首页 -> 2006年第11期
论穆旦前期现代主义诗歌的智性传达艺术
作者：周少华
关键词:现代主智诗 智性建构 智性表达
二十世纪四十年代,中国现代主智诗派的新生主力穆旦以其清峻凝涩的诗风崭露头角,站在中西文化的交点上撷取异域诗歌的菁华,与其同伴一起在血火之中的象牙塔里竖起了异教的神｡在穆旦二十世纪四十年代诗集《探险队》《旗》中,他以一种老练精纯的技法抒写着内心的律动,真率而不失深沉,敏锐而不失精审,主要通过主体突显的间接抒情､陌生化的语言和个人化的意象系统来建构着其智性传达系统,维护着现代主义诗歌形式的自律｡
二十世纪三四十年代现代主智诗存在着从“主情”向“主知”的转变,这并不意味着现代主义诗人已在诗歌中完全放逐抒情,而是抒情方式发生了变化,由直接抒情转向间接抒情,穆旦对情感的智性化处理强调的是主体内在真切的情感体验后的知性特色,与卞之琳隐身创作主体相反,穆旦并不畏惧主体在文本中现身,他的特点是于热烈之中陡然退后的冷漠,即行文中突然拉开主体与表现对象的距离,作远距离反观,在突显主体中规避激情的暗涌,以求得间接化抒情的效果,他总爱用一种神似的目光去审视一切,情感炽热而内敛｡《在寒冷的腊月的夜里》一诗中,穆旦以艾青式的朗诵体语调讲述北方农民循环往复的苦难人生｡“我们的祖先是已经睡下,睡在离我们不远的地方/所有的故事已经讲完了,只剩下灰烬的遗留/在我们没有安慰的梦里,在他们走来又走去以后/在门口,那些用旧了的镰刀/锄头､牛轭､石磨､大车/静静地,正承接着雪花的飘落｡”用第一人称复数指称劳苦大众,在接近这无名的存在时,个体的“我”因惯性在叛变着,跃起,继而用上帝的眼光打量着一切｡虽然祖先的坟地在居住地不远之处,那是“我们”的归宿,但仍要在寒风中坚忍地生存下去,像雪夜中粗糙的农具｡
从现代主义诗歌的情感的智性表达上看,穆旦的《森林之魅》更是展现了精湛的技艺,创作主体在若即若离的颤栗着的接近中消散着死亡的阴影,以诗剧的形式展开多声部的合唱,渲染一种神秘的氛围,将一段刻骨铭心的体验升华为审美的力量,“你们的身体还挣扎着想要回返/而无名的野花已在头上开满”,平实的文字却引起我们心灵的震颤｡同是对中国远征军“无名”的祭奠,杜运燮的《草鞋兵》(一首并不优雅的奥登式的十四行诗)有着单纯明快的调子,“你苦难的中国农民,负着已腐烂的古传统/在历史加速度的脚步下无声死亡,挣扎/多少权力升起又不见;说不清‘道’怎样变化”､“不同的枪,一样抢去‘生’,都仿佛黑夜的风/不意地扑来,但仍只好竹枝一样摸索”,“但你们还不会骄傲:一只巨物苏醒/一串锁链粉碎,诗人能歌唱黎明/就靠灰色的你们,田里的‘草鞋兵’”,以奥登式俯视视角混以亲切的语调,有着与《赞美》相似的真挚而内敛的情感｡这两首诗因创作主体与客体的心距的不同而呈现出不同的风格,《草鞋兵》由于“隔”的存在反而在文本中表现得近乎寻常的亲热,而《森林之魅》却因近得深入骨髓,在文本上反而表现得若即若离,刻意回避着记忆中残酷的真｡现代主智诗彻底的知性表现在文本里主体与创作对象心距的调适度上,一般而言,优秀的作品中主客体心距愈远,知性成分就愈高,艺术成就就愈大｡杜穆两人都曾在二战中投笔从戎,参加中国远征军深入抗日前线,穆旦胡康河谷野人山的经历留给他刻骨铭心的记忆,鲜于向友人谈起,直到一九四五年才提起笔用一种象征来隐喻,将心距如此近的写作对象推远反观之,并成为一种审美对象,《森林之魅》有着杜运燮轻快的风格所无法承载的精神之“重”,那是因个人体验的真切而导致的对“无名”存在(胡康河谷中的累累白骨)祭奠的诚挚｡
文学是语言的艺术,作为文学的诗歌,更是向来注重语言的形式魅力,正如马拉美所言,“不是感情,而是词汇构成诗”, 穆旦二十世纪四十年代诗歌的先锋性也体现在语言形式技巧上的炫奇斗新,一改初期白话诗的平白如话和浪漫派诗歌的纤巧华丽｡俄国语言学家什克洛夫斯曾说:“艺术的目的,是要使人感觉到事物,而不仅仅知道事物｡艺术技巧就是使对象陌生,使形式变困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长”｡穆旦就常用超常搭配的短语,如“错误童年”､“绿色的呻吟和仇怨”､“残酷的春天”､“绝望的彩色”､“秘密的绝望”､“灿烂的焦躁”､“泪的火焰”等,大多是定中结构的超常搭配｡他对词语的选择,总是倾向于陌生化,惯于采用语言的超常搭配来追求新奇的瞬间效果,以摧残读者的眼睛,震惊他们的神经｡“童年”一般是与“金色的”､“快乐的”､“幸福的”这类语义成分相联系的,但在《旷野上》一诗中,反感于家的桎梏的诗人对于 “童年”生活有一种反叛的冲动,于是诗中出现了“当我缢死了我的错误的童年”这类带有暴力倾向的句子｡“泪”这一种由人的视觉器官在一定刺激作用下分泌的液体,似乎与“火焰”这一种易燃物因氧化作用而燃烧的现象,风马牛不相及,但是若我们联系《时感》一诗的上下文语境,即通货膨胀困境中民不聊生的惨状,就不难明白绝望的国民痛哭的眼泪中所闪烁着的悲愤,而这种内在的悲愤激怒到极点便是复仇的火焰了｡这些超常搭配的短语是与诗人具体实感的生命体验紧密相关的｡除了定中式的超常搭配外,穆旦前期的诗中也存在着动宾式的超常搭配的短语,常用带暴力性的动词敲击其后的宾语,例如“风在鞭挞它痛楚的喘息”(《野兽》)､“当夜神扑打古国的魂灵”(《合唱》)､“它柔光的手指抓起了神州的心房”(《合唱》)等等｡在“冬日意识”的促动下,追求强力意志的诗人带有一种病态的暴力倾向的冲动,颇似“五四”鲁迅所推崇的“摩罗诗人”｡“童年”被“缢死”,“神州的心房”被“抓起”,所反映的是接受西方先进文明的中国先锋诗人在面对陈旧僵化的古国传统所产生的锥心刺骨的焦躁不安,正是在语言形式的层面挑起了对传统诗歌强有力的反叛｡
在以上所述的超常搭配的短语中存在着一部分特殊的矛盾修辞,如“寒冷的燃烧”,“失败的成功”,“灿烂整齐的空洞”,经常回旋在他的荡气回肠的长句中｡《赞美》中的“为了他我要拥抱每一个人/为了他我失去了拥抱的安慰/因为他,我们是不能给予幸福的”,表达了诗人内心的矛盾,想要安慰苦难的生命,却怀疑自己的安慰最终是虚幻的,不能带给他们任何实利的幸福｡又如“在我们黑暗的孤独里有一些微光/这一线微光使我们留恋黑暗/这一线微光给我们幻象的骚扰/在黎明确定我们的虚无以前”(《祈神二章》),反映了诗人对黑暗弃绝又留恋的矛盾心态,正是这黑暗中的孤独,让我们丰富,以“微光”为先兆的黎明又何尝不可能是虚无的开始呢?另外,穆旦尤为注重歧义结构的语言探索,使其主智诗具有内在的张力,从而形成“多解”的模式｡《赞美》一诗蜷缩着带有歧义结构的重峦叠嶂的长句,如“而他永远无言地跟在犁后旋转,/翻起同样的泥土,溶解过他祖先的/是同样的受难的形象凝固在路旁”,这里杂糅着两个句子,第一句的主语是“他”(农夫),主要谓语应是“翻起”,宾语为“同样的泥土”｡“溶解过他祖先的”是前面宾语“同样的泥土”的限制成分,类似英语语法中的非限制性的定语从句,这里有欧化的嫌疑｡“是”在这里不是表示判断的谓语动词,乃是喻词,后句的主语承前面的主语“他”(农夫),而非“同样的泥土”,后一句整合完整即:他(农夫)像他翻起的溶解过他祖先的同样的泥土一样凝固在路旁｡他的诗中各种语词因受诗体形式的限制被强行分裂重组,造成频频的“视境的中断”,构成对读者智力的挑战｡又如“一个老妇期待着孩子,许多孩子期待着/饥饿,而又在饥饿里忍耐”(《赞美》)这一长句回旋着最含蓄的悲哀,前一个“孩子”指老妇的儿子,即指抗战去了的农夫,后一个“孩子”则是老妇的儿孙,即农夫的孩子,第一个“饥饿”指能解除小孩们的饥饿带来食物的家里的主要劳动力,即农夫,他们的父亲,后一个“饥饿”才是实指｡我们可以将之还原成为这样平实的一句:一个老妇和她的儿孙都期待着农夫的回来以免除饥饿之苦｡究其本质,诗歌是形式的游戏(或称艺术),尤其是语言形式的艺术,诗人要诗意地表达最朴实不过的事体或情理(即世界的本质)｡郑敏曾精辟地分析了中国新诗派的语言,“为了反映四十年代的多冲突､层次复杂的生活,在语言上不追求清顺,在审美上不追求和谐委婉,走向句法复杂､语义多重等现代诗歌的特点”,其中穆旦就是二十世纪四十年代现代诗歌语言创新的旗手｡穆旦晚年曾总结诗歌创作,认为写诗“要把普普通通的事,奇奇怪怪地写出来”,“诗应该写出‘发现的惊异’”,他的诗作中反论式的修辞便是明证｡
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