|
|
|
|
|
编 委 前 言 |
||
|
中国花鸟画作为一个完整的文化体系，其发展经历了一个漫长而璀璨的过程。新石器时期的原始彩陶,其沉稳古雅的着色和稚拙天真的物象造型，揭示了原始先民对于美的朦胧向往和执着；隋唐为绘画的鼎盛时期，人物、花鸟、山水画都趋于成熟。作为中国古代文明的高峰和典范的集结时期的唐朝，在物象造型方面有很大突破，出色地图写了各类被论画者认为很难表现的现实物象：牛、马……这方面尤以韩、韩最为出色，韩的《五牛图》，对于五头牛生动传神的状写，不愧为千古典范。 五代两宋绘画进入全面的发展阶段，各种题材的绘画艺术，同时得到发展，并呈现出争奇斗艳的缤纷景象。五代时期，以西蜀的“黄家富贵”与南唐的“徐熙野逸”为分界线，“黄家富贵”代表宫廷画院之风，“徐熙野逸”则是文人士大夫所追求的清趣。 宋人则擅用没骨法，如赵昌的“刻画工丽”，很是靡丽清俊。在画梅方面，扬无咎孤高自标、自负清瘦的“村梅”，象征着士大夫野逸清高的情操；而马麟的琼花碧玉、层叠冰绡的“宫梅”，沿袭了宫廷画院的富丽华贵之风。 元人追求一种隐居和出世的生活方式，因此梅、兰、竹、菊成了文人士大夫经常借题发挥或寓意的对象。元代王冕画梅，不囿于陈法，反映出他孤傲正直的胸怀，其梅花有“野梅”之誉；赵孟坚的兰花更是寥寥几笔，清韵极具；柯九思的墨竹，则被赋予了清高而不畏严霜、高风亮节的高洁品质；赵氏（赵孟頫）一门所绘之竹，其或幽雅或飘逸或浓郁的风格，成为画坛美谈。 明代沈周的花鸟虫草等杂画，或水墨，或设色，其笔法与墨法，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承与发展，开启了徐渭的泼墨写意，而又经清代的八大山人、“扬州八怪”的推波助澜，形成了一股巨大写意花鸟画洪流。石涛的作品一变古人和四王三重四叠之法，以构图新奇见长，最擅长“截取法”，笔墨画法多变，善于用墨。 在花鸟画的绘画技法上，唐代采用勾勒与填色兼施，墨线与彩绘并用。五代发展为运笔与用墨的统一。后蜀黄筌的艺术形式接近现实，称为写生，比如其《写生珍禽图》，同时他也善于“以墨染竹，不施彩绘，而洒然为真”，也就是所谓的“墨分五彩”。南唐徐熙则“落墨为格，杂彩副之”。宋初徐崇嗣废弃勾勒、线条，专尚设色，号为“没骨法”，揭开了宋代花鸟画技巧的序幕。元明以来基本上承袭旧规，游离于线条劲秀刚柔、赋彩浓郁淡雅之间，呈多彩多姿之态。惟有文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚及元代张中、王渊和明代林良等，在水墨上刻意追求。到了“青藤白阳”（徐渭、陈淳），白阳的“浅色淡墨之痕俱化”，青藤的“无法中有法，乱而不乱”之泼墨、飞白大写意。清末民初，吴昌硕熔铸篆籀、飞白、泼墨、泼色于一炉，是花鸟画技巧和艺术形式的一大创造，影响至今，以至于唐宋以来的花鸟画技法很少流传而少有人问津了。 “扬州八怪”、“金陵八家”、“四僧”、“四任”，特别是清末民初的虚谷，更是融汇贯通，将花鸟画艺术发展到一定的高度。齐白石、“岭南画派”、徐悲鸿、潘天寿等近现代画家，在继承和发扬中国传统花鸟绘画方面做了很多探索和贡献。 具有如此深邃魅力和审美内涵的中国花鸟名画，的确需要有关专家学者整理成册，以让热爱中国传统绘画艺术的读者和研究者能从中获益。 《中国传世花鸟名画全集》汇集从新石器时期到近现代著名花鸟画名家的传世力作，数量颇丰，论析详尽，印装精美，在中国花鸟画的编撰史上是空前的。本书力邀中国艺术研究院、中央美术学院、清华大学美术学院的研究员、教授、博士生导师、博士担任本书编委和撰稿人，分工主持遴选作品、确定条目、编撰赏析文字、审核文字等工作。历时数载，编纂成书。 为了使此书的真实性和准确性经得起历史的考验，本书编委在编辑征稿过程中，尽可能征集花鸟画家的原始资料。同时，为了确保此书的印装质量，本书编委不辞劳苦，足迹所至，令人惊异。编委们几乎不遗余力地遍访了国内外大大小小的博物馆、美术馆、图书馆等，拍摄和收集了大量第一手的珍贵资料和图片。书中图片，无论从色彩还是质感，都逼真地再现了原作的真实面貌和达到了最大程度的还原。 本书采用图文并茂、赏鉴结合的形式，不同层次的读者都可以从中得到高雅的艺术享受，了解各个时期花鸟名画的质地、特征、艺术风格和收藏情况。 当然，本书得以发行面世，离不开中国戏剧出版社的大力支持和协助，在此，本书编委谨对为此书提供大量帮助的支持者们表示衷心的感谢！ 编纂《中国传世花鸟名画全集》是一次庞大艰巨的探索性工作，虽然经过艰苦努力，基本达到了编撰此书的预定目的，但由于工程过于庞大，难免有不妥之处，敬请读者给予批评指正。 |
||
