《七哀》的命名

　　在建安时代的乐府诗中，有以《七哀》命名的一种。顾名思义，就知道以这一诗题命名的乐府诗是倾诉哀怨的，然而，为什么不叫“六哀”、“八哀”，而要叫作“七哀”呢？这也是一个诸说纷纭的问题。
　　西晋诗人张载说《七哀》诗之“七哀”是指“痛而哀，义而哀，感而哀，耳闻而哀，目见而哀，口叹而哀，鼻酸而哀”等七种悲哀，在《七哀》诗中，咏的是一件事，但这“一事而七情具”，所以称“七哀”。这种解释虽然因起源较早而为唐代注《文选》的吕向、宋代诗论家葛立方等奉为圭臬，但我们若不盲从古人，以古为贵，则不难看出这一说法之牵强附会。张载所列的七种悲哀实际上只是一种悲哀在人身上引起的七种反应，而任何悲哀都会引起这些反应或更多的反应。相比之下，元人李冶在《古今黈》里的说法比吕向更胜一筹，他说：“人之七情，有喜怒哀乐爱恶欲之殊，今而哀戚太甚，喜怒爱恶等悉皆无有，情之所系，惟有一哀而已，故谓之‘七哀’也。”也就是说，人本有七情六欲，《七哀》诗的悲哀大到排挤掉了其他六情，使本为七情之一的悲哀囊括了人原有的七情，所以称之为“七哀”。此说虽然胜过张载的解释，但似乎仍不能令人满意，现在有人提出“七”是形容悲哀之多而不是一定的数字，有人认为“七”是指诗篇作为歌辞分作七解，都不采用张载及李冶的说法。
　　现在的那两种说法，虽然比以前的两种更近情理，但也都有不足之处。在形容不确定的数量时，古人便用“三”或“九”，不见另有用“七”之例。在枚乘《七发》之后，辞赋中有“七”一体，如张衡的《七辞》、崔驷的《七依》等等，就是曹植也作过一篇《七启》，但那里的“七”也还是个确定的数字。如曹植的《七启》就假托一个“镜机子”对另一个“玄微子”论述饮食、容饰、羽猎、宫馆、声色、友朋、王道等七个方面的妙处，其他“七”体辞赋也莫不如此，所以说《七哀》之“七”仅用以形容悲哀之多，那是缺乏旁证的。至于说《七哀》因分为七解而得名，根据的是宋人郭茂倩《乐府诗集》，但在梁昭明太子的《文选》中，《七哀》诗被列入“哀伤”类诗，而不入乐府，可见此诗被分作七解谱入歌曲是后起的事，不能用来作为当初命名的解释。
　　葛立方《韵语阳秋》说：“《七哀》诗起曹子建，其次则王仲宣、张孟阳也。”后人一般沿袭其说。然而，王粲的《七哀》诗写的是初平三年（192）董卓余党李傕、郭汜作乱长安时他逃离长安，绕道西北边地到荆州依刘表的一系列经历，当写在此后不久。当时，曹植还刚出生。所以首先写《七哀》诗的应是王粲。王粲的《七哀》诗，在《文选》中保存了两首，在《古文苑》中收有两首之外的另一首，因此今天能见到的共三首。笔者推测，王粲《七哀》诗本来或许共有七首，分咏他那番经历中七种可哀的事，因此以“七哀”为题。在长期的流传中，他的七首诗佚为三首，曹植模仿他所作的更只剩一首，这才使“七哀”的诗题没有着落，引起了种种不同的议论。当然，这也仅仅是一种猜测而已。从梁元帝萧绎《金楼子·杂记篇》中“王仲宣昔在荆州，著书数十篇，荆州坏，尽焚其书。今存者一篇”的记载来看，这一猜测或许并非无稽之谈。
　　王粲的三首《七哀》诗是他诗作中颇有代表性的力作。在排列上，现在的各种集子都将《文选》中的两首列在第一、第二，而将《古文苑》的列为第三首。但以笔者之见，《古文苑》那首写边城的在次第上应是《文选》两首之间的作品。这样的话，王粲这三首诗，第一首写的是李傕、郭汜乱长安时，诗人逃离长安所目击的白骨蔽野、饥妇弃子的情景；第二首写的是他因中原不靖，绕道（譬如说由斜谷关经汉中）入荆，在边地所见的“百里不见人”、“子弟多俘虏”的凄凉景象；第三首则写他羁留荆州时的悲哀心情。这三首诗中，最为人著称的是第一首：
　　西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，远身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。“未知身死处，何能两相完？”驱马弃之去，不忍听此言。南登灞陵岸，回首望长安。悟彼《下泉》人，喟然伤心肝！
　　这首诗明白如话，直诉胸臆，使所述更加亲切感人。其中“路有饥妇人，抱子弃草间”六句，以一个母亲忍痛弃子的悲惨场面，以小见大地形象地反映了这场兵祸的惨毒，被不少诗论家认为是杜甫“《无家别》、《垂老别》诸篇之祖”（清沈德潜《古诗源》）。诗结尾四句更是脍炙人口的名句。梁元帝萧绎《金楼子·捷对篇》中，即有这样的记载：“宋武帝登灞陵，乃眺西京。使傅亮等各咏古诗名句。（傅）亮诵王仲宣诗曰：‘南登灞陵岸，回首望长安。’”这两句诗的妙处在于自然妥帖而又含意深远。诗人避乱远离亲友所在的长安，在登上灞陵向远处的长安望上最后一眼是再自然不过的事。而灞陵又是汉代处于太平盛世时期的汉文帝刘恒的陵墓，登上他的陵墓，自然会使人缅怀那鼎盛的文、景之治，再回首遥望长安目前的惨酷景象，那心里头的滋味是不言自明的。平静稳妥的叙述下，隐藏着无穷尽的感慨，简直是深不可测的大海，毋怪乎清代的王夫之在其《船山古诗评选》中，甚至认为“‘南登霸陵岸’一转，取势平远，则非杜（甫）所及也”。末二句中的“《下泉》”是《诗经·曹风》中一首诗的篇名。这首诗据《毛诗序》所说，是写曹国人因“不得其所”而思念贤明君主的，因此这两句的意思就是说：想起《下泉》诗的作者，不由与他同样为没有贤明君主而伤心哀叹，肝肠摧裂。
　　曹植的《七哀》诗现在只留存一首，它在诗题上袭用王粲的诗作，题材与风格却相去甚远。王粲的三首诗以叙述自己的经历为主，但也有对主观感受的描写，特别是其中“荆蛮非我乡”一首，中间有大段文字通过对景物的铺陈来描写自己的忧思。曹植《七哀》诗却描述了一个被丈夫所弃的妇女哀怨之情，大抵是汉乐府中怨妇类题材的写法，然而所表述的却是诗人后期在政治上被遗弃的哀虑心情：　　
　　明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁？自云客子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？
　　沈德潜《说诗睟语》称曹植诗“极工起调”，这首诗的起调则尤其不凡。清人王夫之扬丕抑植，对曹植的诗抱着很深的偏见，独对这首诗的开头二句称颂备至，称其“可谓物外传心，空中起色”。这两句诗的妙处在于看似信手拈来，实则意蕴深远。一方面，那明月的凄凉色彩给全诗染上一层凄清的基调，亦即所谓“空中起色”；另一方面，月光的徜徉徘徊，又正是思妇彻夜不眠哀思萦回的写照和见证，亦即所谓“物外传心”。“君若清路尘，妾若浊水泥”将远行不归的丈夫譬作路上飞腾远飏的轻尘，将自己喻为水中沉积不移的淤泥。尘土和淤泥本是一物，但因所处不同而浮沉异势，会合无时。这一譬喻可谓是新颖而妥帖。结尾四句也是于平易处生波澜的神来之笔。在会合无时的情况下，那思妇只能以幻想来安慰自己：化作西南风，飞度关山，投入丈夫的怀抱。然而，她思绪一转，又不禁想道：即使她真能化风相从，那忍心十年不归的丈夫会张怀收纳吗？要是不收纳，她将怎么办呢？于是，那可怜的聊以自慰的幻想也破灭了。
　　清人刘履，在《选诗补注》中认为诗中的思妇是曹植的自喻，那离弃思妇的丈夫则指本为同胞骨肉的魏文帝曹丕。据诗中“愿为西南风”句，他认为这首诗作于黄初四年（223）曹植自鄄城王改从雍丘王时。因为雍丘在今河南省杞县，正在魏都的西南方。刘履的推测应当说是令人信服的。
　　曹植《七哀》诗虽然在形式上采用接近汉乐府的格式，但有一个相当特殊的地方，即诗人在诗中作了叙事角度的转换，采用了二元的叙事角度。此诗共十六句，前六句的叙事人是一个由诗人变化而成的全知型的人物，后十句的叙事人则是诗人所虚构的那位弃妇。在汉乐府中，像《上山采蘼芜》、《白头吟》等弃妇诗，都是以弃妇为第一人称来写的，亦即叙事人是虚构的弃妇；《古诗十九首》中《青青河畔草》，则是以第三人称亦即诗人作为全知型的叙事人所作的思妇诗。它们的叙事角度都是统一的。这一叙事人由一元演变为二元的变化在叙事文学中是十分重大的改变。要是我们知道，直到上一世纪末，德国著名小说家郭特夫里特·凯勒在创作他那举世闻名的小说《绿衣亨利》时，还曾因其中既有第三人称的叙述，又有虚构人物亨利第一人称的长篇叙述而感到极度不安，直到本世纪，现代叙事文学那种叙事人亦即叙事角度的变换才被普遍认定是符合美学规范的，那么我们就可以清楚地认识到，曹植《七哀》诗中这一不太引人注目的创造具有何等巨大的胆魄和多么重大的意义！
　　由于曹植《七哀》诗的重大成就，后世产生了以他这首诗的第一句“明月照高楼”为题的乐府诗。唐代诗人雍陶的乐府诗《明月照高楼》，就在所述内容以及叙事角度的变换上全都模仿曹诗：　　
　　朗月何高高，楼中帘影寒。一妇独含叹，四坐谁成欢。时节屡已移，游旅杳不还。沧溟倘未涸，妾泪终不干。君若无定云，妾若不动山，云行出山易，山逐云去难。愿为边塞尘，因风委君颜。君颜良洗多，荡妾浊水间。
　　诗中以云、山之喻来取代曹诗中的尘、泥之譬，用化作“边塞尘”的愿望来代替曹诗中“愿为西南风”的幻想，虽然别出机杼，但终不如曹作之自然妥帖。
　　自王粲、曹植的《七哀》诗之后，唐诗人杜甫复有《八哀》诗，宋代司马光有《五哀》诗。但杜甫之《八哀》，所哀的是同代李光弼、严武等等八人；司马光《五哀》，也咏历史上屈原、李牧等等五人；则他们的诗题虽与《七哀》相类而实质上却与王、曹之作都大相径庭了。