首页 -> 2008年第2期
透剔玲珑 生机流溢
作者：古远清
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孟樊《旅游写真》（唐山出版社）的出版，是继张默《独钓空蒙》问世后，台湾诗坛2007年一个重要亮点：不仅因为它刷新了中青年诗人在创作上的空白点，更值得重视的是它展示了学院作家在诗歌创作题材独辟蹊径的艺术把握能力给学院诗坛打开了一个新的窗口。
孟樊的旅游诗优美动人。他对世界各地风光的捕捉，对最佳景点的描绘，显示了艺术的宽度、生命的厚度和岁月的踪迹；他知性审视与审美情感的交融，山水之美与主观之情的互汇，拓展了旅游诗的写意空间。有了张默，又有了孟樊；有了《独钓空蒙》，又有了《旅游写真》，台湾诗坛就显得更加丰富与多姿。
写旅游诗，对孟樊来说是出游的记忆与回味。别人写旅行小说、游记散文来记载自己所周游的地方，而孟樊则用抒情短诗留下生命中走过的轨迹。《旅游写真》一书虽然无法涵盖他游过的二三十个国家和地区，但基本上仍是他旅行地图的记录。
孟樊有多种身份：评论家、编缉家、教师、诗人，而后者往往为人所忽视。这主要不是因为他创作量不丰，只出过一本《S.L.和宝蓝色笔记》诗集，而是因为他的诗论家身份十分突出，像《当代台湾新诗理论》《台湾后现代诗的理论和实践》，已足以奠定他在台湾诗坛的地位。可孟樊不仅在现代诗学的建构做出重大成绩，而且在创作上，他通过绮丽的景象描绘、偏向知性的语意结构和诗的建筑美的尝试，说明他形象思维的能力也毫不逊色于抽象思维。
在台湾写旅游诗的有洛夫、余光中、郑愁予、杨牧、张默，孟樊与他们的不同之处，在于表现大自然的奇采壮观和世界各地绚丽多姿的风土人情时，富于别趣和奇趣。如《春日午后苏州虎丘闻评弹》开头两段：
暗香浮影
是碧螺春的春
从软软的喉管
弹出来的吗？
桃花太花
在琵琶女的嘴角儿
一朵又一朵
不疾不徐地绽放出来……
诗中的奇思妙想，可谓是异想天开。作者怀逸兴壮思，竖起耳朵向听众发问，笔力奇崛，问中见奇。写琵琶女的高超技艺，作者不沿用古人的“嘈嘈切切错杂弹，太珠小珠落玉盘”的比喻，而说盎然的春意从喉管而非乐器中弹奏出来，让视觉形象与听觉形象结合，将无物质形式的音乐表现得如此恍惚迷离，变幻莫测。作者不满足于此，又随着旋律的变化，出现桃花徐徐绽放的画面，而这画面不是从彩笔描绘出而是从演唱声中幻化而成，由此表现出余音袅袅、余味无穷的境界，给读者留下了涵泳回味的广阔空间。
孟樊写各地山水美景时，常常将历史、传说、故事或古代经典、前人诗文巧妙地熔铸在作品中，使诗的意境活泼生动，透剔玲珑，诗的语言精粹、奇警，生机流溢。下面是《绍兴乌篷船上》的后半部分：
……
两岸灯火阑珊
疑是水荫萍唤出
端端的尼姑
木鱼敲响的冷月
兀自呢喃
原来是停歇在顶篷上
飞来一只钗头凤
垂首轻声啁啾
有茉莉花香
幽幽地从沈园传出
这里的“水荫萍”，系1930年代台湾“风车”诗社的领头人。他原名杨炽昌，这里改用他的笔名“水荫萍”，正好似景物镶嵌在绍兴的风景画中。而水氏的代表作《尼姑》《茉莉花》，亦被作者巧妙地化为人物和茶香。而最后四句的“钗头凤”和“沈园”，系指宋人陆游题《钗头凤》中的沈园。这里用的均是“明典”而非“僻典”，其好处在于通俗易懂，就是不明白它的出处，也不妨碍读者进入诗人所谛造的艺术境界。《冬日在采石矶》所写的采石矶，系因有诗仙之称的李白醉酒于此地，为捞水中之月跳到江中溺毙而闻名。孟樊将这一传说用在诗中时，写得明白如话，一点也不佶屈聱牙，看不出袭用典故的痕迹，真可谓是“水中着盐”，不见盐块而有咸味。孟樊写外国风光的诗，所用的洋典同样浑然天成，如肺肝中流出。
诗画虚实相生，取长补短，这在孟樊的另一些诗中也非常突出。众所周知，诗是语言的艺术，它的表现手法既灵活而丰富，便于摹虚；画是空间艺术，它的材料是颜色、线条，其表现手法鲜明具体，长于写实。孟樊将这两者结合起来。像《西湖泛舟》，便是诗情与画意的结合：
……
余晖倾斜
仿如狂草一挥
洒在波光粼粼的宣纸上
一行斗大的翠绿的
淡妆浓抹总相宜
竟写在南屏的倒影里
……
这里的“余晖倾斜”的诗句给宣纸上的画面余味包曲的情意，而翠绿如画的景色则给南屏的倒影栩栩如生的形象，这是诗与画结合的成功范例。
诗情与画意的结合，离不开色彩的描绘。像上面的诗句“淡妆浓抹总相宜”的色彩便构成了动人的画面，而倾斜的余晖这种景物也成了画面的一部分。《绍兴乌篷船上》的绘画美，则是通过乌篷船的黑色、青藤书屋的绿色去描绘江南水乡的音容物态。《夜上海》中的“泛黄”、“红木”、“霓虹”、“烽火”、“瑰云”一类有鲜明颜色的意象或色彩词，反映出夜晚的大上海千姿百态的迷人景色，使作品具有绘画的可视性和直观感。
作为自由体运用得娴熟的孟樊，还重视诗的“建筑美”。这种美，牵涉到诗句音步的多少，节与节、行与行的对称。像《莫高窟随想曲》，每段限两行，每行十六个字，或多几个字少几个字，显得相对整齐。这比起诗行、诗句绝对整齐的作品来，有一种既统一又自由的美。而《夜上海》《披星戴月在青海》，结构严谨，形式整齐，方方正正有如“豆腐干”，确是“建筑美”的典范。可贵的是作者不因为追求诗行的整齐妨碍感情的抒发，不去做那种削足适履或砍头入棺的蠢事，正如他写的《北京十四行》《新加坡十四行》一样，束缚与自由得到统一，有如火车在铁轨上飞驰，完全恰到好处。
做人，不可处处突出自己，尤其不可把自己凌驾于集体之上，这便是孔夫子所说的“无固”、“无我”。写诗，却不可以无我。无我，无自己的艺术个性，则会与他人雷同，这就是韩愈说的“惟古于词必己出也”。孟樊的旅游诗之所以有艺术魅力，正在于有“我”，有自己的独特视角和语言。他无论是写中国还是写外国，写大陆还是写香港，都有自己的身份、心胸、情趣、格调。以身份而论，他写绍兴、写扬州，总忘记不了自己来自台湾，即是说他是以台湾客的身份观察大陆，观察异国风光——
我的乡愁是
台北一块块意象的
拼图
一一从我诗的旅行地图上
出发
这就难怪孟樊写出“西班牙台阶躺在故宫脚下”、“中正纪念堂有天安门广场”的诗句。他游扬州时，为当地游客“带来宝岛温煦的笑靥”；游绍兴时，会想起台湾诗人水荫萍；在天津光顾“狗不理”，会联想起台北迪化街的包子……孟樊不仅是诗人，而且是学者，是文学评论家，这表现在《夜上海》中用了一系列书名，如张爱玲的《半生缘》、夏衍的《赛金花》、王安忆的《长恨歌》、卫慧的《上海宝贝》。这些人名或书名成了诗句的有机组成部分，即使不知道“游园惊梦”一词的来历，也可照样欣赏。如此书卷气十足又如此自然流畅，看不出作者在开书单或给读者提供有关上海游的读物。这种把书名加以锤炼，经过消化变成自己的东西，使之成为形象和意境的有机构成部分的写法，与那种掉书袋式的“盛书柜子”的笔墨，完全不可同日而语。
最后，值得称道的是此书图文并茂，尤其是诗末附上《旅游写真》的做法，不仅有助于读者理解诗的内容，而且有助于扩大读者的知识面，使此书具有导游的功能。过去人们发表旅游诗从未有过这种安排，这具有开创性，值得推广和借鉴。
作者系中南财经政法大学教授
（责任编辑：吕晓东）
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