首页 -> 2006年第10期
景观处处 乡关何处
作者：南 宋 国丽芸
关键词：文化景观 乡土文化 遮蔽 乡土真实
后现代在中国的有无至今争论不休，但是消费文化的兴起却是不争的事实。商品的世界化和世界的商品化不可阻挡地将一个景观社会推到我们面前。“所谓景观，就是指商品已经占领了社会生活的全部。”①在这样的社会语境下，文化景观也显示出广泛而又强烈的专制。其中，乡土文化正面临着被遮蔽、置换和改写的命运。乡土何在？乡土何为？乡土文化具体如何被遮蔽的？此为本文要讨论的内容。
景观社会里的乡土形象
一九九零年代以来，中国城市文化景观变动不居，而乡土文化却处于消退和湮没之中。从商品的意识形态出发，农村成了文化生产和消费的死角。失去了革命的象征身份后，乡土文化整体上无力发言，在某种程度上成了城市文化的模仿秀。与此同时，都市文化景观却凭借现代生产方式主动出击，将乡土文化重组、消费。此种境况尤其存在于媒体文化中，由此形成了当代独特的社会景观。
冯小刚的两部电影展示出了乡土文化湮没的事实。《手机》《天下无贼》都涉及到了世界的两侧：城市和乡村。《手机》片头镜头是对乡村的大俯视远景，呈现的是上个世纪的乡村厂矿景象。乡村是淳朴安宁的，主角严守一正是从这里开始“变声”，走向都市的，最后又在操纵现代媒介的过程中“失声”，最终反被媒介操纵。《天下无贼》中，乡土更被推到了具有宗教氛围的青海。在这个几乎与现实隔绝的地方，男女主角缠绵于此，民工傻根幽闭于斯。在与都市景观的对比中，我们可以发现乡土景观的共同特征。作为显著的都市符号，手机和火车打通了过去和现在，连接了乡村和都市，与它们相类似的都市景观才是影片中最有力量的文化。镜头在审视乡村时缓慢、静默，而一旦伸入城市空间，则呼啸而来，充满强势。手机中充满了令人眼花缭乱的手机品牌、暧昧的手机铃声。《天下无贼 》中资本雄厚的广告无孔不入。这是资本的力量，这是商品景观的狂欢。就两部景观的视觉而言，农村是熟悉的凝固的，城市是陌生的流动的；乡村是沉睡的宁静的，城市是喧嚣的狂欢的。然而，这只是一种表面共存的现象。事实上，此处的乡村是被纳入了文化消费的乡村，是景观意义上的乡村存在。《手机》中的乡村是严守一的心灵归隐地，是传统文化中的“田园”再利用。即使片尾“牛三斤”那悲怆的歌声也是可调适的。它从大喇叭里原生态的叫喊，变成了影院里动人的旋律，从而能被城市人欣赏，这与手机铃声具有相同的性质。《天下无贼》中的乡土世界更遭到了文化资本的改写。唯美的画面已清楚地显示，男女主角驾车奔驰的高原已被置换成了美国的西部。车牌展示了身份，乡土烘托了情调，熟睡的民工傻根泄露了天机：无论文化景观如何喧嚣，乡土文化一直在沉睡中。电影此时形成了文化隐喻，旁观者／参与者，呈现物／遮蔽物，沉睡者／狂欢者，共同构成了当下的文化景观。在文化的集体行动中，乡土大众成为了行动的观看者，而不是参与者，文化景观无疑达成了“没有同意的同意”（诺姆·乔姆斯基语）。乡土文化的形象沦为了城市社会的佣人、沉默者、无根者和边缘者。
需要指出的是，上述的文化现象不仅存在于媒介文化中，也存在于当前的乡土文学作品中。大量作品叙述了一个共同的文化趋向：展示城市在城乡互动过程中对乡村文化的漠视。农民进城已经不是陈焕生上城时代的文化语境，而是充满了血泪和悲剧。
文化遮蔽下的乡土真实
当代文化景观对乡土文化的改写或故意沉默实质上是一种文化遮蔽。乡土文化在经历过长期政治文化的填充后，又遭遇到了全球化背景下最强大的商品文化的剥削，这构成了它存在的真实。
居伊·德博尔在其《文化景观》中认为，“当真实的世界变成了简单的影像，简单的影像就会成为真实的存在并能产生有效的催眠作用。景观使人们通过种种特殊的媒介来看待这个世界，不是直接去感受，渐渐地就会发现，视力成了有特权的人的感官，触觉成为另外一个世纪的事，而最抽象、最神秘的感觉才符合当前抽象概念盛行的社会。”②在现代生产条件下，生活本身成了景观的一个庞大堆积。乡土文化被景观化后的一个直接后果是导致深度的丧失，最终走向工业化生产的同一性。这样的乡土就是被强迫入伙后的乡土，在很大程度上，它属于文化景观化后的拟象，而在一系列复杂拟象的背后，掩盖了乡土文化的真实存在。我们仍可以冯小刚的两部影片为例，加以分析。
不可否认，较之以前，这两部影片作出了深度努力的追求。按照杰姆逊的观点，传统文化有四种深度模式，现象／本质模式，明显／隐含模式，确定性／非确定性模式，符号能指／所指模式。上述影片中，乡村和都市，过去和现在，事件的表象和本质，城市景观的能指和所指都具备了形成深度的要素。但是，过于强大的商品符号的同一性还是消解了这一努力。“静默安全”的乡土没有超出我们共同的想象，它不过充当了城市人的休闲地，充当了都市故事的恰当背景。无论哪种，都是一种古老故事的现代复制，这里的乡土是神话中的乡土，是想象之物。它没有苦难，只有风景。不会引起观众的强烈不适。也就是在此前提下，乡土才进入了文化景观的序列，并成为了城市景观的参照物。“文化工业引以自豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成消费领域以内的东西，并使其成为一种原则。文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。它越是变得绝对，就越会无情地把所有不属于上述范围内的事物逼入绝境，或者让它入伙，这样，事物就会变得越加优雅而高贵，最终将贝多芬和巴黎赌场结合起来。文化工业取得双重胜利：它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。”③
鲍德里亚曾经描述过消费社会里拟象代替真实的过程。他认为，在一个仿真的社会里，形象的传递包括四个阶段：１．它是对某种真实的反映。２．它掩盖和篡改某种基本真实。３．它掩盖某种基本真实的缺场。４．它与任何真实都没有关系，它纯粹是自身的拟象。在这样的过程中，真实消失，超真实出现，拟象不过是符号和真实的影像。“真实非常明确被定义成了：能提供一个同品质复制后的那个东西，真实不仅能被复制，而且一直被复制，这就是超真实。”④当代的文化景观中，乡土文化无疑存在着上述形象传递的过程。媒介展示出来的乡土已经不再是真实乡土的反映，在消费文化机制里，它被掩盖和篡改，置换和美化了现实中的矛盾，成为了一种想象之物。从意识形态角度分析，媒介文化中的乡土世界是都市文化的想象物，它被规定成了遥远的历史情境，或者是净化后的宗教场地，幻想由此避免了与现实的紧张关系。如果我们对比分析《手机》的电影版和小说版，则更能发现真实的何以被掩盖。电影中严守一的乡土背景至少是可感的，还算是他暂时的收容所。但在小说结尾，作者出人意料地宣布，关于严守一的乡村故事可能并不存在，只不过是他在“有一说一”这个节目中虚构的内容。在这里，乡土真实已经完全成了想象的世界，唯一的幻觉效应就是幻想的温情，而生存者需要由虚假的老式幻象来怜悯自己，并让人相信：这就是乡土之真。而事实上，乡土一开始就不在场。
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