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影视俱乐部 电影的身世
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电影的孕育
在历史的长河中，电影的年纪很轻，她于公元1895年才来到人世。然而在电影出世前，曾经历了一个相当漫长而又复杂的孕育过程。
让我们先从光和影说起吧。据考证，世界上关于光、影知识的最早记录产生于中国。远在战国时期，一些学者就开始了对光、影的研究，其间最有代表性的就是以墨翟为代表人物的墨家学派。黑翟出身低微，曾经当过制造器具的工匠。以他为首所组成的墨家学派，是一个有严格纪律的政治团体，参加者多来自社会下层，这些人刻苦耐劳，勤于实践，重视知识。墨家学派著作的总汇是《墨子》，《墨经》是其中的组成部分。在《墨经》中，作者对几何光学作了较深入的研究，在小孔成像和平面镜、凹面镜、凸面镜成像的观察和实验基础上，对光、影的知识，有这样8条记载：第1条是叙述影的定义与生成；第2条说明光与影的关系；第3条则畅言光进行的直线传播性能，并且用针孔成像的实验来说明它；第4条说明光有反射的性能；第5条论光和光源的关系而定影的大小；第6、7和8条分别叙述了在平面镜、凹面镜和凸面镜中物和像的关系。这8条，虽只寥寥数百字，却毫无臆测之语地表述了光、影的基础知识，在世界上第一次提出了光是呈直线运动的论点。
相传到西汉武帝时，根据光、影生成和物像反映的原理，形成了一种奇特的艺术形式——灯影戏。这种古代的灯影戏，开始时人物和景物用素纸雕刻组成，后来随着制作工艺的改进，素纸被用彩色装饰的羊皮纸代替。灯影戏中素纸做成的人物，关节可以活动，并用白线系着。这些纸被挂在白色布幕后，用灯光照射，于是纸影就投射在白幕上，观众在幕前观看。演出时，人在幕后牵线，使纸人作出种种动作，同时还有人在幕后奏乐、唱歌，而纸人则按音乐的节奏手舞足蹈，翩翩起舞。不仅如此，当时的灯影戏还有故事情节、人物角色之分。表现的内容也很丰富，有历史故事、民间传说、神话传奇等，成了人们喜爱的娱乐消遣活动，初步确立了光影艺术的地位。
大约在 11世纪以后，灯影戏作为一种演出形式，在我国逐渐形成并繁荣、盛行。
在我国古代除了灯影戏外，还有一种艺术形式，也是利用光源照射不透明或半透明物质形成投影的原理，在一定空间上让投影移动，在光影变幻中产生一种艺术效果，满足人们观看活动影像的要求，这就是走马灯。走马灯在我国也流传了很久，大约已有1000多年的历史了。宋朝的诗人、明朝的学者都曾作诗或写书描述过走马灯的千姿百态。
走马灯是由蜡烛灯光、纸人纸马和外壳组成的，当走马灯中的蜡烛燃点后，人们就能看到走马灯上人马飞旋，往来不绝，这是什么原理呢？原来走马灯的构造是这样的：走马灯是用彩纸糊成的，它的外壳有方形、圆形等形状，在外壳中间，用纸片剪成人、马，附着在灯壳上的纸轮上，当灯中的蜡烛点燃后，空气对流，热气上腾使得纸轮旋转，这时人、马就随之转动，烛光照出的影子投射到外壳上，看起来，人、马都在不停地活动。走马灯不仅能表现活动的人、马，而且还可以表演一些故事，只是表现的内容比较简单。
灯影戏、走马灯都是巧妙地运用了光、影生成的物像反映的原理。我们不难看出，它们与现代的电影有很多相似的地方，灯影戏中的灯，走马灯中的蜡烛，就好像今天电影放映机中的放映光源，灯影戏中的白幕，走马灯中的外壳不就是今天的电影银幕吗？那活动在白幕上的纸人影，映射在灯壳上飞快活动的纸人纸马不就类似于今天电影胶片上的影像吗？……当然灯影戏、走马灯和电影有着本质的区别，但不能不承认日后的电影受到了它们的启发和影响，从某种意义上说，灯影戏、走马灯孕育了现代的电影。令人遗憾的是，由于中国封建社会和近代半封建半殖民地社会的腐败落后和对科学技术的鄙视摧残，使得我国古代劳动人民的这些创造发明没能继续发展成现代的电影。
公元13世纪，随着蒙古军队一系列的军事行动，灯影戏作为当时蒙古军营中最好的娱乐消遣活动，被带到了波斯人、阿拉伯人、斯拉夫人居住的区域。不久又流传到东南亚诸国。到了18世纪，灯影戏又传入法国马赛、巴黎及英国的伦敦。
在电影孕育过程中，人们在不懈地努力着，中国古代灯影戏在欧洲流传盛行，使各国科学家受到了启发，产生了大量的联想。他们在不断认识、发现、探索着大自然的新奥秘，同时也在认识发现着自身的一些规律。据记载，有夫人眼的一种现象——当人的眼睛离开所看到的物体以后，那个物体的影子并不马上消逝，而是在视网膜上持续停留一定时间，一般可达十分之一到四分之一秒，即“视觉暂留”现象。“视觉暂留”现象是17世纪英国物理学家牛顿发现的，后于1824年被英国人彼得·马克·罗格特正式定名。根据视觉暂留这个原理，1829年～1832年期间，物理学家普拉多和奥地利教授斯普弗尔几乎同时分别制作出了“旋盘”。所谓“旋盘”，就是由固定在一根轴上的两块圆形硬纸片构成，在前边的圆纸片上等距离地刻上一定数目的隙缝，而在后面的圆纸片上绘出一连串分解的图像，用手将后面的圆纸盘旋转，从前边圆盘的隙缝中便可看到后面圆盘上本来静止分解的图形，变成了运动状态。1834年人们又改进了旋盘，用机械带动一个旋盘旋转，这样旋盘转动的就更快，因此图像的连续性也就更强。可以看出，这时的旋盘要比中国古代的走马灯改进了一大步。但是这种旋盘只能同时供一两个人观看。为使更多的人都能看到这些活动的影像，人们又发明了幻灯。幻灯可以有较大的银幕，因此可使很多人同时观看。可是幻灯上的景物却是静止的，为了解决这个问题，在19世纪中叶，人们把旋盘同幻灯结合起来，这样既克服了旋盘只能让少数人同时观看的缺点，又使幻灯放映的图像活动起来，这就是活动幻灯。这种活动幻灯已接近于电影了。从中国古代的灯影戏、走马灯到旋盘、活动幻灯，我们看到了电影孕育的过程，如果把电影比作一个胎儿，那么她已经在母腹中躁动起来了。
摄影术的发展
摄影术是电影的近亲，也是电影拍摄的重要组成部分。在19世纪中叶，人们把旋盘装进了幻灯机，放映时摇动转盘，银幕上的图画便活动起来。但是幻灯片上的图画是用人工画出来的，毕竟是不够完美的。怎样才能使画面更生动、更逼真呢？为了达到这一目的，当时的很多科学家做了可贵的尝试，经过不懈的努力，终于发明了摄影术，为电影的诞生创造了条件。
虽然人们从16世纪开始研究物体成像的现象，17世纪便陆续开始各种照相术的发明，但真正能够拍摄照片，则是19世纪才实现的。
照片上的形象是美好的，要想把照片上的形象留住，就必需发明一种能够感光的照相纸，制造相纸的关键是找到具有感光性能的药剂。早在18世纪末，瑞典的化学家杜勒就发现了氯化银具有感光性能。这一发现引起了英国化学家威吉乌特的兴趣。他试着把氯化银涂在白纸上，然后把白纸放在黑暗的地方，几天以后把白纸拿出来，发现白纸没有发生任何变化，然而当他把白纸放到阳光下照射时，一个意想不到的现象发生了，白纸渐渐地变成了灰色、棕色，直至最后变成黑色。为什么涂上氯化银的白纸，在黑处没有变化，而在日光的照射下就会发生变化呢？原来在光能的作用下，氯化银发生了化学反应。在氯化银中有许多银离子被还原成很细小的金属银颗粒，而金属银的颗粒很细时呈现出黑颜色。氯化银受光照射的时间越长，被还原的银离子就越多，颜色也就越黑。根据这一原理，威吉乌特制作了世界上最早的一张印相纸。在这样的印相纸上，放上用黑纸剪成的人物、动物、风景画，再拿到日光下照射，这时没有黑纸遮挡的部分氯化银受光照发生分解现象，颜色变黑，而被黑纸遮挡的部分，氯化银没有分解，仍然是白色，这样一张黑底白像的“照片”就产生了。有了照片，随之而来的问题又产生了，一段时间后，照片上白像部分慢慢地变黑，直到影像全部消失。这是怎么回事呢？原来在白像上仍然有氯化银，经过一段时间后，随着光能的作用，氯化银的分解还在慢慢地进行着。怎样才能使曝光后的相片固定下来，以便长久保存呢？威吉乌特花费了很多时间和精力，始终都没有找到一个合适的方法。其实，当时的化学工业已经相当发达，在1799年人们就已经发现硫代硫酸钠溶液能够溶解氯化银，但还没有引起威吉乌特的注意，使他与之失之交臂，最后他始终未能找到一个使他发明的印像法印出的照片长久保存的办法。直到1839年，法国人达克拉发明了用碘化银作感光剂，用水银作“显影”剂，用硫代硫酸钠溶液作“定影”剂的感光材料后，才使得照相摄影技术有了重大发展。达克拉发明的这种照相法，被称为“银板法”。
那时候，拍张照片是一件很麻烦的事，由于银板照相的感光性能很差，加上照相机用的又是长焦距镜头，因此拍一张照片一般要用半个小时。并且不论男、女、老、少，只要拍照就都得在脸上搽上一层雪白的白粉，以此增加皮肤的亮度，增强脸部的反光，拍照的时候，人们要一动不动地坐在强烈的阳光下，一坐就是半小时，一个姿势真让人难以保持，为了得到一张清晰的照片，人们想出了一个办法，在椅子上安了一个夹子，把脑袋夹住，避免晃动，但是人的眼睛受不了强烈阳光的照射，半个小时眼皮一眨不眨，真是太难做到了，因此照片上的人物眼部重影很厉害，很多人都成了“瞎子”。
尽管拍摄过程令人痛苦不堪，但是人们很希望能保留自己美好的身影，还是有很多人热衷于照相术。
人们决心对现有的照相术进行改进。1851年英国的阿歇尔、弗赖埃、宾汉发明了湿性珂珞酊制出了底片，使照相底片的感照度大大提高，只需几秒钟便可拍成一张照片。湿性珂珞酊不仅提高了底片的感光光度，而且使得照相成本大为降低。随着湿性珂珞酊被普遍采用，照相的周期大大缩短，因此刺激了摄影术的发展，欧洲出现了数以万计的专业照相馆。不久在这些城市中便流行开一种风气，几乎每个人都要照一张像片，在亲朋好友中互相赠送，以此作为时髦。这时的摄影术比从前确实是向前迈进了一大步，但还是不够完美。存在的突出问题是，底片是用玻璃做成的，尺寸比现在的软片大得多，保存起来很困难。另一方面，湿性珂珞酊配方复杂，且不稳定，使得感光材料不能储存。人们总是临到拍摄的时候，才来调制感光材料，调制好后还得赶紧涂在玻璃片上，否则几分钟后就失效了。这种底片的感光度仍然很低，拍照时曝光时间需要几秒钟，这些使得摄影家们不能用此方法拍摄运动物体的照片。于是人们再接再励，进一步的探索、研究。1888年，美国人乔治·伊斯曼发明了快速感光的柔软胶卷。这时拍摄一张照片的曝光时间缩短到了几分之一秒，几十分之一秒，以至更短的时间。随着科学技术的进步，照相机的镜头也有了改进，人们又在照相机上装上了快门。摄影技术发展到这一步，人们才有可能拍摄到奔马、飞鸟、跑步、跳水之类快速运动物的照片。
摄影术的不断改进、完善，无疑加快了电影诞生的速度，为电影的问世奠定了必要的基础。
摄影机的发明
从中国古代的灯影戏、走马灯，到后来西方国家的旋盘、活动幻灯，人类在科学和艺术的天地里展翅翱翔，但人们不满足于已取得的成绩，还要向更高，更广阔的天地飞去。那时活动幻灯已经很接近于电影了，只是幻灯片上的图画是用人工画出来的，既浪费时间，画的动作又非常的简单、不准确。能不能使画面的影像更真实，内容更复杂呢？随着摄影术的发展，有人试着把照片用在幻灯机上来代替人工绘画，取得了很好的效果，进而导致了最早的摄影机和放映机的诞生。
用幻灯机放映照片，虽然画面逼真了，但一张张的照片不是连续的，放映出的影像不能活动，怎样才能使照片上的影像活动起来呢？1851年，第一
“活动照相”被摄影师克罗、杜波斯克等人试制成功了。他们采取连续拍摄的办法，把一个人放下手臂的动作分解成若干个。如先拍这个人举起手的姿势，然后再拍这个人把手稍微放下一点的姿势，这样一次次耐心地拍摄，直到把手完全放下为止，分别拍摄了若干张，然后放在活动幻灯机上放映，银幕上的影像居然活动起来了。
然而，这样的动作太简单了。1873年，英国一位著名的摄影师设计了一种巧妙的办法来拍摄运动的物体。他把24架照相机等距离地沿着跑道排成一行，使照相机的镜头对着跑道，装好照相底片，每架照相机的快门上都系了一根长长的线，这些引线并排横在跑道上，然后再让一匹马在这条跑道上奔跑，马依次把24根引线绊断，同时也就逐一拉动了24架照相机的快门，因此连续拍出了24张照片，记录了奔马的连贯动作。照片冲洗以后，再经幻灯放映，就可以看到骏马飞奔的影像了。后来这位摄影师还用40多架照相机拍摄人或物的运动影像，制成了各种活动幻灯片。这个实验引起了欧美科学家的浓烈兴趣，也启发了发明家丰富的想象。
然而，用40多架照相机拍下的照片，只能放映一两秒钟，要想放映一两分钟甚至更长些，那就需要成千上百架照相机了。况且用这种方法，情况也不像想象的那么美妙，拍摄奔马时，有时马蹄没有碰到绳子，镜头里就什么也没留下。有时绳子系得太牢，马踏不断，反而发生马匹受惊，把相机也拉倒了。能不能用一架连续拍摄的摄影机来代替多架单独的照相机呢？ 1874年，挪威天文学家强逊发明了一种“转轮摄影机”。这个摄影机利用了左轮手枪的原理，在摄影机上有一个镜头和一个密封的圆筒形暗箱。在暗箱里有一个齿轮，齿轮带动一块圆形的感光板间歇地转动，每拍摄一个影像，它就停止 70秒，把感光板转过去，然后再拍第二个影像。这样，一共可以拍摄17个影像，强逊用它成功地拍摄了金星经过太阳旁边的各个阶段的影像。
后来法国生物学家马莱综合了活动照片和转轮摄影机的原理，经过几年的不懈努力，终于发明出第一架电影摄影机——固定底片连续摄影机，当时被人们称为“摄影枪”。在“摄影枪”中装的已不是平板底片，而是把感光药膜涂在可卷的纸带上，马莱用这种“摄影枪”拍了海鸥飞翔，马、驴、狗奔跑及行路人等各种连续运动的照片。1888年，马莱又改进了“摄影枪”，并把用“摄影枪”拍出的照片献给了法兰西共和国的科学院。
马莱的成绩，激发了许多国家的科学家的热情，推动了摄影技术的发展，使得摄影机器更趋完善。在此我们需要特别提到一位在发明和创造电摄影机上功绩显赫的发明家，他，就是世界闻名的伟大科学家、发明家——美国人汤姆斯·爱迪生。1877～1879年，爱迪生试验成功留声机、供电和电力照明系统。一次偶然的机会，留声机引发了他的联想：如果能制出一种“留像机”，把人的动作也记录下来，那该多有趣呀。于是，他利用留声机的原理，把留声机的圆筒上包上照相底片，把唱针的位置安上摄影机的镜头，拍照时，摇动手柄使圆筒转动，使镜头对准运动的物体，于是就能拍出运动物体的连续动作。但这样的“留像机”存在着两个很大的缺点：一是底片长度不够；二是用手摇动手柄转动圆筒，速度不均匀，因此拍出的照片很不理想。随着电力工业的发展，电动机的问世，为摄影机提供了动力，代替了手摇柄。另外，当时柯达公司制出了50英尺长的35毫米的软胶片，爱迪生经过多次研究，广泛借鉴前人的经验，终于确定了35毫米宽的胶片为影片的标准形式。在胶片上由上而下地排列着一幅一幅的画面，在每个画面的两旁打四个孔，可以用齿轮准确地传动，使得胶片均匀地通过照相机的镜头，从而妥善地解决了影片的牵引问题。直到今天，电影的胶片除了少数地方有所改动，大部分仍然保留了爱迪生原来制定的尺寸。这些发明创造，使爱迪生完成了当时世界上最完整的一台电影摄影机。爱迪生不仅对电影摄影机的发明创造做出了巨大贡献，而且在电影放映机的问世过程中也建立了不可磨灭的功劳。1894年，爱迪生研制成一种为放映影片用的电影视柜。这是一只大木柜，里面设有放映光源，配有放大镜，并装有一套滑轮，牵动一条50英尺长的影片，以每秒钟46格画面的速度移动，而且，每换过一格时就有一个遮闭器把影片遮一下，使观众看不到影片的移动，影片头尾相接，可以循环运转。电影视柜一次只能供一人观看，观看者从放大镜中可以看到大约半分钟的活动影像。由于它的新奇，人们争相观看，并把它称之为“魔柜”。但令人遗憾的是，由于解决不了多数人同时观看的问题，因此电影视柜没有广泛流行。
电影视柜虽由于构造不完善，没能普遍流行，但不难看出，电影放映机的雏形已基本形成。此时，对电影的研究和改进，主要集中在如何完善地向观众放电影上。因此可以说电影的问世已经为期不远，指日可待了。
电影的诞生
1895年12月28日下午，在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票，公映电影。这个日子，被世界电影史确定为电影诞生的日子。
从卢米埃尔兄弟公映第一场电影开始，便开始了电影风行世界的时代。在电影的发明中，我们不能不承认卢米埃尔兄弟起了重要的作用。他们为电影事业做出了卓越贡献，终于赢得了电影发明的荣誉。
路易·卢米埃尔和他的兄弟奥古斯特·卢米埃尔多才多艺，他们毕业于马蒂尼工商学校，受过很好的教育，他们是法国的企业家、化学家，也是优秀的摄影师。他们兄弟二人在里昂经营着一家生产照相器材的大工厂。当爱迪生的“电影视柜”传入法国时，引起了卢米埃尔兄弟的极大兴趣，他们研究了“电影视柜”的构造，并进行了重大的改进，从缝纫机缝纫布料中得到启示，仿照缝纫机的机械原理，制造出电影放映机的抓片机构，巧妙地解决了胶片间歇通过片门的问题，许多科学家没有攻克的难关被他们轻而易举地解决了。经过10年的艰苦奋斗，他们发明了完善的电影放映机，摄制了崭新的有极大商业价值的影片，并用每秒16格画面的速度拍摄和放映影片，这比爱迪生所用的每秒48格画面的速度要低得多，耗用的电影胶片也减少了 1
／3，但放映质量却好得多。
经过几十年的研究、改进，电影终于诞生了。我们把“电影发明”的桂冠归之于卢米埃尔兄弟，是因为他们在发明电影的“接力跑”中，跑完了最后一棒。然而电影的发明并不是某个人的天才创造，而是由于化学工业、机械工业、玻璃工业、电力工艺等科学技术的发展，以及世界上无数位科学家、发明家取长补短获得的共同劳动的结晶。在各国出版的电影技术发明史上，美国人说电影技术是爱迪生发明的，法国人说是卢米埃尔兄弟发明的，俄国人说是索斯诺夫斯基发明的，英国人说是劳勃·保尔发明的，德国人说是玛克斯·斯克拉坦诺夫斯基发明的……尽管每一种说法都具有片面性，但是把这些说法综合起来，就说明电影不是某个“天才”所创造的。因此在谈到电影的诞生时，人们不仅应该赞美爱迪生、卢米埃尔兄弟，还不应忘记那许多国籍不同，职业不同，为电影的发明默默做出贡献的人们。
电影的奥秘
人们把早期的电影叫做“伟大的哑巴”。因为它不能说话。最初的表演大师们只能靠眉目传情，靠他们绝妙的演技来表现影片的故事，传达角色的喜怒哀乐。今天我们偶尔也还可以看到这种最早的“默片”。卓别林等伟大演员尽管有炉火纯青的演技，但是，不能说话的影片，总叫人感到遗憾！
本世纪初，美国技师利·德雷斯特萌生了一个大胆的想法：为什么不能把爱迪生发明的留声机和电影结合起来，给哑巴们装上一条“声带”？他苦苦思索，最后决定把声波录制在胶片的边缘上。人物终于和他们的声音结合到了一起。可是，他的发明并没有引起当时电影界的注意。
直到1926年，华纳兄弟电影公司在财政上陷入困境，需要寻找新的出路时，他们才想到了有声电影。他们没有应用利·德雷斯特的发明，而是采用了当时的贝尔电话研究所发明的一种有声系统。1927年底，华纳兄弟电影公司终于推出了世界上第一部有声电影《爵士歌王》，电影的默片时代从此宣告结束了。
《爵士歌王》的主角，是当时最受欢迎的著名歌星奥尔·尼尔森。他的形象和歌声同时出现在剧场中，立刻吸引了许许多多的观众。其他的电影公司也立即行动起来，竞相采用有声系统。这时候，德雷斯特的发明才显出了它的价值。
两年以后，《爵士歌王》首次在纽约上映。那时正是美国的经济大萧条时期，许多企业纷纷倒闭，失业大军急剧膨胀，可是电影业却似闲庭信步，依然发展得有声有色，这不能不归功于有声电影的发明。
在让电影“开口”的同时，发明家们还在进行着给电影“着色”的研究。
在19世纪末，当人们刚发明黑白电影后，就有人想到创造彩色电影。1896年，便出现了最早的彩色电影，当时，人们想用照片着色的办法，用人工在电影拷贝上着颜色。人们拿着画笔，在影片上一张一张地用手工上颜色，可是，无声电影每秒钟有16格画面，这么一格一格地着色，工作量非常大，而且着色的效果也不好。这种做法只适合于一些少量发行的短片，或者只在黑白电影中的某些场景应用彩色，或者只在某些景物中应用彩色。
随着影片长度和拷贝发行数量的增加，人工着色的方法变得越来越不实际，于是人们开始研究机械着色的方法。20世纪初，百代·费瑞里斯成功地设计了一种机械着色法，取名为“百代色”系统。应用这种方法，可根据需要制作和使用6种颜色的模片，从而可制出颜色丰富的电影拷贝。这种方法在商业上获得了很大的成功。
人工着色和机械着色方法被人们进一步简化，人们将整部影片或一些场景全部作成一种颜色，从而产生一种情调或气氛，受到人们的欢迎。这种方法在商业上获得了很大的成功。也终于促使生产胶片的制造商想办法去生产各种有色片基的黑白正片。在20年代初期，许多美国影片都有一些场景采用的是带色的正片，但到了胶片上有光学声带之后，这些着色片基就不能用了。
1897年，人们试制了第一部彩色影片。这部彩色影片的拍摄、放映速度比黑白无声片高2倍，即每秒放映48格画面。拍摄时在镜头前装了一只旋转遮光器，上有三块滤色境——红、绿、蓝色，每秒钟内每色各拍16格。放映时，在放映机的旋转遮光镜前也加了三块滤色镜，结果在屏幕上便出现了拍摄时景物的彩色。但是这种方法还不成熟，不能普遍推广，由于拍摄时红、绿、蓝三种颜色每秒钟要各拍16格，同时每16格又要换一块滤色镜，使得摄影机的构造非常复杂，胶片也比较浪费，最主要的是它并非是真正三原色合成，而只是黑白片加上三块滤色镜，所以放映出来的影像上总像是蒙上一层灰色的罩影似的，没有真正做到还原彩色。
在彩色电影的发展过程中，曾相继出现了以下4种类型的加色法：
（1）交替滤光法。即使用滤光片转盘和一条胶片交替产生和放映两色或三色的分色画面；
（2）分光记录同时混合法。即用特殊的光学系统在1～3条胶片上产生标准幅面或小幅面的分色画面，放映时将相应的分色影像同时投影，混合成彩色画面；
（3）柱镜法。即在片基上制出微柱形表面，并使用特殊滤光片；
（4）彩屏法。即通过红、绿、蓝三原色镶嵌而成的彩屏形成分色影像。
由于加色法的放映，需要更多的光，而且往往需要特殊而又复杂的放映设备和摄影设备 （彩屏法除外），因此一般说来，加色法彩色电影在商业上的成功率很低。
到了20世纪初，人们又把“三色加色法”简化，去掉一色，变成“双色加色法”，这种方法比较容易做到，但是这种做法，彩色还原更差了。
1906年，有人试用彩色印刷原理，即印染法。但印染法比较复杂，由于受当时条件的限制，没有得到实际应用，只是到了30年代才开始走入全盛时期。虽然印染法工艺比较复杂，但拷贝片颜色鲜艳，色牢度好，数十年不褪色。且拷贝发行量大时可使成本降低，故在电影兴旺的30年代至50年代，染印彩色片一度独霸影坛。
在1910年后，人们开始试制彩色胶片，经过20年的努力，才在1930年左右制成多层彩色胶片。接着又经过10年的使用、改进，到了1940年，彩色影片才普遍起来，终于使银幕变得色彩缤纷。
现在以胶片为媒体的彩色电影，基本上都是以内偶法多层彩色片的形式制作的。曾经在商业上取得巨大成功的印染法，因大部分电影发行拷贝数量有限，现已很少使用。与此相反，以磁带等非胶片为媒体出现的电影则日趋活跃。这种现象表明，电影已进入了多媒体时代。
丰富多彩的特技摄影
电影刚刚诞生的时候，影片只能反映一些日常生活中的简单锁事，这种镜头呆板、形象平淡的影片，时间一长，观众就厌烦了，然而在一次拍摄的偶然事故中，却引发了一场具有革命意义的特技摄影。大约在1900年，法国摄影师乔治·梅里爱拍摄一个街道场景时，摄影机突然发生故障，转片齿轮卡住不动了，他经过检修，摄影机很快就修好了，于是他又继续在相同的机位拍摄下去。意想不到的奇迹就这样发生了，收机后，当梅里爱将冲洗好的胶片当众放映时，却出现了令人惊讶的情景：一辆行走着的马车，突然变成了一辆灵柩车。梅里爱目瞪口呆，遂撤下胶片，逐格仔细研究，终于发现，原来就在他重新开机拍摄的时候，摄影机前的马车早就消失了，而后面驶来的灵柩车恰好驶到摄影机出故障时马车所处的位置，所以梅里爱重新拍摄的已经不是马车而是那辆突然出现的灵柩车了。
乔治·梅里爱的这一偶然发现，突际上是现今电影特技中被称为“停机再拍”的最简单的技巧，剪接效果也叫“蒙太奇”。此后，梅里爱充分发挥了他个人的拍摄天赋和才能，创造了很多拍摄特技手法，为电影特技的发展奠定了基础。
现在，电影特技已经被广泛地运用于电影创造之中，电影特技本身也随着科技的日益进步有了飞速的发展。为了揭开电影特技的奥妙，让我们一同看看一些奇妙的电影特技镜头是怎样拍摄的吧。
顷刻花盛开——在自然界中，荷花盛开，牡丹吐艳，芍药怒放，都要经过培土、施肥、修枝、浇水，一朵朵鲜花从含苞到开放，要经过较长的时间，有的甚至要几十天。但是在电影中，这些花只要几秒钟就开了，是什么缘故呢？说来很简单，这是一种“延时摄影”的特殊效果，也就是利用延时自动控制设备，按剧情需要，每隔一定时间进行逐格摄影的结果。比如在影片《花生丰收的秘密》中，花生作物的生长、开花、结果，就是根据自然规律和镜头的长度的需要，预先算出每拍一格的时间间距，用自动控制器控制摄影机和被摄物体的照明灯光，定时对花生的生长过程进行拍摄，直到结出果实为止。这样摄下的影片，就能把较长的生长过程，在较短的时间内显现在银幕上，给人以眨眼之间完成生长、发育、结果全过程的强烈印象。
延时摄影方法，在科教片中运用最多，它可以把各种动物、植物的缓慢生长过程，在短暂的时间内再现于银幕。
破镜再重圆——现实生活中，你打破了镜子，摔破了花瓶，是很难毫无痕迹地重新完好再现的，可是在电影特技中，高举过头顶，摔在地上碎如粉屑的镜子，可以在顷刻间“魔术”般地重新完好无损地出现。这是怎么回事呢？
大家知道，破镜是不会重圆的，这是电影工作者利用摄影机从反向运转进行倒摄，放映时，将反向运转摄得的物体以正方向运转进行放映，就可以获得与实际运动方向相反的结果。利用这种特技手段，不但可以使破镜重圆，还可以使水往高处流。你若看过电影《阿诗玛》，一定会记得这样一组镜头，阿诗玛在危难中思念阿黑哥时，把一朵花放入小溪后，骤然间，哗哗的溪水竟然改变了流向，打着旋向高处倒流，将花朵载向阿黑哥的身边。
倒摄特技，在电影中运用很多。例如，游泳者从水中倒跳到高高的岸上，人从地面跃上高高的房顶，远远的手枪飞回自己的手中等镜头，都是利用倒摄法拍摄的。
“山崩地裂”何所惧——自然界中，泥石流、山体滑坡、塌陷，地震，火山爆发等破坏性的自然灾害时有发生，观众在影片中经常可以看到这些自然灾害正在发生的场景。实际上，作为影片的摄影师，是根本不可能在这些灾害正在发生时拍摄的，那么，这样维妙维肖，让观众信以为真的镜头又是如何拍摄的呢？
大家知道，电影制片厂都有自己的摄影棚，自然界中最小的山，也比摄影棚大得多。影片中的泥石流、火山爆发、地震、山体滑坡等山崩地裂、巨石滚滚的镜头，基本都是在摄影棚里完成的。
特技师们在摄影棚里首先要模仿真山的形状和结构特点搭置起缩小比例的模型山，在根据泥石流、山体滑坡等山崩的需要，把模型山制成固定部分和活动部分，并把需要塌落的活动部分用可以翻动的木板支撑起来。这样，经过表面加工伪装之后，似真山的假山制成了。为了渲染气氛，还要在模型山上部的横木板上，事先准备好已涂好和岩石色彩一样的轻质模型石块和大量尘土，当模型山坍塌时，工作人员就不断地向下推动它们，喧染气氛，加强效果。另外，在拍摄时，改用比普通摄影快得多的速度来拍摄这类镜头，使模型山在坍塌时份量加重，空间和时间感加强。所以，尽管模型山小，山石崩落的时间也很短暂，但是经过高速拍摄，并配上维妙维肖的音响效果，放映在银幕上，与真的泥石流、火山爆发、山体滑坡、地震、坍塌等自然灾害相比一点都不逊色。
呼风唤雨显神威——电影中的乌云、闪电、大雪纷飞、风沙扑面、雷雨交加等自然现象是塑造形象、渲染气氛不可缺少的手段。然而，在现实生活中，风、雨、雷、雪、闪电这些自然景观的拍摄是比较困难的，不是节令不对，就是抓不住“战机”，而且即使拍下来，也不一定与剧情相吻合。电影中的这些自然景观，多数是运用特技拍摄，在同期或后期制作时与背景画面合成而得的。
电影中的狂风，一般是采用飞机开动螺旋桨来煽动气流；风沙或大风暴，多是用锯木屑染上各种需要的色彩，拌以适当的黄干墙粉，再用电风扇吹动，便会获得理想的效果。
电影中的雪花飞舞，一般是用纸屑或泡沫塑料代替。雪景是用老粉、碎石屑、滑石粉、精盐、樟脑粉等做成积雪，为了使雪景有层次，还可加入5％～29％的蓝干墙粉拌和成不同程度的浅蓝色。比如《天云山传奇》中，冯晴岚顶风冒雪从水磨房把重病在床的罗群用小拉车接走时的一场雪景，就是根据摄影机的拍摄角度，在一条高低不平的土路上洒上了厚厚的化肥，远远望去，一片白雪皑皑；磨房和屋檐上的“积雪”是用棉絮和化肥交织而成，既有雪的厚度，又有较强的立体感。电风扇一吹，一场精彩的雪花纷飞的镜头就展现在观众的面前了。
电影中的雨，是利用洒水壶或特别制作的水龙喷头洒水、喷水，再加上小型吹风机吹风，就可以取得狂风暴雨的效果。为了使下雨的效果更逼真，在拍运动的镜头时，可以在摄影机的移动车上安装固定的“下雨”装置，无论摄影机移动到何处，镜头前始终下着雨，雨景便自然地摄入到画面之中了。再加上人工模拟的下雨声，效果就十分逼真了。
电影中的乌云有真有假，真乌云是把天空的云彩用每秒一二格画面的速度拍下来，再用正常速度（每秒24格）放映，这样，乌云的实际运行速度增加了十几倍，从而造成了乱云翻滚的气氛。假乌云是在两块透明玻璃上，各贴上几块用棉花撕成的像云彩一样的棉团，然后将两块玻璃交错移动，再打上所需色彩的光，这样拍摄下来就能获得云团飞动的效果。
大自然中的闪电，电影用得十分普遍，但要拍下来，并符合电影中的故事情节是非常困难的。电影中的闪电，常常运用绘画合成的方法进行，简单说来，闪电多采用动画式的逐格摄影拍成，也可以用锡纸、涂上锡粉的细铅丝来代替闪电的效果。有时后期制作也可以与大自然的天空合成。有的闪电全部采用绘画也能收到很好的效果。
当然在需要或有条件的时候，风、沙、雨、雪、雷电也可以拍摄真实的自然景色。至于雷声，则是用特制的音响鼓进行锤击或从实况录制的音响资料中选用的。
冲锋陷阵在影棚——在战争片中，观众们经常可以看到机械化的坦克部队与陆军步兵协同作战的激烈场面，有些战士甚至坐在坦克上向敌人的阵地猛冲。这些镜头的拍摄如果完全都采取调集部队实况拍摄，那么经费支出是相当可观的，一般的电影制片商是承担不起的。即使是选用按实况拍摄的军事演习的纪录片资料，由于受到演员、服装、道具、环境以及气候等多方面的影响，也是非常困难的，所以，绝大部分战争实拍都是在摄影棚里进行的。
如果坦克是不动的话，非常容易拍摄。演员只需坐在离模型坦克较远的地上，穿上战斗服，表演冲锋陷阵、格斗厮杀，摄影机将二者同时拍入镜头即可。但战争中的场面，往往是坦克与步兵战士一齐冲锋，步兵借助坦克的掩护，有的战士还趴在坦克上，一齐向前冲，这又怎么办呢？
这时，特技师们开动脑筋，以摄影机为圆心，搭一个绕圆心旋转的轨道，坦克可以在圆形轨道上运转，坦克的前后左右均有表演台，表演台也可以随同坦克一起围绕摄影机同步运转。在表演台的后面有早已摄好的村庄、街头、云彩、树林等等所需要的背景环境，这一切在移动的架子后飞掠而过，再布置一些烟雾，摄影机开拍，即可以获得士兵协同坦克冲锋陷阵的激烈的战争场景。
烈火金钢妙无穷——在很多影片中都出现过英勇的战士冲入火海，赴汤蹈火抢救群众，抢救国家财产的镜头，烈焰熊熊，屋毁人亡，令人惊心动魄。难道烈火真的不烧人吗？
其实，观众大可不必为演员们担心，烈火伤不着演员们的一根汗毛，这些让人揪心的镜头全部是利用特技摄影和特技美术合成而来的。
特技摄影与普通摄影的区别在于：（1）拍摄时虽利用普通的摄影机，但其工作状态是非正常的。如倒拍、停机再拍、快慢速摄影等；（2）以假代真，以模型、绘画或照片代替实景；（3）合成摄影；（4）摄影过程中使用特殊设备，如活动遮片合成，技巧印片及电子合成等，根据镜头内容的需要把在不同时间、不同地点拍摄的对象有机地合成在一个画面中。
特技美术是根据透视原理和特技摄影镜头的性能而完成的一种造型创作。有绘画合成、照片合成、模型合成、透镜合成等手段。
《木棉袈裟》中“火焚”镜头就是利用特技摄影和特技美术的合成产物。演员穿着的紧身隔热内衣、连袜套、手套和头套都是防火的，然后穿上袈裟进入火堆中表演“被烧”的场面。如果再带上小型供氧系统，即可以防止吸入一氧化碳而发生意外。拍“烧人”镜头只能取“全景”“远景”，不能拍
“近景”。
另外，利用透视合成，以柴堆熊熊燃烧的大火作为前景，演员则与大火隔开一段距离表演，也可以达到维妙维肖的“火焚”效果。
“火车相撞”、“飞机坠毁”惊煞人——在不少影片中都有火车相撞、飞机坠毁、汽车滚落山谷、山崩地裂等等场面，这难道是真的吗？这些惊险的镜头，是我们在影片中经常见到的，这些镜头都是利用模型来拍摄的特技效果。采用这种方法，不仅能够大量节约制片开支，减少拍摄某些惊险镜头的危险，而且往往能够做到以假乱真，平中见奇，达到特殊的银幕效果。
电影的场景常常是真真假假，真假难分。但由于电影画面转换甚快，观众目不暇接，常常分不出真伪。例如影片《铁道游击队》中，日本侵略军的军火列车，一列列从桥上摔下，或两车相撞，都是用电影特技，主要是通过少动模型来拍摄的。《铁道游击队》电影的拍摄就是利用了真假难分的特技手段，加上摄影师和剪辑师的巧妙配合，使观众真假难辨。影片中，火车从车站开出，这是真的，老洪飞车夺机枪，有几个爬上火车头或车皮的镜头，这也是真的，这样就给观众展现了一列真正火车开出车站的深刻印象。列车奔向桥梁，电影从近景逐渐变成全景、远景，火车还在飞奔，而真正的火车也即刻变成了模型火车。火车驶上桥梁，突然间“轰”地一声巨响，桥毁车炸，碎片飞溅，加上烟火和爆炸的音响效果，一般观众绝对看不出那场面全是假的。其实，电影这时来了一个“偷梁换柱”的手法，先是真的，后是假的。
南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》最后的场面中，瓦尔特和他的战友们开的是真的火车头，德国法西斯乘座的车箱也是真的车箱，然而在爆炸时，则来了一个“鱼目混珠”，电影特技师们做了一个与真火车完全相似的模型，里面放上假油桶燃料，做成翻滚下山的景象，其实都是假家伙。
至于飞机的坠毁、击落，也同样是运用了类似的手法，真假结合，以假乱真。我国长春电影制片厂的“后院”外景地，停放着一排真的飞机，演员们在这些真的飞机里做戏，表演着开飞机，与敌机战斗的模样。接着摄影机转拍模型，天上飞机在飞翔、旋转（辅助人员用观众看不见的细线牵引飞机，或用相关的器械操纵）。例如影片《长空雄鹰》中，先拍摄几个演员在机舱内驾驶飞机的近景，然后拍摄演员按动电钮、机关炮吐出火舌的镜头，再往下用模型飞机拍摄：只见敌机中弹，起火、冒烟向下栽去，轰隆一声巨响，敌机被炸毁。由于镜头的连贯性，观众是很难看出破绽的，而以为眼前发生的是真正的空战呢。
快与慢——电影中，经常可以看到比正常速度快或慢的镜头，这主要是表现人物在重要场面的特殊动作，渲染气氛。
我们平时看电影，一般都是用每秒拍24格的摄影机拍摄，也是用同样速度的放映机放映的。影片中的慢动作，就是运用快速摄影法拍摄人物动作过程，再用正常速度放映，就获得了我们看到的慢动作。例如《甜密的事业》影片中，热恋中的五宝追逐招弟的“慢动作”，在鲜花的衬托下，显得优美、抒情，人体动作减慢，像春天的柳絮一样，轻轻飘飘迎风漫舞。
慢动作镜头对于一些体育运动影片，显得非常重要，观众可以借助慢镜头欣赏和品味运动员的细微动作，用以指导教学工作。
影片《阿凡提》中，百户长以醋冒充植物油，借给阿凡提的儿子后，突然牙痛难忍。阿凡提为了惩治这个奸诈狡猾的坏家伙，回家用醋和辣椒拌成
“牙疼药”。他穿街过巷、开门、捣药，那比飞都快的速度和木偶似的滑稽动作，让人忍俊不禁。其实，拍摄这种快速动作，利用的正是拍摄慢速动作的相反的原理，先用低速摄影法拍摄人物动作过程，再用正常速度放映，就可以获得较实际过程快速的效果。在一些影片中，用低速摄影的方法，可以把行驶比较慢的车、马、人拍成急速行驶、飞驰奔跑的镜头，放映时就形成异常急剧、紧张的气氛。
腾云驾雾神仙境——人能够腾云驾雾吗？现实生活中有神仙吗？答案是清楚的：地球上的任何物体，受地心引力的影响，根本不可能腾云驾雾。脱离地心引力，那另当别论。现实生活中也没有什么神仙。
看过影片 《天仙配》和《牛郎织女》的人，一定会记得，神仙下凡时那彩云缭绕、云雾重重的景象。是采用了什么特技手段，使观众看到维妙维肖、达到出神入化的意境呢？
原来，这完全是“干冰”的功劳。干冰是一种固态的二氧化碳，它的最大物理特性就是固态直接汽化，并能使周围的温度降低很多。根据这一物理现象，许多影片甚至舞台表演时都用干冰制造云雾效果。
拍摄时，先在摄影棚里找一个布景的隐蔽处，放一些干冰、浇上热水。由于干冰在蒸发时要吸收空气中大量的热，致使空气迅速冷却，这时，空气中的水蒸气也凝固起来，与汽化了的二氧化碳混合在一起，就形成了白色烟雾。二氧化碳的比重比空气大，再加上凝成雾状的水蒸汽就更重了，大约为空气的3～4倍。所以，这种白色烟雾总是沉浮在地面上流动，演员在这样的环境及布景的衬托下演戏，就好像置身于仙境或虚幻的云雾中了。根据影片剧情的需要，再在二氧化碳形成的烟雾处打上各种彩色的灯光，白色烟雾就会变成彩云了。演员在彩云上表演，再配上升降机或滑行器，人就真的能够在彩云上滑行和上升了，真可谓腾云驾雾赛神仙。
飘悠仙女落人间——天上并没有神仙，而人类也不可能像神话故事中的
“孙悟空”那样，在天空中自由自在地飞翔。影片《天仙配》中的七仙女下凡，彩色故事片《风筝》中比埃罗和他的妹妹坐在床上，腾云驾雾、穿江过海降落在北京故宫这些奇妙的镜头又是怎样拍摄的呢？
其实，拍摄这些腾云驾雾的镜头很简单，摄影师借助某些机械和背景造型，或以假代真拍摄的。例如，影片《天仙配》中的七仙女下凡的拍摄，有两种摄影方法：一种是背景拍摄法，七仙女在一个平台上，不停地挥舞衣袖，表演着“下凡”的动作。这时在她们背后的银幕上，放映着蓝天上急驰飘动的白云，在平台边，点燃起股股白烟。摄影机把人物动作及流动的白云以及七仙女脚下的白烟一齐摄入镜头之内。先表现天上，再表现从烟雾上往下飘降，最后表现七仙女已“脚踏实地”来到人间，造成七仙女“下凡”的效果。另一种是模型和演员搭配的方法：把一个精制的穿戴和七仙女相同的木偶，用活扣套在从左到右下滑的钢丝上，这时背景云雾飞动，木偶下滑，进入右方事先设置的山石背后，再让扮演七仙女的演员从山石后走出，这样先以假乱真，后以真代假，飘悠的七仙女就落到了人间。
影片《风筝》中，比埃罗和他的妹妹坐的“飞床”其实也是一张普通的床，它放在一架移动式起重机上，“飞床”便能够在起重机的帮助下，自由自在地上升和下降了。为了表现出腾云驾雾的神话色彩，人造云雾要浓淡适宜，太浓和太淡都不利于表现“飞床”在空中飞翔的效果。经过摄影技术人员的努力，云雾薄如轻纱，虚无飘渺，“飞床”在云里、雾里自由飞翔，穿云过海来到了北京。
另外，《白蛇传》中的白素珍为救许仙，到昆仑山盗取仙草而在空中驾云飞驰的镜头，也是采用木偶代真人的手段拍摄的。
有趣的隐身与变身——影片中，关于隐身与变身的镜头不少，从古到今，这类话题也总是被人民群众广为流传。清初的小说家蒲松龄，在他的 《聊斋志异》中，就对隐身与变身术做了细致的描述。
现实生活中，“隐身术”与“变身术”显然是根本不存在的。我们在电影故事片里，尤其在神话故事片中，常常见到有隐身术与变身术的人或突然消失或改变物种，如一个人变成另外一个人；一个小人变成一个巨人；一个天真烂漫的少年儿童，刹那间“摇身一变”成了满头银发的老翁等。又如，吹一口气，东西不见了；扇子一扇，人体无影无踪。30年代美国拍过一部影片，叫做《隐身大盗》，他的胸前有一个隐身器，一放光圈，人就不见形体，到处作案，警察因见不到人形，拿他也没办法。其实拍摄这种变化的方法是较为简单的。这是运用了停机再拍或演员更换服装或调换演员特技拍摄获得的效果。
停机再拍的奥秘：香港故事片 《画皮》中，有这样一组镜头，二公子学艺回家，发现哥哥上当，便举剑向“画皮”雪娘刺去，明明看到一剑刺中，可雪娘却隐身遁去，无影无踪。实际上，当二公子举剑刺向雪娘时，摄影机立刻关闭，让饰演雪娘的演员下场，然后再开动摄影机，二公子继续表演。这时由于扮演“隐身术”的演员下场了，摄影机又严格地在原来位置未动，在场的演员又保持固定的姿势和位置，直到重新开拍为止，这样雪娘就好象突然从原地消失了，“隐身”而去。其实，她是走出了境头之外，胶片上突然没有了她的形象，拍出的片子放映后，观众就以为是有了隐身术，另外，有的影片银幕上还出现飞来的椅子、桌子、饭菜、酒壶，没有人酒壶却能自动斟酒……，不见人影，只出现人的相应的声音等。这种“隐身术”主要是靠演员的配音，以及人工操纵道具、物件来完成的。
“变身术”的特技，主要是靠更换服装或替换演员拍摄完成的。例如，墨西哥影片《叶塞尼亚》中，当奥斯瓦尔多看到路易莎在试穿结婚的新装时，由于他心里仍怀念着叶塞尼亚，只见路易莎裙子（特写）一转，镜头拉开，还是那一身衣裙，但路易莎已变成了叶塞尼亚。拍摄时，先拍路易莎试穿结婚新装的镜头，并准确记下她的位置，拍完后停机，等扮演叶塞尼亚的演员重新化妆换上路易莎的结婚礼服，再回到路易莎的位置上，又开动机器拍摄，便获得这般“神奇”的效果。
一枪见血“真”杀人——在不少影片中，枪杀激战的镜头做得越来越逼真，而且枪击之处鲜血淋漓，刀光血影使不少怯懦之人掩目不敢正视。这种电影镜头一般都取“近镜头”的表现手法，尽可能使观众看得更清楚，加重真实感。其实，这些都是化妆师的“杰作”。
影片中，交战双方发生战斗，突然，一名战士胸部中弹，鲜血随之流了出来。这些化妆方法是事先用一块海绵，吸入人造血浆，预先装入一只小塑料袋内，贴身粘在战士受枪击处的衣服内侧，在这只小塑料血袋内插一支微型炸管，用一条极细的引线连接微型炸管，通过衣服袖口或裤口引出，尽量做得隐蔽，防止观众肉眼发现。近旁的上作人员操纵这条引线，枪声一响，那个工作人员同时起爆微型炸管，这时，演员身上自然真实地炸破了一个枪洞，鲜血流了出来，衣服染红了一片。
经常看电影的人还会发现，有的战士受伤，踉踉跄跄几下，手捂伤口时，血才从指缝里流出来。这种化妆方法也是先用一小块海绵，吸足人造血浆，只是把血浆用胶布固定在手心上。当战士被击中后，手捂伤口，踉踉跄跄，做出伤痛之状，然后手轻轻挤压血浆袋，鲜血顿时顺指缝里流出来。伤口内流出的血，多与少，快与慢，完全由演员根据剧情的需要，可以自己掌握。
有些影片中有短兵相接的镜头，刺刀扎入体内，演员作痛苦状表演，鲜血从刺刀扎入处直往外喷。其实，这也是化妆师做的特技手法。不过，这要做一把可以伸缩的刺刀，刺刀带套，套内有弹簧，当刺刀扎到身上时，弹簧被压缩，露在套外的刺刀自动缩入套内，同时，化妆师在战士受伤部位外衣内侧粘贴好人造血袋。实拍时，握刀的演员照准已化妆好的部位猛刺过去，刺刀缩入套内，由于血袋极薄，稍微接触即破裂，鲜血自然大量喷出，给人以刀光见血之感。
飞刀杀人，血溅八方——影片中，经常有一些非常惊险的镜头，让观众提心吊胆。例如故事片《渡江侦察记》中，有这样一组画面，汽车向悬崖冲去，轮子仅仅跨在崖边，惊险之极，令人目瞪口呆。在银幕上，有的出现英勇的公安战士与敌人在高楼顶上奋勇搏斗的场面，楼顶上是一块平台，坠楼的危险随即可发，观众无不为公安战士的安危捏一把汗。有的银幕上出现快刀穿胸、飞剑刺背的惊险镜头，只见手到刀到，刀入血出，令人胆颤心惊。
观众入情于角色，为剧中人物的安危担心，是可以理解的。其实，这些危险特技镜头都是电影特技师利用特技手段造出来的，拍摄中毫无危险可言。这些特技是用“倒拍”的方法制造的。它是使摄影机的马达倒转，胶片从末端拍起。演员的表演也是从后往前，倒着进行。如飞刀杀人，明明是中刀倒下，拍摄时却是从地上慢慢爬起来，当站到适当角度时，操纵飞刀的人将拴在飞刀上的细尼龙绳用力一拉，早以事先插在演员背上 （藏于演员身上可插剑的物质）的飞刀便飞速离背。拍摄完毕放映时是按正方向放映的，观众看到的场景便是“飞刀杀人”，中刀者倒在血泊之中的惊险场面了。
分身有术，换头有方——影片中我们常常看到一母同胞的两兄弟或两姐妹同时表演，而在演员队伍中，找到适合剧情、符合年龄、外貌特征的孪生演员是非常困难的。那么，同一个演员如何扮演两个角色，是不是有分身法呢？例如，影片《她俩和他俩》中，大林和小林俩兄弟在街上不期而遇，并肩同行，有说有笑。又如《哥俩好》中，哥哥和弟弟两角色的表演，维纱维肖。其实他们都是由同一个演员扮演的，现实生活中根本没有什么“分身法”，也不存在“换头术”，只是特技摄影师们利用高超的特技手段，使用同一个演员扮演两个角色。拍摄这些妙趣横生的特技镜头可要费一番功夫呢。
影片《哥俩好》中，张良扮演的哥哥和弟弟，他们在一起时，先拍憨厚的哥哥（占画面的一部分，将另外留给弟弟的一部分胶片挡起来），然后把胶片倒回来，用留下未感光的那一部分胶片再拍淘气的弟弟，同时，把已拍哥哥的一部分遮挡起来不让曝光，两次拍摄经过技术处理，使之合成，再一道冲洗出来，就成为我们看到的由同一演员扮演两兄弟的形象了。影片《党的女儿》由田华扮演的玉梅和她的女儿，《摩雅傣》中由秦恰扮演的依莱汗母女俩，《长空比翼》中由杨冼扮演的飞行员的爱人和另外一位护士等，都是利用两次拍摄曝光的技术，再经过技术处理、合成、协调而获得的。至于有的影片中有两人握手、互相拥抱、厮打等场面，这就需要另外选择一位相似身材的演员做替身。在采用一次拍摄时，先拍正式演员的正面，只拍替身演员的背面。但替身演员的身材、打扮要尽可能与真演员一模一样，这时观众看不见或看不清替身演员的面孔，只见两人紧紧地在一起。根据剧情需要，拍摄替身演员面孔时，正式演员利用停机的机会，马上与替身演员调换位置，再做相同的表演，这样，观众就发现不了替身，真假难辨了。
另外，有的影片中还出现两位长相完全一样的演员手拉手同时面向观众，其实这也是由一位演员扮演的。影片《马兰花》中，大兰和小兰就是由同一位演员扮演的，她俩同时面向观众拍摄时，利用了拍摄的遮挡技术，使头部部分胶片不感光，再进行换位二次拍摄获得的。例如大兰和小兰手拉手面向观众，用一片圆形黑纸片，在镜头前把小兰的头部遮住，排摄后，由于小兰头部没有曝光，仍把胶片倒回来。这时又用黑纸片把整个画面遮挡住，只留出未曝光的小兰头部，再让扮演大兰的演员站到小兰的位置上，进行正面头部的二次曝光。不过二次曝光的位置一定要找准确，必要时要借助校准仪，确保准确无误。这样经技术合成，冲洗后获得的胶片，放映后观众看到的就是由同一演员扮演的大兰和小兰了。所谓“分身法”与“换头术”只是电影工作者的特殊手段而已，现实生活中是根本不存在的。
水下场面与水中倒影的拍摄特技——影片中，我们经常可以看到水下物体活动和水中倒影的镜头，虽然这两种场面都是在水中，但它们的拍摄却有着截然不同的特点。
拍摄水下物体活动的镜头，一般采取以下两种方法：
一种方法是箱式摄影。这种摄影方式需要由道具师特制一个正背两面或四面都嵌有平板玻璃的大冰箱，根据剧情的要求，在箱里事先装好各种颜色的岩石、沙子等作为河底或海底特征的景物，放满水，水中可放养适当的活鱼，增加真实感。箱子的后面放好布景板，布景上画好各种水草或其他景物，也可以利用幻灯将活动的水下景物打在布景板上。拍摄时，演员可在水中扮演各种角色，也可在箱后进行表演，摄影师可以在水箱正面透过玻璃和水层拍摄，获得的影像效果极为逼真，如同在真的水中一样。
另一种方法是水下摄影。水下摄影比箱式摄影条件要复杂得多，关键是要具备潜水条件，特别是拍摄深水时，人员受深水压力的作用，摄影师要藏身于一个较大的潜水装置里，透过这个潜水装置的透明玻璃向外拍摄。潜水装置有点像小型潜水艇，有动力装置、导向系统及灯光照明等，必要时，还配备有自卫保护装置。这类摄影，主要是对深水中水生植物的生活特点、海底和河床的地质构造、考古发现、沉船探测及深海中一系列的水下科学考察等。水下摄影主要是为科学和军事服务，随着科学技术的飞速发展，人民生活水平的日益提高，世界上许多国家相继建成了深水海洋博物馆。例如，日本的大阪水族馆就建在水下，游人可以透过厚厚的双层防护玻璃窗，观察海洋动植物，也可以摄影留念，浅水中的水下摄影比较简单，摄影师穿戴好潜水用具，使用具有防水功能的摄影机，就可以进行水下摄影了。水下摄影是人类了解和揭示海洋秘密，为人类服务的有效手段，由于受到水下强大压力的作用，目前下潜深度也只有几百米，相信在不远的将来，下潜装置的进一步完善，大洋深处的秘密将会展现在我们的面前。
水中倒影的拍摄特点是在水面上进行的，影片中，我们常常看到小湖边、池塘旁、河畔，山青水秀，楼台亭阁，绿树荫荫，水中涟涟倒影，诗情画意，美妙绝伦。现实生活中，人们在水边看到这样好的水中倒影，一定会迫不及待地按动照相机拍一张，可是冲出来一看，效果差极了，使人非常扫兴。而这水中倒影的景像是如何拍摄的呢？
（1）直接摄影法。摄影师为了解决水中倒影与水面实物光亮对比度相差悬殊的矛盾，先将墨汁倒进水里，增强了水的反射光，部分地解决了问题，效果比我们拍照要好得多，但由于景物和人物跟倒影的亮度还是相差较多，达不到理想的要求。
（2）模型倒影。根据剧情的要求，制作一个倒影模型，放在用玻璃镜做成的水槽内，水槽内充水半寸厚左右，拍摄时，用电吹风微微吹起水中波纹，效果极佳。
（3）仰拍倒影。方法是用玻璃制作一个水槽，水槽中注入半寸左右的清水。摄影机放在玻璃下面，透过含水玻璃，实施仰拍。拍摄时，电吹风微微送风，以产生水中波纹，同时真实景物、演员位置的方向要故意反置，形成的倒影才是顺理成章的。
微观世界的拍摄特技——在我们的日常生活中，有很多我们肉眼看不见的分子、细菌和微生物，影响人们对这些物质的研究，也有很多微小的昆虫，肉眼看不清楚，阻碍了科学的大众化普及。
为解决上述问题，电影特技工作者成功地运用了显微摄影和放大摄影。
显微摄影主要是拍摄人们肉眼看不见的物体和景物，拍摄时，要先把摄影机的镜头取下来，换上一个可以连接镜头座的接筒和能伸缩的皮腔，把接筒的一头接在摄影机的镜头座上，皮腔的另一头接在显微镜筒上。这样，摄影机经过一番改造，通过显微镜把肉眼看不见的物体和景物放大，再经过摄影机把它拍摄下来，经过冲洗处理后，放映在银幕上，观众就能清清楚楚地看到分子的活动、细菌的繁殖、微生物的分裂、人体细胞的组成等等。
对于肉眼看不清楚的微小昆虫、植物种子的发芽过程等，只能采取放大摄影的方法，也是使摄影机的功能进一步延伸，使之能够进行放大摄影。为此，需要摄影机镜头前装上一个可以适当放大的放大镜，然后再进行拍摄。这样，可以形象地揭示一些肉眼看不清楚的小昆虫、植物种子的发芽等繁殖、活动规律，帮助广大观众认识、了解微观世界、掌握这些规律，以便更好地征服大自然，造福人类。
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