首页 -> 2006年第3期
“五四”时期中国小诗创作特征探微
作者：曾宏伟
关键词：小诗 创作特征 景 情 主体色彩 风格
“五四”时期是中国现代小诗的滥觞期，同时也是小诗的鼎盛期。由于特定的时代氛围与社会环境以及文学自身发展的合力作用，本期小诗创作凸现出与后之抗战时期、新时期小诗创作迥异的风貌，并被烙上了鲜明的时代烙印。然而自小诗肇端以来，学界对此期小诗的创作特征尚缺乏比较全面、深透的开掘，致使人们对此期小诗的认识仍停留于比较空泛、肤浅的层面上。因而，有鉴于此，本文拟从景、情、主体色彩、风格等诸点切入探究，力图多视角地展示本期小诗创作的独异风姿与多彩特色，以期丰富与加深读者对于小诗的读解与品鉴。
首先，与后之小诗相比，本期小诗写景较多，且在景物的描画中往往都寄寓着诗人们对于时代与社会的深沉思索与感慨。小诗比较宜于写景。周作人在《日本的诗歌》中说：“……（小诗）不适于叙事，若要描写一地的景色，一时的情调，却很擅长。”①俞平伯在《忆游杂诗•序》中也说“短诗体裁用以写景最为佳妙，因为写景贵在集中而使读者自得其趣，或疑诗短不能详尽，不知写景物本不是要记路程的”②。而朱自清也赞同他的观点，认为小诗的意境有“写景”与“抒情”两种：“短诗底能事也有写景、抒情两种。而抒情为难。”③小诗短小的诗形以及中国古典诗歌写景的传统使得新诗人们得出以上的结论。写景与抒情是中国古代诗歌（尤其是短诗）的两大主要内容。而蕴藉含蓄的中国诗歌审美文化则往往要求寓情于景，借景抒情，达到情景交融的意境，尽量避免情感无所寄寓，浅白直露。因此在中国古代的抒情诗中，写景往往是一个必占的成分，只不过有多少之分；而与中国古典诗歌尤其是律绝有着一定渊源的小诗也就顺理成章地适合写景了。当然，周作人等人有此说法还在于他们直接地受到了日本诗歌（短歌、俳句等）的影响。因为日本的俳句也大多是以写景为主的。对日本的诗歌有深入细致研究的周作人在《论小诗》中就说：“……俳句是即景寄情……”④如“风冷，破纸障的神无目。／给他吮着养育起来罢，养花的雨。”又如松尾芭蕉的名句：“古池，——青蛙跳入水里的声音。”而追根溯源，日本的俳句在发展中也受到了中国的柏梁体和绝句小令的泽润：俳句大师松尾芭蕉在诗歌意境和风格上就受到过唐人律诗、绝句的影响。此期小诗写景盛行的另一个原因与时代风气相关。“五四”时期，白话新诗写景的很多。朱自清在总结第一个十年（１９１７－１９２７）新诗的发展状况时就曾说：“这时期写景诗特别发达”⑤；而鲁迅在论及此期的新诗时，认为“写景叙事的多，抒情的少，所以有点单调”⑥，对现状的不满和批评是很明显的，而写景诗之兴盛由此也可见一斑。此期小诗写景贯穿着始终：从诞生到中衰。而且诗人们不是单纯地写景（写景只是一种手段、方式），而是借景抒情，或以景寓理；无论抒情还是言理都与“五四”的时代精神紧密合拍，与时代潮流相融合，这就与中国古典诗歌中诗人大多抒发个人的愁情哀绪、表现个人的人生失意有着很大的不同，也与日本俳句表现“闲寂的精神”大异其趣。因此，此期小诗写景最终是以思想启蒙为旨归的。沈尹默《月夜》即是一首早期很典型的写景小诗。“霜风呼呼地吹着，／月光明明的照着。／我和一株顶高的树并排立着，／却没有靠着。”表面看来，此诗似乎全是写景，客观冷静。但细细品味，此诗却另含深味。诗歌写作年代是一九一七年，发表于一九一八年一月，诗中的景物很明显是特定时代氛围的折射；霜风、寒月暗喻与烘托着一种压抑人的个性和生机的严酷社会，“一株顶高的树”傲然矗立，则是一个敢于与此社会相对峙、相抗争的高大形象；“我”却“没有靠着”是诗人内心深处潜意识的宣言，表现出倔强反叛，独立不倚的鲜明个性，喊出了“五四”运动前夜觉醒了的一代青年的心声。诗人写景抒情，情景浑融，成功地将写景与表现“五四”时代精神结合起来，有着浓郁的时代特征，是写景小诗中的精品。而小诗的代表人物冰心、宗白华的小诗集里更是有许多描景之诗；因为“冰心、宗白华的小诗主要是偏重于以优美委婉的笔触歌咏未被物化的幽静清丽的大自然”⑦，而且通过景物的描画，来抒发对于时代、社会的感慨，对于未来的憧憬；或者是寄托对宇宙、人生的深沉哲理思索。《繁星•八》：“残花缀在繁枝上；／鸟儿飞去了，／撒得落红满地／生命也是这般的一瞥么？”鸟儿踏枝，惊得残花离树，跌落尘土；脆弱的生命辉煌因小小的波折而倏间顿消，人生也是这样的脆弱不堪么？生命只能是如短暂的残花、落红么？眼前之景瞬间触动了诗人的情思，引发了她对人生的思考，其中既蕴含着淡淡的哀愁，同时也折射出时代情绪在诗人心中的投影。冰心的小诗往往就是这样，触景生情，以景传情，借景言理，景、情、理三者水乳交融，浑然一体；写景明丽清新，抒情自然深挚，说理隽永味长，深得中国古典诗歌之精髓，并受到广大读者的喜爱。优美的景物描写是构成她的诗歌审美的一个重要方面，并增强了情、理表达的美学效果：诗因景而美，情因景而真，理因景而深。宗白华的小诗理性色彩浓重，但却未因枯燥的说理而失去诗美，相反，其诗诗情浓郁。究其原因，诗人是假具体的意象将深刻的哲理表达出来；更多的时候是将哲理与景物描绘相结合，以景导理，以景蕴理，显得自然成理，生动易解，实属写理小诗之佳构。“诗人准确把握自然景物的特征，经过心智的创造而表达出深刻的哲理意蕴；其诗中的形象既来自于平凡的大自然，又升华到极不平凡的哲理境界。” ⑧《流云•夜》：“黑夜深／万籁息／远寺的钟声俱寂。／寂静——寂静——／微眇的寸心／流入时间的无尽！”这首小诗是诗人在夜阑人静之时的瞬间感悟与哲学思考，有着较浓的玄想与思辨色彩。前四行写景，为后之言理打下基础、营造环境，从而使理出之自然，避免空洞说教，也增强了诗歌的生动感染力；后两行在前之背景下，顺而抒发诗人之刹那感受：在寂静的夜里，一切似乎都停滞了；诗人在这极度寂静的空间里，猛然间仿佛体味到自己的心灵融入到了时间的漫漫长河中，有限转入无限，渺小变为巨大，停止变为运动；作者的心理已飞越了时间与空间的二维限制，在静静的夜里，走向了无限的自由。同时诗人也感受到在时间的无穷无尽中自己的极端渺小有限。本诗言理既不艰深晦涩，又不一露无余，而是恰到火候，余味悠长，引人沉思；这就得之于具体意象的呈现，景物的描绘——同时它又使该诗具有很强的生动可读性。
本期小诗写情也有自己的特色。由于受时代情绪的影响，小诗的总体情绪呈现出忧郁凄迷的倾向。这是“五四”历史转折时期普遍的社会心理的反映。新思潮唤醒了广大青年，但多数人觉醒之后又一时找不到出路，在十字街头徬徨；现代意识促使他们追求人生价值和美好的理想，但黑暗现实的压迫又往往使他们感到苦闷与失望。而小诗在一九二二年后开始蓬勃发展，不仅仅是文学革命的先进分子积极引进介绍的结果，而且更是因为它迎合了知识分子表达自己感伤情绪的需要。“五四”落潮后，急风骤雨式的思想启蒙式微，社会愈加黑暗，知识分子由于自身的脆弱性以及传统文人柔弱的心理，使得他们回避现实，转向内心；他们急需一种能抚慰他们受挫的心灵和消解他们愁情哀绪的短小轻便的文学形式，“来抒写他们突发的感触和瞬间的喟叹”⑨，而泰戈尔的小诗和日本的俳句、短歌无疑从内容与形式上都满足了他们这种心理上的渴求，因而小诗迅速地为广大知识者所接受并付之于创作。因此，此期的小诗中大量地弥漫着迷惘哀伤的情绪，表现着诗人们心中挥之不去的苦闷感、孤独感、彷徨感，小诗被打上了鲜明的时代情感烙印。胡适的《蝴蝶》流露出一个新文化运动干将孤军奋战的惆怅；《月夜》虽显示了诗人独立反叛、傲岸不屈的坚强性格，但“呼呼的霜风”、“明明的月光”却又暗示着社会环境的肃杀与诗人心中隐隐的悲凉，从而使全诗抹上了悲壮的色彩；朱自清的小诗也时常流露出抑郁的情思：“风砂倦了／先驱者远了……”（《杂诗三首•一》），短短两行，高度概括而传神地勾画出了“五四”运动后中国部分知识分子的怅惘心境，真切而深厚。在冰心、宗白华的小诗集里，抒发忧愁苦闷的小诗随处可见，俯拾即是，这是他们人生之旅上特定历史时期灵魂的真实记录。如《繁星•二二》：“生离——／是朦胧的月日，死别——／是憔悴的落花。”表现了诗人对于人类离别这一现象的深情思索，饱含着伤离别的愁思；《繁星•三〇》：“光阴难道就这般的过去么？／除却缥缈的思想之外，／一事无成！”光阴似箭，年华虚掷；诗人在感慨时光的易逝，悔恨事业的无成；读者在这一问一答之间，可强烈地感受到诗人深深的自责与痛苦。宗白华的小诗感伤色彩则更为显露，而且也更为浓郁，因为他的诗篇幅更长，更便于渲染、烘托、抒写悲凉的气氛。如《流云•晨》共十行，相对于冰心的大多三至五行的体制来说，更方便抒写情感，并突出某种情感；诗人先以“清冷”“剩残”“森罗”等词语营造气氛，表达自己对于“晨”来临时的凄清感受，然后才将自己内心深处最本真的情绪在末尾叙写出来：“森罗的世界／又笼罩了脆弱的孤心！”至此，诗人惧怕直面严酷的现实，脆弱而又孤独的心灵一角显露了出来；他的这种心情又因前面诗行的氛围预先设置而更加突出：这是冰心的小诗所缺少的。凄风冷雨的黑暗现实使心灵脆弱的知识分子们退缩到自己内心，创作视野向内倾，远离社会现实；无疑，这些感伤的作品给当时的读者带来了很大的消极影响，使他们意志消沉，使新文化战士的战斗力也大大削弱。因此，朱自清在小诗流行之初，即撰文批评了这一情感倾向并发出了警告，但终因势单力薄而未能扼制住这一不良势头，小诗也终于走向了“疲惫与衰老底路途”⑩。时代给诗人们带来了不幸，而诗人们又将这不幸转嫁给了社会，无意识之间小诗给社会和自身都带来了不利影响。这是本期小诗的情感效应特征，同时也是后世的小诗创作者们应注意的问题。
[2]