首页 -> 2006年第9期
“故事新编”
作者：贾颖妮
关键词：故事新编 鲁迅 李碧华
鲁迅是二十世纪中国文坛的泰斗，李碧华是香港的通俗言情作家，两者似乎风马牛不相及，将他们相提并论，颇有些不伦不类。但正是“故事新编”这种“不伦不类”的文体将二者联系在一起。
《故事新编》是鲁迅在一九二二年至一九三五年间陆续发表的八篇历史小说的结集。在这些小说中，鲁迅首创“故事新编”的叙事范例。其小说中的本事虽源于神话、传说、历史典籍，但又采用古今杂陈、幻实交混、滑稽戏拟等突破陈规的叙事方式，用鲁迅自己的话说，是一部“神话，传说及史实的演义”。基于此，对故事新编，笔者定义如下：就是指对神话传说、历史典籍和人物等进行不脱原文框架但融入貌似荒谬、实则见出历史实质的虚构的文本改写。
自一九二二年《补天》问世以来，后人的模仿之作颇多，但正如茅盾所言：“勉强能学到的，也还只有他的用现代眼光去解释古事这一面，而他更深一层的用心——借古事的躯壳来激发现代人之应憎恨与应爱，乃至将古代与现代错综交融，则我们虽能理会、能吟味，却未能学而几及。” ①建国后，由于种种原因这种模仿之作也日趋式微。进入八九十年代，先前几近绝迹的“故事新编”式小说重放异彩，并显现出不同于鲁迅的新质。李碧华正是个中高手。诚如王德威所说“她的想象穿梭于古今生死之间，探勘情欲轮回，冤孽消长，每每有扣人心弦之处。而她故事今判的笔法，也间接托出香江风月的现貌” ②。
鲁迅、李碧华的“故事新编”在取材、语言、叙事策略、历史观以及对存在的思考等方面有其相似的一面，但在具体的实践操作中又表现出鲜明的个性。本文试从戏弄古今、叙事策略和对历史与存在的思考三个方面进行比较分析，力图对他们的改写方式进行大致的勾勒和剖析，凸显其书写中各自的独特性。
一、 戏弄古今
《故事新编》十分忠于史实，在对神、英雄、哲人的再创造中，每每都穿插着古文献的叙述，但决非停留在忠于历史和历史事件本身及其过程的表面陈述上，而是深入到历史及历史人物的精神实质中去，进行艺术再创造，特别是在传统文本的空隙，加上大量貌似荒谬，实则见出历史实质的虚构。从而打破了古今界限森严的传统经典范式，创造了古今杂糅交织、幻实相映成趣的新艺术路数。历史与现实互为镜像，形成彼此的能动对话，古老的素材转变成对现实社会的隐喻和批评，重释旧文本乃至于创新彰显的是对“当代”社会的关注和对人生存在的诗性反思，而不像以往的诠释者，“只求解释（ｅｘｐｌａｉｎ）及了解（ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄ） 语言底下的意义（ｍｅａｎｉｎｇ），遂让现在隶属过去，把‘我’归给他人，刻意压抑‘非作者’的或‘非当时’的因素，结果完全臣服于作者的权威（ａｕｔｈｏｒｉｔｙ），无法发挥批判意识形态的作用。” ③
在《起死》《非攻》《出关》中，庄子吹起警笛，叫来巡士，墨子遭到“募捐救国队”的巧取豪夺，此外还不时冒出“恋爱”和“偷税”等新名词。《补天》中，一个“古衣冠的小丈夫”出现在女娲两腿之间，向女娲递上一条写有“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁”的竹片；《理水》中，文化山上众学者满口“古貌林”、“好杜有图”，研究榆叶中的“维他命ｗ”，海苔中的“碘质”；水利局大员们的外出考察变成了“赏偃盖古松”、“钓黄鳝”的游山玩水；回到京城想的是“开奇异食品展览会”，“搞时装表演”；“头有疙瘩”的“下民代表”因众人责备他“不顾公益，是利己的个人主义者”，决心“冒险去做公益的牺牲”。很显然，这些词汇、细节和生活场景在过往的历史物象中绝不可能存在，作者将它们置于故事原典的历史环境中，旨在通过这些貌似离奇的现代情节的描写，讽刺二十世纪二三十年代官场、文化界的黑暗荒谬，深刻批判国民劣根性，同时也反思了古代哲人贤士的消极面，这样“取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干系来”的手法，非常巧妙地沟通了古今卑劣人物的共同特质，赋予作品以强烈的现实意味和讽刺力量。“作家依靠自己得天独厚的历史修养和现实经验，看到了对现实最具讽刺性的是历史，而对于历史最具喜剧性的是现实” ④。从而达到戏弄古今的艺术效果。
鲁迅开创的历史中有现实，现实中有历史，古今没有一条不可逾越的鸿沟的现代性历史意识，以及由此衍生的对历史的思考，在李碧华那里被继承下来，并且有新的发展。如果说鲁迅是在原有文本中加入许多现代的描述，那么李碧华更多的是让人物生死轮回，穿梭古今，演绎情欲纠缠，见证历史变迁。李碧华的小说多改编自传奇、历史故事，与鲁迅颇为相似的形式是：它们大都有基于元典的历史事实的支撑，但读者所需面对的是一番打破时空界限、忽略古今差异的错综空间。那种穿梭于历史与现实之间，创造古今杂陈、幻实相映的“幻象的真”，正是不自觉地学习了鲁迅所创的历史小说文体学上的“故事新编”形式。若以《潘金莲之前世今生》《青蛇》和《霸王别姬》为例，就可以看出，“作者是怎样将旧角色的绚丽魅影打碎，灌注以她本人所认同的精神——一种更贴近实际，有点嘲笑又有点灰暗的人的精神” ⑤。《潘金莲之前世今生》借用了旧故事的人物模式和情欲关系，只是把故事搬至现代大陆和香港上演，今生的单玉莲重蹈前世潘金莲的覆辙，遭章院长（张大户）强奸，深爱武龙（武松）却嫁给毫无生活情趣的武汝大（武大），陷入与Ｓｉｍｏｎ（西门庆）的情欲纠缠不能自拔，倒是落了个失忆痴呆与武汝大天长地久的滑稽结局而没有再次死去。《青蛇》改编自民间故事“白蛇传”，原本宣传忠孝节义的故事被改编成一个勾引的故事，同性恋、异性恋 、三角恋、四角恋纠缠不清。《霸王别姬》中，段小楼和程蝶衣演绎一出台上台下的“霸王别姬”。只是这次，“霸王却毫不后顾，渡江去了。他没有自刎，他没有为国而死。因为这‘国’不要他。但过了乌江渡口，那又如何呢？大时代有大时代的命运，末路的霸王，还不是面目模糊的生活着？留得青山在，已经没柴烧。”李碧华总是一边演绎情欲，一边串起中国动荡不安的历史（尤其是军阀混战、文革、“九七”回归）；一边不遗余力奚落历史，一边从容不迫批判现实。
二、叙事策略
为了戏弄古今，鲁迅运用了反讽油滑的叙事策略，针砭时弊又反思历史。使历史真正成为“现代人追逐着自己的目的的活动”（马克思语）。
《故事新编》里，“鲁迅特色”的嬉笑怒骂、反讽油滑的笔触俯拾皆是。且看：《补天》里古衣冠小丈夫的道貌岸然，煞有其事；《理水》中文化山上的学者们饱食终日之余的空谈和荒谬考证， 水利局官员假观察之名的游山玩水，下民的卑躬屈膝、愚昧麻木；《出关》中老子自说自话的讲学；《奔月》里昔日射日英雄后羿射月的喧嚣场景；主张“非攻”的墨子救宋国于危亡却在归途中被宋国的“募捐救国队”把破包袱募去；《铸剑》中大臣妃子对哪个是大王头颅的争执不下。“起死”回生的汉子纠缠庄子索要衣物。作者完全是客观描写这些人物的语言、行动和心态，让他们在自我表演中暴露他们的灵魂，从而达到讽刺与批判的目的。真可谓“无一贬词，而情伪毕露”。此外，《故事新编》还有人物的现身说法，评头论足，如《采薇》里小丙君对伯夷、叔齐做不出好诗的讥诮，阿金姐对“普天之下，莫非王土”的评论。这些亦庄亦谐的描写，嬉笑怒骂的笔触不禁使人自然地将其与鲁迅的杂文风格联系在一起。
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