首页 -> 2006年第7期
以想象为本体 以梦幻为真实
作者：陈秀香 陈兴军
关键词：拉美当代文学 传统文学 先锋思潮 想象 梦幻 内容和形式相互依存
二十世纪，传统的文学观遭到了形式主义美学的冲击。形式主义美学重视艺术形式的独立性，这股思潮促进了艺术形式的发展和突破。拉美当代文学就是在这样的文化大背景下产生的，并且它对小说形式的革新一出现就受到了众人的关注。如加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、米安·阿斯图利亚斯的《总统先生》、巴尔加斯·略萨的《绿房子》、博尔赫斯的《交叉小径的花园》等等。这批优秀之作不仅以它们的巨大活力和创新精神标志着拉美文学的崛起，更重要的是它们对世界文学产生了巨大的影响和推动作用。二十世纪六七十年代它们传入欧美，直接推动了英美后现代小说的发展。同样，二十世纪八十年代译介到中国后，也引发了中国文坛一批年轻人对传统文学范式的冲击。
余华曾发表过这样一篇创作谈——《虚伪的作品》。在文中他认为，人们被围困在日常生活的经验里，而“这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。当有一天某个人说他在夜间看到书桌在屋内走动时，这种说法便使人感到不可思议和难以置信。也不知从何时起，这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免。——因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年”。余华的这段话恰切地说出了中国现代文学中所缺乏的东西——想象，而这正好是拉美当代小说中最不缺乏的东西，这也就是为什么当代拉美小说会被称为“魔幻现实主义”的原因。
我们试看看马尔克斯的《百年孤独》：大雨能下四年零两天，失眠症能从一个人传染至马孔多全镇的人，挨家串户的吉卜赛人怀中抱着的磁铁能让“铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响……”又如科塔萨尔的作品中，有人会呕吐出活蹦乱跳的兔子，又有人会突然感到自己原来也是一只蝾螈。而在被称为“作家的作家”的博尔赫斯的作品中，幻想和现实更是不能分辨，甚至现实就是梦幻，从而在作品中造就了亦真亦假、似是而非的世界：遥远的中国、神秘的南方，还有蓝色的老虎、银色的猎犬等等。在他的笔下，我们已无法分离出现实世界与梦幻世界。
在中国现代文学中，想象可以说是一直处于边缘的状态。这也许和我们的民族特性有关。几千年来，讲究务实的儒家一直占据着统治地位，但“不语怪力乱神”“忌虚妄”的反面作用却堵塞了人们的想象力。进入近代以来，民族的内忧外患，使人们更把全部的注意力放到了社会现实中。虽然建国后的政策是“百花齐放”，但“左”倾文艺思潮又一次限制了想象性文学的发展。“文革”十年，文学的模式化更是达到了登峰造极的地步，作家的想象力完全被窒息了。“文革”结束后，如果可以说新时期的文学开始了对以往的社会历史的反思，那么二十世纪八十年代涌现出的先锋思潮则开始了继“五四”新文化运动后，第二次对文学的深刻反思，这是我的一个不成熟的观点。我认为，“五四”新文化运动与先锋思潮有一个最大的共同之处，即都是对已有的文学范式的颠覆，而先锋文学更有其独特之处，那就是对文学的重新认识。先锋作家把想象置于一个独立的甚至是本体的地位，认为想象比现实更真实。就像余华所疾呼的：对于任何个体来说，真实存在的只能是它的精神。
我们可以在马原、洪峰、格非、余华、孙甘露的小说中得到这个推断的印证，并且先锋作家还似乎生怕我们不知道想象在他们的作品中的地位和作用，多次在文中强调了他们的故事的虚构性。我们通常认为他们使用的这种写作手法是对西方“元小说技巧”的借鉴。在我看来，先锋作家的这些技巧在更大意义上是为想象重新夺回了在文学中的一席之地。孙甘露有篇小说，题名就为《访问梦境》，文中明确宣称：“我行走着，犹如我的想象行走着。”因此，当深受写实成规熏陶的我们初读孙甘露的小说时，就会不胜惊讶和困惑：这种梦呓般的、莫名其妙的文学是文学吗？当然，这是文学，只不过这种文学早就被我们遗忘，甚至可能从来就没有被我们重视过。因此，当我们的眼前呈现出这种以想象为本体的文学时，我们才会感到自己读不懂。
更甚的是，先锋作家不仅书写梦境，而且书写梦境般的现实。比如格非的小说，那个蛰居在“水边”，看着空中飞过的褐色候鸟猜测时序的嬗递的“我”，是来访的“棋”再三强调的老熟人，但数年后，“棋”却表示从不认识“我”；“我”在城里的企鹅饭店明明遇到了那个穿栗树色靴子的女人，可当“我”与她再一次相遇时，她却告诉“我”说，她从十岁起就没去过城里（《褐色鸟群》）。那个叫冯子存的人，人生的结局早已确定，或者是吊死或者是病死或者是被匕首刺死，总之必死无疑，但他在赴死之前却经历了多重身份：隐士、应试的才子、富裕的茶商、梦中的皇帝。到底哪一个是梦，哪一个是现实？谁也不知道。余华的《四月三日事件》中人物的幻觉甚至显得比现实更为真实，因为“所有的一切都与他假设的一致，而接下去他就知道所有的一切了”。仿佛不是现实决定了感觉，而是感觉决定了现实，因此那个少年会发现他的幻觉常常变成了现实。如小说第七节，少年在前一夜想象：“今天他醒来时应该是八点半，然后再看到阳光穿越窗帘以后逗留在他挂在床栏的袜子上，他起床以后还将会听到敲门声。”等到他第二天醒过来，他瞧了台钟一眼，正好指着八点半。他再看窗外射进来的阳光，也果然照在他的袜子上。他起了床后，又真听到了敲门声：一切与他在前一天的想象中“布置”的一样。这种人物的幻觉先于现实的情景在小说中多次出现。对此，少年经过多次验证确信无疑。因为他在幻觉中一直感到周围的人包括他的父母在共同策划一个四月三日事件，企图结束他的生命，所以在四月三日来临的前夜，他扒了一列运煤火车离家出走，以逃离第二天即将发生的阴谋。这样以来，想象界的东西就被置换到了现实界，感觉完全代替了现实，现实成了人物心理的一种想象，本来是幻觉中的事件倒仿佛真有其事了。
以想象为本体叙事，这是中国先锋小说对我国文学传统叙事范式的突破，但前行的道路并不平坦，先锋文学从它诞生之日起就颇遭非议。这并不是说，以想象为本体的叙事形式不可取，而是与拉美作家的作品相比较，先锋小说在很多地方还只是学得了它们的皮毛。依我看来，主要原因在于：没有做到像拉美当代小说的成功之作那样——让小说的内容和形式相互依存，而是只注重形式的实验和创新，从而导致了与现实生活的脱节。
而拉美的优秀之作却不然。如充满了奇妙幻想虚构的《百年孤独》，实际上是有着浓厚的现实根基的：马孔多镇上布恩地亚家族七代人的兴衰史，浓缩了哥伦比亚乃至整个拉美大陆的历史演变和社会现实。马尔克斯的过人之处就在于他以魔幻手法、象征手法、神话故事的运用编制了他的拉美百年孤独史，这不仅符合拉美地域文化的特殊性，并且也使得文本绚丽多姿，充满了艺术张力。
由此可见，文本的内容和形式之间的关系是辩证统一的，正如童庆炳先生所说：“文学的生活、情感内容决不是文学作品的外部、外界，它就在作品中，——文学本身就是一种依存美，它依存于生活，依存于情感，想把形式从内容联系中独立出来，是做不到的。”
近年来，余华已经认识到了先锋之作注重形式的实验和创新而忽视了现实生活的缺陷。他在《许三观卖血记·后记〈叙述的理想〉》中说：“有一天当我被某些活生生的事实所打动时，我发现自己所掌握的叙述很难接近到活生生之中。”但“今天的写作不应该是昨天的方式”，因为现实是在不断变化的，不同的人又感受不同的现实，事物的生命力就在于它不断地更新自己，文学也不例外，所以余华道出自己的创作理想：“就是让现代叙述中的技巧，来帮助我达到写实的辉煌。”我们欣喜地看到，二十世纪九十年代以后，余华的创作发生了明显的转变。他告别了极端先锋的写作，减弱了单纯形式的模仿，在对文本形式创新的追求上，更关注文本形态在传达精神内涵上的作用，使叙事策略本身成为作品意蕴构成的一部分，在先锋与传统之间找到了新的契合点。
“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”我想，只要先锋小说家的探索精神在，一切就仍有希望。
（责任编辑：水涓）
作者简介：陈秀香，山东滨州职业学院讲师，主要从事大学语文和普通话教学与研究；陈兴军，山东滨州职业学院讲师，主要从事语文教学与研究。
参考文献：
［１］余华．虚伪的作品［Ａ］．余华作品集［Ｃ］．北京：中国社会科学出版社，１９９５，２７７．
［２］童庆炳．文学活动的审美阐释［Ｍ］．西安：陕西人民出版社，１９９１，１８４．