田歌自古非知田

　　宋代大文学家苏轼，在他的《书王晋卿作〈烟江叠嶂图〉》一诗中这样写道：　　
　　风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。画山何必山中人？田歌自古非知田。　　
　　这是苏轼给他的好友王晋卿所作的画《烟江叠嶂图》所配的诗。诗的前二句称赞王晋卿的画水平高超，但在后二句，苏轼却以此引发了他的文艺观点。苏轼认为，就王晋卿的这幅《烟江叠嶂图》画得好来说，那么，要画山，何必一定要山中人才行呢？不是生活在山里的人不也同样能将山画得如此形肖逼真吗？而那些自古以来善于写田歌（此可泛指民歌）的人，从来都是不懂得该如何种田的。
　　苏轼的这二句话引发的文艺理论观点虽然很简单，但却与中国古代的文学理论观点形成了一个尖锐的矛盾。因为在中国古代文艺理论发展史上，梁代钟嵘就曾经提出了社会生活影响人的创作的问题，他认为“楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边，寒客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬娥入宠，再盼倾国，凡此种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”，说到底，就是文艺必须反映社会现实生活，同时又来源于现实生活的问题。这一观点可以说揭示了文学创作的一个基本规律，因而就被历代批评家、理论家所掌握所运用。比如明代茅坤，在其《龚秀州尚友堂诗序》中就这样说：　　
　　世所谓能诗者，大由迁臣羁旅，幽人骚客。不然，彼或其挟隽材、负盛气之士，出而曳龟佩鱼，按节拥旄，内之则省闼，外之则边缴，而悲歌慷慨、宴酣淋漓。以诗声相雄长。故其言虽工，而要非《三百》之遗也。　　
　　茅坤认为，世间真正能写诗的人，都是那些贬谪的官员或羁留在外的人，或者是那些不得志的幽人骚客，即这些人有真正的生活感情。而那些整天出入宫廷，端坐公堂，享受着荣华富贵的官员们，虽然谈起来激昂慷慨，以吟诗一比高下，但却脱离了《三百》（即《诗经》）创作传统，因而也就不能写出好诗来，也就不是什么真正能写诗的人。这种观点，可以说描述了艺术创作的真谛。
　　那么，苏轼的观点是否错了呢？
　　其实并不然。如果我们仔细分析一下，体味一番，苏轼的观点也同样是正确的。这是因为苏轼讲的是艺术创作中的一个艺术加工的问题。对于创作而言，没有生活实践，没有切身感受固然不行，但仅有生活实践、切身感受而不具备艺术表现的才能、艺术加工的本领也同样不行。我们所熟悉的是，在古代中国，是平民没有文化，而精神文化生产的权利总是掌握在文人士大夫手中。因此，尽管广大人民在具体的生活实践中积累了丰富的经验，也产生着种种可贵的真挚感情，但真正要将之表现出来，只能用一种比较粗糙的民歌形式。而这些民歌，真正要具有高度的艺术性还必须依靠文人的艺术加工。比如说至今仍十分脍炙人口的唐代刘禹锡的《竹枝词》，就是采用了民歌形式，在民歌基础上加工的。古代不少文学家都从民歌中汲取过养料以丰富自己的创作，如魏晋建安时的诗歌吸收了汉乐府民歌，有些文人还专写乐府民歌等等。特别是明代著名的文学家冯梦龙，还特别喜欢当时流行的民歌。这些民歌，大而言之，可以说能滋养一代文学；小而言之，则滋养了每一个作家的具体创作。因此，如果说，从这个意义上来理解苏轼在这首《书王晋卿作〈烟江叠嶂图〉》诗所说的“画山何必山中人，田歌自古非知田”，那么就不会认为这种观点与传统的文学理论观点矛盾了。它们一是偏重于讲创作的生活基础，一是偏重于讲艺术创作的表现、艺术加工。这是艺术创作中的两个环节。忽略了其中的任何一个环节，都可能将艺术创作导上邪路，都不会写出感人肺腑、具有经久魅力的艺术作品。而其实，苏轼本人虽然在此处重在强调艺术表现、艺术加工，他也是十分重视生活实践、经验的积累的，也是十分重视那源于生活实践的真实感情的。