首页 -> 2007年第2期
试论诗歌特征与读诗的着眼点
作者：马玉波 尹志刚
一、诗的本质特征是抒情
诗是诗人情绪激动之下的产物。某种社会或自然现象（眼前或以往情景的再现）打动了作者，引起了感情上的冲动，使他感到非长歌不足以骋其情，非陈诗不足以展其义，于是有了诗歌的创作。现代诗人郭沫若在谈到《地球，我的母亲！》创作经过时说：《地球，我的母亲！》是民八学校刚刚放了年假的时候做的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把“下驮”（日本的木屐）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和“地球母亲”亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。这段话，形象而逼真地为我们再现了诗人在诗兴袭来的那一刻所爆发出的火一般的激情。尽管并非所有诗人的“诗兴”都会来得如此强烈，但创作欲望的产生，必定是“在这种或那种情绪浸透你的心胸的时候”（艾青《诗与感情》），这一点是不容置疑的诗歌创作的普遍规律。诚然，一切形式的文学作品都离不开情感，然而与记叙性文学作品（如小说、报告文学）带着鲜明的爱憎去表现社会生活不同，抒情文学（诗歌、抒情散文），尤其是诗歌，更多的是把作者的主观思想感情作为直接表现的对象。因而诗歌是作者思想感情最强烈、最集中的表现，是“感情的白热化”（《古典文艺理论译丛·泛论诗歌》），这正是诗歌有别于其他文学诸体的本质特征（节奏和韵是诗歌形式上的基本特征）。
在诗歌的阅读中，把握诗歌的这种抒情特征，不仅有助于对作品的正确理解，也为我们品评诗歌的优劣提供了一把客观的尺度。《击壤歌》，据沈德潜考证是最古老的诗歌。其辞曰：日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉（沈德潜《古诗源·卷一》）！沈德潜在《古诗源》该诗题下引用《史记》的说法，对这首诗作如下解释：“帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌。”显然，他把这首诗看做是实写。实际上，无论从上古人类生产力发展水平而言，还是就当时社会形态来看，这样的生活都是不可能存在的。如果我们换个角度，从“诗言志”的抒情特点看这首诗，就很容易对它作出正确解释：这首诗并非现实美好生活的再现，而是作者凭借了想象，在描绘自己的生活理想，抒发对这种心目中理想生活的憧憬与向往之情。
“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”（《归园田居·其三》）这是陶渊明田园诗中的名句。稍懂诗的人，大约都不会把它的好处归结为“真实的再现了田间劳作的艰辛”。不谙农事的诗人，辞官归田之后要靠个人劳动自食其力，其艰难是自不待言的。然而从这两句诗笔调之优美、韵律之舒缓，不难体会出诗人心情的愉快，以及由此表现出的作者对这种生活的真切爱怜。因为对诗人而言，劳动的艰辛与物质生活的贫困，强似于官场中“为五斗米向乡里小儿折腰”的精神痛楚！正因为“带月荷锄归”这幅田园生活的典型画面中饱含了作者热爱田园生活的真挚感情，才使它富有了诗的韵味，从而具有强烈的艺术感染力。抒情，是诗的本质特征。这不仅是诗歌在表现内容上区别于其他文学体裁的最重要的标志，也是“一切诗的生命和灵魂”（《别林斯基论文学》）。掌握了诗的这一特点，才能真正读懂诗的内涵，否则就很可能囿于诗歌所提及的具体物象，而对作品的真正意义不甚了解了。
二、诗要用形象思维
毛泽东同志在写给陈毅的一封谈写作的信中明确提出：“诗要用形象思维。”形象地反映生活，是一切文学艺术的共同特点。诗不仅不能例外，而且较之于其他文学形式，其形象化的程度要求更高。
其一，从诗歌创作和阅读的规律上看，形象不仅是作者诗兴的“触发点”，也是在读者感情上引起“再触发”的媒介。如前所述，诗是诗人情绪激动之下的产物，以情感人是它的主要特点。人的感情不会凭空而生，它必由特定的生活情景所触发。所以诗人诗兴袭来，情绪激动之际，一定是浮想联翩，伴随着形象的，所谓“神与物游”（刘勰《文心雕龙·神思》），即说明了文学创作过程中这种“形象思维”的特点。诗人的情感既以形象为依托，要“再现”而非“说明”这种情感，使人受到同样感动，也就不可能依靠抽象的概念而只能借助于形象，否则就不可能使读者同样借助于形象思维进入诗人所感受过的情境，从而体验到诗人所体验过的那种情感，所以诗歌的创作和阅读都离不开形象。
其二，抽象的概念。因为内涵和外延的确定，含量总是有限的，而诗歌的凝炼特点又使它不可能像小说那样铺陈和描写，也不可能像散文那般娓娓道来。要在有限的诗行中表现丰富的思想感情，就要求诗人必须突破概念化的语言在表现力上的有限性，最充分地利用“大于思维”的文学语言——形象的无穷表现力。只有这样，才能做到“以少总多”、“言有尽而意无穷”，从而实现诗歌“最凝炼、最集中地反映社会生活”的目的。
李白的名句：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”（《赠汪伦》）人们总爱把它的好处归功于生动的比喻和合理的夸张。其实比喻再生动，夸张再合理，也是间接的，“终隔一层”。试想如果没有“岸上踏歌”的形象描绘，离开“将欲行”和“忽闻”（出乎意料）的特定情景，那一个“情”字所包含的底蕴，后世读者又能体验出多少呢？同样有名的一首送别诗是王维的《送元二使安西》，这首诗不仅在当时被谱做“阳关三叠”遍唱天下，也被后世视为送别诗中的绝唱。其中的名句：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”并没有说朋友的交情有多深，然而，通过这分手之际举杯相劝的情景和对阳关以西“穷荒绝域”的联想，又有谁体会不到诗句中所表现出的对即将远行的朋友那一份深情的体贴与慰籍呢？“形象大于思维”，抽象的概念所包含的内涵总是有限的，而形象的表现力是无穷的。诗写得越形象，感情抒发得越具体，给人的感受就越真切，体会就越丰富。古人论诗贵含蓄而忌直露，就是依照诗歌形象化的特点而对诗歌创作提出的要求。形象，不仅是诗人抒发思想感情的媒介，也是读者透视作者感情世界的窗口。了解诗歌形象化的特点，也就把握了阅读诗歌的关键，就为我们评价诗歌作品提供了又一个客观的艺术标准。
三、诗要有完美的意境
意境，是诗歌特点最充分、最完美的体现，也是诗歌创作艺术上的最高要求。它包括如下含义：一是“写真景物、真感情”（王国维《人间词话》），即感情真实自然而不牵强造作，能抓住客观事物的特点，不仅形似，而且传神。二是诗中形象与作者的思想感情要水乳交融，高度统一，做到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）。感情造作，形象没有特点，或情与景相悖形成“两张皮”，都会破坏诗歌意境的完美而不成其为好诗。“昔我往矣，杨柳依依”（《诗·小雅·采薇》），历来被视为《诗经》中意境完美的典范。其中“依依”两字，不仅传神地写出了初春的柳丝在微风轻拂之下的“物态”，同时还写出了它的“情态”——仿佛恋恋不舍，要挽留行人的样子。而这种对客观事物主观上的独特体验，恰好真实地传达出人物的特定心境——出征在即的军人对故乡和亲人的深切眷恋。因此，这句诗情景交融，浑然一体，构成了完美的意境。
再看下面这首诗：
春到沂蒙
冰凌的滴水润缘了岁暮的叮咛此时，站在晴空下有风筝穿过淡蓝的炊烟收集起乡村风景看娃子放牧坡上小草啃着雪，咬破冬天探出一片嫩黄听村姑捣衣山间小溪打着滚，说破冰层洒下一串叮咚的琴声更有白云生出哎嗨——哎嗨——悠长粗爽的开山号子里耧犁划破了土地的梦境于是，整个大山猛然，从聚结的酣睡中苏醒啊，季节的鼓动终于使春天，倾倒在我的沂蒙
这称得上是首不错的诗。语句清新，形象熨贴，有些字炼得也很讲究。但存在两处不足：一是景物特点不够鲜明。全诗无一处关照到题中的“沂蒙”，把诗题标做“春到山庄”亦无不可。虽然“冰凌的滴水”、“山间小溪”、“开山号子”关照了“山区”，但中原山区并不仅限于“沂蒙”，因此，该诗由于缺乏本土色彩而使乡土气息不浓。二是“春”的意向单薄。诗作者虽捕捉到了春的表象，却未开掘出更深层次的意蕴。“娃子”、“村姑”只是构成春景的点缀，仍不脱自然的春光。或许作者意识到了这点，于是末尾一整节写了开山修路，仿佛要暗示农村改革即将使家乡传统的田园风貌发生翻天覆地的巨变——这才是“春”的真的内涵。然而这与前面的春景之间并无本质上的必然联系，因而这“开山号子”非但不能使诗作别开一境，反而像硬拖上去一条尾巴。
意境，是诗歌创作的最高艺术境界。王国维说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”这话同样适用于诗。意境是诗歌创作的门户，诗人只有创作出优美的意境，才能写出好诗。意境又是阅读、欣赏诗歌的窗牖，读者只有捕捉并领会诗人创作的意境，才能窥见诗的奥秘，走进诗的王国。
（责任编辑张茂林）