骛，心的大跨度跳跃所构成的悟境，那么这两句则是写心的流连曲折，在接续性的小跳中所构成的悟境，这是诗人为之写真的“悟境”之二。
（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）作者自注：“这行是来访友人（即末行的‘友人’）将来前的独白，语调戏拟我国旧戏的台白”⑧。诗人给这句打上括号，也是在提示这句的特殊性。按照诗人的解释，这句台白的说话人显然与全诗的说话人不是同一人，与上文“寄来风景”的远人也不是同一人，而是与全诗最后一句“友人带来了雪意和五点钟”中的“友人”为同一人。这就显见此句是插入性的，是另外的人事对主体事件的侵入，是叙事中途的另起线头。这就构成了本篇复线式的结构，而这一结构中的两个事件（友人的来访和我的梦觉）又构成了相向运行的内在机制，最后的汇合点便是全诗的结语。卞之琳曾说他写诗是“倾向于小说化”的，并把这作为表达“戏剧性处境”或“意境”的手法之一⑨。这说明卞之琳是我国较早对西方后期象征派所讲求的“戏剧性处境 ”的诗歌经验进行实验，并与中国传统诗歌经典理论和其他艺术种类的经验进行融汇的诗人，比四十年代的“九叶派诗人”，他的艺术探索不仅几乎早了十年，而且体现了他自己极为独特的艺术个性。卞之琳说这首诗“采取近似我国一折旧戏的结构方式”⑩，应该指的就是这种复线式相向运行的叙事结构。这不仅是对我国传统小说、戏剧艺术经验的借鉴和运用，也可以说是对我国小说、戏剧结构艺术的总结。应该特别强调的一点是，这种复线式相向运行结构的营构并非纯粹的语言实验或文体实验，它实际上也是对诗人所感悟的“分境”与“合境”，“境中之境”与“境外之境”的化入化出的实录，是对充满奇幻的心理现象的吟味和体悟，这是全诗的“悟境”之三。
“灰色的天。灰色的海。灰色的路。／哪儿了？我又不会向灯下验一把土。”作者提示这两行是“本篇说话人进入的梦境”。意思是在梦境里，上下四面，一片灰黑，自己走着走着，便迷了路。梦是另一个知觉的世界，是心灵活动的另一个天地。既然诗人对表象与实体的关系充满兴味，那么对梦境与现实的关系必然也有所会心。两千多年前的庄子就曾经对“梦境”与现实的关系做过辩难，留下了“庄生晓梦迷蝴蝶”的千古美谈。庄子的辩难所显示的是人对自我精神世界的省察，是人对自己活动其间的实生活的质疑，而其跳脱开来对自己身内身外两个世界作辨证式观照的思维方式，是多么有趣。在此，真幻的绝对性被取消了，而突现出来的却是心灵的奇异。中国人喜欢说“人生如梦”，其实也对现实人生的诗性觉识。卞之琳早年对庄禅颇有会心，其诗中多写梦境，常常也是要以梦写真。由此看来，“灰色的天。灰色的海。灰色的路”何尝不可以看做是对现实环境的象征，而“我”的迷路，又何尝不可看做人生迷惘的意象化图景呢？从这两句话所透出的沉重感来说，又何尝不是“身处幽谷，囚拘一隅”的知识分子的身心感受呢？虽如此，诗人的兴趣点仍在梦境与现实的关系，在于这关系中所体现的心灵活动。“哪儿了？我又不会向灯下验一把土。”诗人自注：“一九三四年十二月二十八日《大公报》的《史地周刊》上《王同春开发河道讯》：‘夜中驱驰旷野，偶然不辨在什么地方，只消抓一把土向灯下一瞧，就知道到那里了。’”[11]“抓一把土”便可辨出方位，这又涉及到土质与地理位置的某种颇难把握的复杂的对应关系，而这种对应关系，也是心灵对距离的组织，同样显示着心灵的奇异。不过这里所显示的对心灵奇异的惊异是压缩在梦境中的，这就又一次造成了“境中之境”。对梦境的感悟和对这“境中之境”的感悟，形成了“悟境”的重叠，这是全诗的“悟境”之四。
“忽听得一千重门外有自己的名字。／好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？／友人带来了雪意和五点钟。”“我”在梦境中听到有人叫门的声音，“我”在梦里，“自己的名字”在梦外，因而似在“一千重门外”，这是写梦境中对外部世界的感觉，近在咫尺的叫门声在梦境特殊状态的感觉中却被推远到“一千重门外”。足见感觉这个东西的特异了！但这声音并未把“我”闹醒，只是由于这声音进入梦里，而扰动了我的梦境，使我的梦境发出了与这干扰源相关的位移或滑动，这便衍生出新的梦中戏剧：“好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？”入侵梦境的声音造成了梦中之忧，梦中之忧又造成了梦境的迁延变化，害怕“我的盆舟”被人戏弄。这里暗用了《聊斋志异》的典故。《聊斋志异》讲了这样一个故事：“白莲教某者，山西人也，忘其姓名，某一日，将他往，堂上置一盆，又一盆复之，嘱门人坐守，戒勿启视。去后，门人启之。视盆注清水，水上编草为舟，樯帆具焉。异而拨以指，随手倾倒，急扶如故，仍覆之。俄尔师来，怒责‘何违我命！’门人力白其无。师曰：‘适海中舟覆，何得欺我！’”《聊斋》里这个超现实的故事，是颇具禅机的，其禅机在于：事之有无不必亲见，物之大小原可相通，以心为眼，盆中之舟即海中之舟，当可互相指证。正如诗人所说“这里从幻想的形象中涉及微观世界与宏观世界的关系”[12]。“友人带来了雪意和五点钟”写我终于从梦中醒来，见到友人，友人身上的雪使我意识到外面下雪了，看看钟表，时间也已是五点钟了。这是写我出梦后知觉力的恢复，又“涉及存在与觉识的关系”[13]。但无论是微观世界与宏观世界的关系也罢，存在与觉识的关系也罢，都是心灵对有距离的现象世界的组织，也都体现着“心灵的奇异”。这是诗人的“悟境”之五。