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倘若霍桑死于中年——天才们的高寿年龄——我们今天就不会知道他是《红字》或其它小说的作者，而仅仅知道他是一位短篇小说作家。不错，霍桑离开大学两三年之后，曾隐姓埋名创作发表了一部小小说《范肖》。若非怀才不遇，他本可以很快再发表其它小说的——而且有价值得多——可惜当时新英格兰上空的某种冷空气，使年轻的霍桑创作小说的心思一凉到底。结果他把能弄到手的《范肖》都销毁了，这部小说充其量只算得上一部漂亮却不成熟的作品。
总之，接下来的二十年中，霍桑一直抱住短篇小说不放。运气不坏，这种体裁他得心应手，畅达地抒发了想说的一切。正如霍夫曼①、果戈理②、戈蒂耶③所做的一样，霍桑短篇中的佳作表现了他的个性与思想，既微妙又真实，无拘无束，原汁原味。
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①霍夫曼（恩斯特·特奥尔多·阿马丢斯·霍夫曼ErnstTheodorAAmadeusHoffmann，1776—1822）：德国名作家。代表作有：《魔鬼的万灵药水》、《谢拉皮翁兄弟》、《公猫摩尔的人生观》等。
②果戈理（尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理NikolaiVasilyevichGogol，1809—1852）：俄国作家。作品包括诗歌、戏剧、小说、评论等等。代表作有：《钦差大臣》、《死魂灵》、《彼得堡故事》、《小品集》等。
③戈蒂耶（泰奥菲文·戈蒂耶ThéophileGautier，1811—1872）：法国诗人、小说家、批评家。代表作有：诗集《西班牙》、《法琅与雕玉》；小说《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。
然而，没有哪位作家出名像他这么慢，这么艰难。出生于1804年的霍桑自己就曾说过，许多年来，他一直是美利坚最最无名的文人。此话并不夸张。很长一段时期，读者们只见到那些小小的“赠阅品”或年刊。就连这些斯斯文文的篇章他也隐姓埋名，不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他向当时最有名的《标志》期刊投稿时署上真名。他把自己藏在艾什礼·阿兰·罗伊斯，或“文雅孩子”作者的面具后面。可是，他的这类作品不会永远没没无闻，一些读者已经开始奇怪这些作品到底出自谁手。1836年，一位敏锐友好的新闻工作者帕克·本杰明①公开了霍桑的真实身份，在一本畅销杂志中热情赞扬了他。
一年之后，在朋友说服下，霍桑收集自己的作品，编出第一部短篇小说集《重讲一遍的故事》，让它出现在波士顿一位出版商的版本说明之中。这一下影响大多了。朗费罗②兴奋地大加赞赏。1842年，扩版的《故事》问世，终于引起了多方面的注意，尤其重要的是，得到了《格雷厄姆》期刊的青睐。爱伦·坡③在该刊发表了一篇著名书评，对霍桑大加赞扬。然而，五年后，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之时，坡的另一篇书评提到霍桑时，仍称他为“这个国家私下里倍受赞赏，公众却不加注意的天才的最好例子”。赞赏者也许为数不多，但却很有发言权。他们中许多是作家——最热烈的莫过于赫尔曼·麦尔维尔④。1856年，小说《红字》的大获成功终于证明了他们的判断。接下来的一年，霍桑推出了《雪影》，这是他的第四部也是最后一部短篇小说集。用他自己的话说，这是他希望保留并且记忆中尚存的最后一部短篇小说集。
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①帕克·本杰明（ParkBenjamin，1809—1864）：美国编辑，出版商，以其主办的文学期刊《新世界》闻名。
②朗费罗（亨利·华兹华斯·朗费罗HenryWadsworthLongfellow，1807—1882）：美国著名诗人，代表作有诗集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海华沙之歌》、《基督》、《路畔旅舍故事》等。
③坡（埃德加·爱伦·坡EdgarAllanPoe1809—1849）：美国诗人、小说家，短篇小说数量很多，著名的有《厄舍古屋的倒塌》、《黑猫》、《红色死亡的假面舞会》等，诗歌中著名的有长诗《乌鸦》，其侦探小说也颇有名。坡是西方现代颓废派文学的先驱。
④麦尔维尔（赫尔曼·麦尔维尔HermanMelville，1819—1892）：继霍桑之后美国浪漫主义小说的最重要的代表作家。其代表作为长篇小说《白鲸》，其中篇小说著名的有《巴特尔比》、《贝尼托·切莱诺》、《亲信》等。
这般长时间没没无闻的作家并不多。霍桑自己也强烈地感觉到，这些短篇小说无处不重重染上创作环境的色彩，他觉得这有损于作品。他的话有道理，但作品也同时获得了某种极为重要的东西——精心构筑的不动声色的紧张，率直真实的羞怯感，以及既隐秘又公开的特点。他说，这些故事“不是与世隔绝者与自己心灵的对话”，而是一种不完美的尝试，“要与世界对话”。事实上，他的短篇小说具有两种特点，它们既是唯有孤独者才怀有的，与他人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己内心世界与外部经历的尝试。它们还是旨在让别人听到的内心独白。
换了任何别的历史时期，它们就会具有不同的文学形式——寓言、梦幻、传奇、诗歌，甚至戏剧。然而它们却成为“短篇小说”，只是因为霍桑创作发端，这种体裁既自然又方便。这并不说明这种体裁创立已久，恰恰相反，它仍处于原始实验阶段，英语中尤为如此。说它方便，只是说它像历史剧在年轻的莎士比亚手中一样。意大利语的短篇小说（novelAla），法语的短篇小说（conte），英语的现实主义与道德说教的故事——这些都源远流长，但对霍桑及其同代人来说，它们算不上什么。它们不曾揭示内心，缺乏沉思默想，不是色调明暗的和谐整体。只是在最近，散文体短篇小说才开始具有这些特点，而霍桑不仅是一种文体的创始人也是继承者。一群浪漫的德国佬走在他前头：狄克①、霍夫曼②、察米索③，以他们宿命的“神秘”故事——可怕的诱惑与废墟、“迷失的幻影”、符咒般的肖像、误会、焦虑、罪孽等等。霍桑毫无疑问读过这些故事，因为在他的青年时代，这些东西都已翻译绍介到了美国。他同样了解欧文④。欧文细腻微妙，白日梦似的水彩画式艺术创作，对他大有影响。欧文的《瑞普·凡·温克尔》与霍桑早期故事中的十年间，短篇小说在这个国家蓬蓬勃勃发展起来。多数失之苍白，但也不乏相当生动的作品。鬼怪故事、印第安传奇、乡村野史、历史轶事——从文学年刊单薄的叶片生长出来，出自如今已被世人遗忘的保而丁们⑤、莱盖特们⑥、塞德格威克⑦们的手笔。他们就是那个时代的福克纳⑧与波特⑨。霍桑只能从这唯一的跳板上一跃而起，正与坡同时所做的一样。他从二十、三十年代的赠品书与期刊杂志中脱颖而出，为已被成千范例所说明的一条文学真理再添上一笔，这就是，天才可以使最没希望的形式升华。
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①狄克（路德维格·狄克LudwigTieck，1773—1853）：德国作家，德国浪漫主义代表人物，著有小说、戏剧、童话等。其小说《弗兰茨·施坦保尔德的漫游》、剧本《穿靴子的猫》等较为有名。
②见①
③察米索（阿德尔伯特·冯·察米索，AdalbertvonChamisso，1781—
1838）：德国诗人，园艺学家。
④欧文（华盛顿·欧文Washingtonlrving，1783—1859）：美国作家。《见闻札记》系其代表作。
⑤保而丁（詹姆斯·克尔克·保而丁，JamesKirkePaulding，1778—1860）：美国作家、戏剧家、历史学家。
⑥莱盖特：不详。
⑦塞德格威克（凯瑟琳·玛丽·塞德格威克CathrineMarinSedgwick，1789—1867）：美国女小说家。
⑧福克纳（威廉·福克纳WilliamFaulkner1897—1962）：美国著名小说家，著述丰厚。诺贝尔文学奖、美国全国图书奖、普利策奖得主，代表作有《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《押沙龙，押沙龙！》、《去吧，摩西》等。
⑨波特（凯瑟琳·安·波特KatherineAnnePorter，1890—1980）：美国女小说家。美国全国图书奖、普利策奖得主，其短篇小说尤为著名。
他有自己的话要说，不仅仅是那个时代道德与审美观念的小小变化。他具有除了坡以外其他人都不曾拥有的内在弹性、对形式的直觉艺术、天生的技巧、新英格兰特有的艺术家气质。令人联想到上年纪的扬基手艺人、银匠与细木工，霍桑的作品就像他们手中实实在在的精工细活。他当然从文学前辈们学到了不少东西，但他获得的成功却属于自己，而不属于霍夫曼、欧文或莱盖特。
碰巧我们可以追寻他艺术发展的部分轨迹。从早期创作开始，霍桑就与他之后的詹姆斯①、契诃夫②一样，习惯于记笔记，动手写作时他会不断地从这些笔记中寻找灵感。所以，从这些笔记中，我们常常发现詹姆斯所谓的“宝石”或“种子”，一篇篇故事就从这里展开。我们也发现了未曾发芽生长的种子，对真人真事的观察，行为古怪者，言谈幽默者，甚至普普通通的人。他们不像在契诃夫笔下那样反复出现，听来的真人真事也与詹姆斯笔下不同。霍桑几乎从不把它们从道听途说过渡成艺术。典刑的霍桑佳作不是“真实的”个人或实实在在的第一手故事——他的想象力需要从这上面更远地退一步——要么他读书时碰到的别出心裁的一段，加快了他的想象；要么在无休止的沉思中，他得出了某种道德或心理上的抽象概念。
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①詹姆斯（亨利·詹姆斯HenryJames，1843—1916）：美国小说家。成名作为《苔瑟·密勒》著名作品还有《一位女士的画像》、《鸽翼》、《使节》、《金碗》等。
②契诃夫（安东·巴甫洛维奇·契诃夫，AntonPanlovichChekov，1860—1904）：俄国著名短篇小说家、剧作家。
举个例子，他就曾被邓拉普①在美国绘画艺术史中所讲的一段吉尔伯特·斯图亚特②的轶事所感动。据邓拉普说，斯图亚特受命穆尔格雷夫勋爵，在勋爵的长兄菲普斯将军即将启航奔赴印度的前一天，为他画一幅肖像。肖像完成之后，穆尔格雷夫首次审看，惊恐地失声叫道：“这是什么？太奇怪了！”
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①邓拉普（威廉·邓拉普WilliamDunlap，1766—1837）：美国剧作家、画家、历史学家。
②吉尔伯特·斯图亚特（GilbertStuart，1755—1828）：美国画家。
“我照您兄弟的脸画下来的呵。”斯图亚特回答。勋爵道：“这张脸让人看到的是疯狂。”不久，从印度传来消息，菲普斯将军果真精神错乱，竟自己割断了喉管。邓拉普说，这位了不起的画家从人的外表看到了更深的真实，以天才的洞察力描画出他之所见。霍桑借鉴此事，创作了他的《会预言的肖像》。
且来看看他如何借鉴吧。一件古怪且发人深思的小事，内容形式赤裸贫乏，经霍桑之手充实丰富，变成一篇动人故事。原先的意味几乎认不出来。事情发生的背景退回到遥远的过去，到了詹姆斯所说的“够远却又不过分远”的地步，总之不是斯图亚特刚刚去世的十年之后，人们对他记忆犹新的时期。时间色彩很重要，但这是较为模糊的时间。霍桑以其细腻如诗的博学之笔，寥寥几下，就为我们勾画出殖民时代中期的波士顿。故事中的画师无名无姓，颇为神秘，美国历史上找不到一个与他相似的人。至于被他画的人，为加强趣味性，从原先的一个变为一男一女两位青年。与邓拉普的故事一样，从瓦尔特·路德洛的脸上瞧出了发狂的预兆，而且苦苦熬煎，爱情不改的埃莉诺也有发狂的兆头。画师自己卷入不多，但一连串事件自然而然地从前奏（定画）发展到第一幕、第二幕（画像与展示画像》；从长时间的潜藏（画师多年踪影不见），发展到高潮（画师归来，瓦尔特发狂）。这就是这篇故事的形式——精雕细刻，娓娓道来，富于戏剧性——
霍桑为自己创作出一篇最具特色的故事。
邓拉普讲的轶事还经历了更彻底的变化。霍桑故事的“寓意”与邓氏不同，不在于画师能透过被画人的面目看穿其内心，尽管霍桑的讽刺手法在于，故意让那意思从瓦尔特·路德洛口里说出。他感兴趣的不是被画人的悲剧，也不是艺术家的悲剧。在他看来，艺术家的力量总是潜在着，而在这里就是结结实实的诅咒。他的艺术很容易成为“一种令人神往的目的”，它能“把艺术家与芸芸众生隔绝开来”，正如这位画师所做的那样，将他从仅为人类灵魂的破译者变为人类命运的代理人。霍桑笔下的画师不仅成为艺术家超人洞察力的象征，而且成为一种恶毒灾难的象征。霍桑当然共享了同代人——坡与巴尔扎克①就在其中——用画家作为诗意象征的欢欣。
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①巴尔扎克（奥惜雷·德·巴尔扎克HonoredeBalzac，1799—1850）：法国著名小说家。代表作有《人间喜剧》、《驴皮记》、《欧也妮·葛朗台》、《高老头》、《幻灭》、《贝姨》、《绝对的探求》等。
霍桑的早期短篇有时简直富于形而上学的抽象性质，例如《胎记》。该故事在他动笔之前似乎酝酿长达六、七年之久。最开始，他只有一个“想法：“某个人已经拥有凡人有权要求的东西，他想使这东西更美好，结果把它全毁了。”数年之后，这个模糊的“想法”成为一个人，而毁灭则具体为死亡。“一个人想把自己的心爱者变得超凡出众般完美，结果导致她的死亡。不过他的目的既如此崇高，此结果对他仍不失安慰。”然而这念头要成文仍欠成熟，难以把握。直到再过一两年，霍桑翻阅一部生理学新作时，才终于发现自己一直在寻找的形象——一位天才博学的青年化学家，致力于发现某种新的科学原理，数年来把自己关进实验室，借助于种种人工刺激，促使大脑处于活跃的顶峰，结果神经失常。
当然，故事中的阿尔默并未遭此厄运。霍桑已有了他自己人物的悲剧结局——乔治亚娜之死。他需要从库姆那儿借来的只是阿尔默之追求的性质、实验室的背景，以及数笔点染润色，就像阿尔默对爱人展示的那种香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必须是肉体上的，神奇的“化学作用”能使其消失不见。想必霍桑自然而然地想到给乔治亚娜一块小小的胎记。出于寓意的陪衬，他又增添了阿尔默野蛮的助手阿米那布这个人物。故事这下就齐了，剩下来的只是将情节组织起来——让读者的想象回到“遥远的上世纪末”，让年轻的化学家登场，唤起乔治亚娜纯洁无瑕的美貌，仿佛他在对一位画师下指示，让阿尔默疯狂的企图在读者心中可怕地扎根。渲染令人印象深刻的丰富细节（“精美的帷幔”、“芳香的油灯，发出五彩光焰的火苗”，“柔和的紫色光芒”，诸如此类），将寓言般的小戏步步推进，实验一次又一次地失败，直到那令人痛惜的成功。“每一个字都产生影响”，正如坡谈到霍桑另一篇故事时所说的，“没有一个字不产生影响”。
或刚刚使用了“寓言般的”这几个字眼儿，不论它可能有多么不准确，指出的却是霍桑作品的另一方面。这一面读者任谁也不会忽略。“心之寓言”，他曾经想以此作为他一组故事的总标题。在作品中他也坦率地承认自己对寓言有着“刻骨铭心的爱”。这一点从坡开始令许多读者大惑不解。而且这种爱有时到了冰冷机械赤裸裸的程度。但对这几个字眼儿小题大作，或只将霍桑的寓言看作一种下意识的文学机械，未免肤浅。他也许是从童年热衷的斯宾塞①与班扬②的作品中比他的同代人更为自然地承继了更为明白有形的道德形象。但他绝非更陈旧意义上的说教家。他的“说教”毕竟更彻底地戏剧化，带着更夺目的心理色彩。事实是他深刻地分享了他那个时代作家们的脉搏，从自然界的物体中发现某种超验主义的意义，或借自然界的物体表达其它途径所无法表达的意义。
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①斯宾塞（埃德蒙·斯宾塞EdmundSpenser1552—1599）：英国诗人，代表作为《仙后》。
②班扬（约翰·班扬JohnBunyan1628—1688）：英国散文家，代表作为《天路历程》。
他笔下的一个人物说道：“要知道我永远无法将思想与表达这思想的象征分割开来。”此乃一种描述他自己想象本能运动的途径，也是任何诗人的途径。倘若霍桑生活的时代晚上一代，且在欧洲的话，他就会被视为象征主义者，尽管从最严格的意义上说，他突然停下，不再是一个象征主义者了。何时停下的，很难具体说明。他对自己笔下象征带来的联想太不信任，而且对非理性的东西太不妥协。实在说，他既算不上一个寓言家，也算不上一个象征主义者，而是一个天生的作家，占据了这两种艺术形式之间的一块美丽地盘……
他所心爱的象征当然向我们揭示了他个性最深处的一些方面，但这里篇幅有限，无法详述，三言两语就足够了。任何读者早晚都会发现这位清教徒的后代，这位外省的扬基佬，这位美学上不谙世故，个性上相当禁欲主义的作家——这位霍桑先生，出于本能，多么频繁地使用美术造型（肖像、雕像），或工艺品（尤其是珠宝），或衣装服饰（黑面纱、绣花斗篷、花花公子的华服）之类形象，这表明他的个性比表面上要重感官得多。此外，疾病或肉体痛苦的形象也频繁出现——但与坡那种更恐怖惊人的形象不同，相比之下没那么可怕。缓慢溶化，破坏性的瘟疫，遭到污染的机体，一块胎记，一条疤痕或一张扭曲的嘴，只有这类象征才能恰如其分地表达霍桑对人性中道德邪恶的看法。这位羞羞答答，孤独的隐世者处理社交生活所用的形象也非常说明问题——一次宴会或化装游行，一场盛大舞会或婚礼，寻欢作乐，炉边聚会。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃楼、社交界盛况或众人聚会的热闹所困扰。
霍桑与坡不同。缠住坡的尽是残忍、折磨、幽闭恐怖、恐高症、恐惧症之类的东西。这一点也很好地说明了作为艺术家，这两个人之间的区别。一个更神经质，更紧张，更多幻觉；另一个更沉着冷静，更耽于沉思冥想。霍桑与麦尔维尔之间的对比又有所不同。无路可循的大海、狂风暴雨、飓风与冲天水柱、可怕的海洋生物、追猎、搏斗、宰杀——这些象征对霍桑完全生疏别扭，但在麦尔维尔笔下，狂暴邪恶的大自然却表现得唯妙唯肖，妙不可言。三位同时代作家的遣词大相径庭。读坡，我们谁不会注意到反复出现的词汇恶梦：恐怖、焦虑、毛骨悚然的痛苦、畏惧？谁会遗漏麦尔维尔护符般的语言：狂乱、野蛮、凶残、报复、狡猾、恶毒；以及纯洁、高尚、伟大、不屈不挠、不可思议、深不可测？再比较一下霍桑常用的词汇调色板。他心爱的形容词：忧郁、暗淡、朦胧、冰冷、呆滞、麻木；他心爱的动词：分离、疏远、隔绝；他心爱的名词：骄傲、利己主义、罪孽、智慧、感情、怜悯。这一切无不证明霍桑的敏感与想象力、洞察力与独创性。
它们还证明，霍桑与他那个时代现实主义的作家不同。身为作家，他却对世俗风情，社会事件不感兴趣，一心关注他所谓的“心理传奇”。这个词对他，也许比对我们意义更严肃，更富于悲剧性质。正如詹姆斯所说，他关心的是发掘“咱们共同天性的深处”，而他所找到的却常常令他悲哀，令他震惊。
他所找到的东西使他不可能分享他的同代人爱默生所谓的“爱与善必然存在于万物发展之中”。他倒觉得罪与错必然存在，与人类的经历可怕而深刻地相互交触。他认为人类能攀升的高度是间歇性的，而堕落下去的深渊却永远不变。理解“理亏”的处境是他多数故事的核心。
结果，他对人类的处境便本能地产生忧虑——不是坡那样激烈的忧虑，也不是麦尔维尔那种愤怒的忧虑，而是一种安静的、痛苦的、长久的忧虑。有时这种忧虑在他作品中达到顶峰，一时成为彻骨的痛苦，几近绝望。但典型的表现是严肃，沉思，哀痛。霍桑是有罪恶感的挽歌诗人。这种罪恶感与明明白白的罪恶无关，并非放纵、暴力、欺骗，而是他笔下那种明知故犯，自私自利或骄傲自大的邪恶。对人性这方面的洞察，他与但丁相去不远，但无论如何与爱默生那个时代的主要发言人大大不同。对他们来说，德行的精华就是独立自主自力更生。霍桑可不然，对自助、自信、自力更生之类，不论理论上还是实践上，他都持怀疑态度。在这个意义上，他不是一个好“个人主义者”。他远不如爱默生那样为共性、依赖，妥协的危险焦虑不安，却更为人性中有意无意地与同类分离，不但疏远他人而且超于他人之上的糟糕倾向而不安。他笔下的一位主人公说：“我用骄傲把自己包裹起来，就像使用一顶斗篷。”《埃莉诺小姐的斗篷》这个故事的阴暗结局，就是这种姿态的隐喻。
霍桑笔下的多数主人公都用这类斗篷包裹自己，虽说它所象征的骄傲形形色色——社会地位的骄傲、财富与权势的骄傲、道德上独善其身的骄傲等等。还有种骄傲却最容易最具特色，表现得最彻底，这就是才智的骄傲。无法回避的事实是，霍桑并不相信才智，一贯不相信，还带着自责的口气，具有一种陀斯妥耶夫斯基的意味。以自己的才智与成就自高自大，以同情心为代价来培育才智，对同胞仅持一种研究与科学的兴趣——这些在霍桑眼中乃人性致命的罪恶。《伊桑·布兰德》的故事就表明，这的确是不可饶恕的罪恶。这篇故事的主人翁以一生的时光寻找这种罪恶，到头来才发现自己身上就存在这种罪恶。这是自认为高人一等者们尤其易犯的罪恶，而超乎寻常的恶行则是这种罪恶的结果。霍桑笔下的这类人物，以其更纤细微妙，转瞬即逝，更“象征性”的方式，与陀斯妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫、伊凡·卡拉马佐夫何其相似。
对才智上的自高自大及利己主义的种种形式的惩罚——对罪恶的惩罚——在霍桑看来，是最深刻的苦难，是与人类正常生活相异化，相分割，相隔离的苦难。它是罪行的惩罚，在一定意义上说也是罪行的发端，罪行的本身，因为任何深思熟虑的悲剧诗人也不似霍桑这样善于区分罪行，其原因与其结果。用最简单，最真实的话来总结霍桑对人类的看法，就是，万恶之源在孤独，人类以此开始亦以此告终。犯错误就是把自己与“整个人性同情之链”分割开来；受折磨就是全然孤独。孤独，不论与生俱来还是行为后果，是他一成不变的主题。简直无法相信任何作家，包括比他更伟大的作家，谁能比霍桑对“孤独”这个词的可怕含义感受更敏锐。
因此，他作品中表现的人类生活画面也就自然如他所说的那样“忧郁暗淡”，但因此就用陈词滥调给他贴上“悲观主义者”、“厌世作家”的标签，未免过于浅薄。尽管他的作品有那么多局限性，但却比多愁善感的悲观主义或温和的愤世嫉俗深刻得多。他对人性的看法忧伤却不消沉，对人类的前途怀疑却不绝望。他叫自己“彻头彻尾的民主主义者”，无疑，拥有这种信仰的人，必须对这一理想具有十足信念。他以自己并非“乐观主义”的方式，拥有着这种信念。对将人与人相隔开来，鲜明地区分开来的种种形式与力量，他既不相信也不尊重。对地位、种姓、阶级，他深为鄙视；对往往过多将人类相互疏远的才智上的地位或等级，他同样嗤之以鼻。颇为“自相矛盾”的是，他真正相信的是他所谓的人心，尽管从人心中他发现的东西非常可憎。但从人的角度出发，他不相信其它东西——只相信人的能力可以使人人平等，而不是将人人对立；只相信爱情可以使人类相引相吸；只相信谬误与苦难之中，也有着同情怜悯，有着四海之内皆兄弟。他的结论十分清楚，非正义只能用爱来纠正。这一点，与麦尔维尔何其相似，也许是一种悲剧式的民主信仰吧，但很难让人说它不够哲学。
〔美国〕史密斯学院 文学教授
牛顿·阿文*
*本篇为作者替美国纽约1964年版《霍桑短篇小说选》所作序言。
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