首页 -> 2006年第12期

思维的革命：诗与禅

作者：焦亚东

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　　朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还｡
　　两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山｡
　　——李白《早发白帝城》
　　
　　一首“快”诗｡
　　说到它的快,人们总把目光放在第二句或最后一句上,我一直认为这很可疑:唐人的感觉真会如此迟钝吗?迟钝到只能用“一日”“万重”这样的数字来传达一次飞速的旅行,或者说,以最直接也最乏味的数字来掩饰他们想象力的贫乏?他们那些曾经让我们无数次惊叹过的不可思议的主观感受都跑到哪儿去了?这些疑问困扰着我,直到有一天听到那首歌——《回到拉萨》｡一个嘶哑的喉咙唱道:“没完没了的姑娘,正没完没了地笑｡”原来,飞驰的速度会制造错觉,视觉的或听觉的｡或许,只有几只猿和几声猿的哀鸣,但,一叶小舟轻快地穿行于峡谷中,却给了诗人奇异的感受｡当此声尚萦绕在耳而彼声又已传来时,小舟早已飞过万重山了｡古人所谓“绕梁三日,余音不绝”的体验,正是这种感觉的重现,细腻､敏感,充满着人类自我精神对外在物象的改造｡也正因为此,空寂的藏北高原才会有这么多的姑娘与她们的笑脸｡想想有一段时间我竟然轻描淡写地把它看作是一首流行的歌曲,由于它像李白的诗一样浅显易懂,同时还似乎有着通俗的嫌疑,我感到惭愧,也有一份发现的喜悦:原来,在诗的世界里,理性的思维并没有如它在哲学的思辨中那样,绽放耀眼的光芒,它是贫困和黯淡的｡从这个意义上说,杜甫《闻官军收河南河北》中的那两句:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,也并不值得称道,因为,地名的堆砌与数字的取巧一样,都缺少一种因内在的张力而产生的力量,一种在神经上奔跑①的力量｡
　　其实,考察一下古典诗歌艺术思维方式的流变,我们或许会避免轻率的误读｡因为误读正源于我们对艺术思维方式的不解,或者可以说,源于我们在阅读当中对自身思维方式的自我禁锢｡从这两个相互关联的意义上看,追溯一下中国古典诗歌艺术思维方式的流变轨迹,很有必要｡
　　在诗的滥觞年代,像所有处在幼稚时期的艺术一样,诗的思维并不是细腻而深入的｡《诗经》中的赋､比､兴被称作“诗之所用”,显然是诗歌艺术初兴时期基本的表现技巧｡“赋者,敷陈其事而直言之者也”,“赋”就是陈述,强调的是清晰与条理,自然不必去说它;即使是比和兴,亦只是人类早期简单思维方式的产物,其暗含的思维程式来自个体对客观外物的观察,通过寻找物与物､物与我之间的相似之处来完成一次诗的思维过程｡在此过程中,主体与物象是一种对立关系,诗人站在自然万物之外,倔强地辨认它们的特征,并试图用精确的话语传达辨认的结果｡“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉”(《诗经•硕人》)之类的“比”;“关关雎鸠,在河之洲｡窈窕淑女,君子好逑”(《诗经•关雎》)之类的“兴”,在《诗经》中都是颇值得夸耀一番的艺术创举｡我们注意到,“比”就是类似联想,“兴”就是接近联想,这样的思维方式,横向逻辑关系直接明确,既不敢造逻辑的反,又无法革语言的命,干干净净的清晰感其实是以牺牲诗歌语言的模糊性与暗示性为代价的,因而难以道尽心中那种微茫､倏忽的复杂感受｡
　　屈原则进一步发展了这样的技巧｡“离骚之文,依诗取兴,引类譬喻｡故善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣;虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人”②｡这简直就像懵懂小儿常将坏人比作灰狼,神秘莫测的艺术思维在这种比来比去中只剩下简单与好笑｡汉赋由于艺术取向建立在对事物精确的观察描绘之上,故貌似“腴辞云构,夸丽风骇”(《文心雕龙》),实同徒有其表的浓妆女人,一旦繁华落尽,便尽显憔悴｡而建安､正始时代的诗人,总是率真地抒写他们内心的感情,他们的孤寂和悲愤往往幼稚得可爱,却少了些回味｡可以说,从先秦到六朝,文人的艺术创造基本上是被这样直接而粗疏的思维方式左右着的,诗歌往往直抒胸臆,一览无余｡即使托物言志,如“岂不罹凝寒,松柏有本性”(刘桢《赠从弟》),“郁郁涧底松,离离山上苗”(左思《咏史》),“泻水置平地,各自东西南北流”(鲍照《拟行路难》),看似曲折委婉,其实也只是在客观外物某处被放大的特征和自己主观理念之间建立起简单的联系关系,诗人对物象缺少以我观物的主观包容,读者也有隔岸观火之感,看的时候很是热闹,过后却无甚心得｡
　　其实,那些时代也并非没有另类的诗句｡“蒹葭苍苍,白露为霜｡所谓伊人,在水一方”(《诗经•蒹葭》);“昔我往矣,杨柳依依｡今我来思,雨雪霏霏”(《诗经•采薇》);“夭之沃沃,乐子之无知,乐子之无家,乐子之无室”(《诗经•隰有长楚》)等等,都能在物象之外笼罩个体的主观色彩,读来令人神驰,只可惜当时的人常常并不特别礼遇这些诗句,或者干脆就用最简单的方式解读它们,动辄将诗与历史人物､重大事件比附,充斥道德说教:《蒹葭》被理解成“国家待礼而后兴”,《关雎》则是“美后妃之德”,《隰有长楚》更成了“国人疾其君之淫恣,而思无情欲者也”——这样的联想倒也丰富,只是用错了地方｡在那些年代,除这样的诗句外,另一个可称作“另类”的人物是东晋的大诗人陶渊明,后来的人很推崇他,但在当时他并不为人所重,比如,颜延之的《陶徵士诔》只是对他清高的人格提出表扬,而忘了如果没有他的诗烘托,陶渊明的清高实在没什么底气;钟嵘的《诗品》将他列入中品,而只需看看刘祯､张协､李陵这些人都忝居上位,便觉得钟嵘安排坐次不公得大胆;如果我们知道《文心雕龙》竟然提都不曾提及他,大概又会觉得钟嵘虽不公,究竟还留有余地｡今天的读者很难知道陶渊明在他那个时代是不是感到过温暖,但可以肯定的是,陶诗的春天是姗姗来迟的｡自唐以降,他在诗歌史上的影响才日益广泛｡“渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴,自曹､刘､鲍､谢､李､杜诸人皆莫及也｡”③这是一个不可能诞生在旧时代的诗歌理念,抛开“绮”“腴”的俗艳之气,它其实是在张扬一种诗的个性:要在话语之外留存更多属于诗人和读者的主观空间｡这也正是“意境”之说的先行｡“道狭草木长,夕露沾我衣”,吟哦如此平白的诗句,如同品味“行到水穷处,坐看云起时”这样平白的诗句一样,会从中生发出无限的想象与诗意,只有到这时,人们才终于明白了一个朴素的关于诗的箴言:简单的就是最美的｡
　　法国十九世纪著名的史学家兼文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中认为,一种艺术的出现自有其“精神气候”,他说:“精神气候仿佛在各种才干中做着‘选择’,只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的｡由于这个作用,你们才看到某些时代某些国家的艺术宗派,忽而发展理想的精神,忽而发展写实的精神,有时以素描为主,有时以色彩为主｡”④任何一种美学标准的兴起､演化和定型,都有着具体可考的踪迹让后人追寻思考,尽管它们或清晰可见,或模糊难辨｡如果说唐以前诗美标准的确立与发展同主张有序､思辨､理性的先秦两汉儒学思想有密切关系的话,那么,新的诗美标准的诞生又有着怎样的“精神气候”呢?
　　陶潜那些疏淡省净的诗歌文字似乎传达着一种征兆:一个新的诗歌时代即将来临了｡而这一切,除了诗自身的发展外,还与当时的社会思潮关系密切｡魏晋时期士大夫文人口诵“三玄”(《周易》《老子》《庄子》),放任旷达,崇尚清谈,加之佛道两教盛行,儒学的传统地位受到了强有力的挑战｡东晋后,老庄哲学的自然无待,玄学的虚空清高,与佛教的认知方式渐渐合流,相互渗透融合,对中国艺术产生了深远影响｡这其中,禅宗对艺术思维方式的革命,至为重要｡禅宗是外来宗教与本土文化碰撞的产物｡西来的达摩面壁十年,渴望参破人生的一切奥秘,这自然是僧众们虚构的故事｡然而,达摩西来播撒下的宗教种子,却喜剧般开出了一朵智慧之花——禅宗,为中国文学涂抹上了一层厚重的神秘的色彩｡禅宗对中国古典诗歌最大的影响来自其强调直觉观照和个人体验的宗教认知哲学:在唐高宗咸亨､上元年间,一位叫慧能的磨房僧人以一首偈语开创了一种被称作“顿悟”的全新的把握世界的方式:“菩提本无树,明镜亦非台｡佛性常清净,何处有尘埃?”在慧能看来,灰色的逻辑在禅的世界里是愚钝可笑的,外部世界不过是本心的产物,只要直指本心,便可顿悟成佛｡“天地可谓大矣,而不能置虚空之外｡虚空可谓大矣,而不能置吾心之外｡故以心观物,物无大小｡”⑤所谓“以心观物”,是指非理性的直觉体验,在这样的观照中,物与我泯灭了彼此的界限,自然可以用小我之心去笼罩大千世界了,这即是王国维区分“有我之境”“无我之境”的立场所在:
　　

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