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风神韵致之美
作者：周建萍
关键词:神韵 审美 韵外之致
“神韵”在中国古典美学史上,无疑是一个异常重要的审美范畴｡它最先出现在魏晋南北朝的人物品评之中,作为当时士人群体性的审美心理和审美感受,是一种标识人的精神面貌和社会文化性质的审美时尚｡后来,“神韵”由人物品评移用于画论,才正式成为艺术范畴和艺术美追求的理想目标｡在“神韵”由画论逐渐扩及于诗文评时,从唐末司空图的《诗品》,到宋代严羽的《沧浪诗话》,范温的《潜溪诗眼》,直到王士祯把“神韵”作为一种富有民族特色的诗歌艺术境界加以提倡,“神韵”形成了自己的诗歌美学体系,体现了中国艺术审美具有民族特色的美学风貌｡
“神韵”作为一种审美范畴,在审美文化的三个主要部类——书法､绘画和诗赋文章已相当成熟的魏晋南北朝时期,在当时的艺术创造上得到了有意识的追求和运用｡它所表征出来的生命意识､这种生命意识本身的美和它创造美､点化美的内在能力,不仅得到了艺术家的理解､领悟,还被他们在艺术创造中得以自觉运用｡所谓“晋书神韵潇洒”,实质上就是一种生命意识在书法领域中表现出的风神韵致之美｡它以一种纯粹的审美态度､以对美的超越性的追求尽情地表现一种线条运动的动态美和线条构织的静态美,这种动静之美的完美融合实质上正是书家之气质､心态､灵性等生命状态的呈现,是他们的生命意识､生命韵致的贯通注入｡人们在这种审美活动中,体味､追求着生命情调的那种“潇洒蕴藉”,“神韵”也就很自然地成为在书法艺术上得到强调的基本审美特征｡
在绘画领域中,谢赫的《古画品录》中提出的“气韵生动”实质上已经揭示了绘画由实用性的“传神”向人生意绪的“神韵”的过渡,它在根本上转变为一种画家主体精神气质的呈现和运用｡特别是山水画,它最能体现中国绘画自身的特质——表现 “神韵”的基本审美心理和美的标准｡宋代郭熙､郭思父子撰写的《林泉高致》中提出:“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,皆入妙品;但可行可望不如可居可游之为得｡”这“山水四可”艺术化地体现了生命意识和精神自由的要求｡明代薛冈所说的“画中惟山水义理深远,而意趣无穷” (《天爵堂笔记》)更突出山水画能充分地､淋漓尽致地表现“高人逸士”的深远义理､无穷意趣｡这种绘画审美,无论人物山水,所重者都是个中的情调个性和清远､通达､放旷之美,所以它能“神形相融”,在“绘画里表现出来,这即是气韵的韵”①｡所以,局狭于人物画创作中的“传神”势必就向山水画中的“神韵”转移了,这种观念的嬗递,向我们勾画了中国绘画艺术由重“形”到重“神”,重主体生命意识的注入和散发,再发展到“韵”的转化过程｡这种过程使得中国绘画艺术凭借着“神韵”区别于西方写实性绘画,并得以富有个性地发展,同时也促进了“神韵”作为一个审美范畴的出现和成熟｡
从以上所述可以看出书法和绘画对于“神韵”审美范畴形成所产生的影响,而“神韵”作为一种审美意识和美的标准,更多地体现于诗歌的创作和发展中｡
自唐代开始,“神韵”的审美内涵在诗论领域内得到极大的发展｡唐末司空图的“韵味”说就是在对唐代及其以前的山水诗创作实践进行总结的基础上提出的｡他认为诗歌要达到艺术极致,必须具有“韵外之致”或“味外之旨”,传达给读者含蓄蕴藉､寻绎不尽的美感｡也就是说他的诗论核心是“味外味”说｡在《与李生论诗书》中,他有一段著名的论述:
文之难,而诗之尤难｡古今之喻多矣,愚以为辨于味而后可以言诗也｡江岭之南,凡是资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已｡华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳｡彼江岭之人,习之而不辨也,宜哉｡……噫!近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳｡……足下之诗,时辈固有难色,倘复以全美为工,即知味外之旨矣｡
所谓“味外味”,就是味外之旨｡他认为味外之味与诗中的山水境界,有一种内在不可分的关系,那种似真似幻,只可远观､不可近玩的艺术世界总是让人流连不已,体味不尽｡在目前尚有争议的《二十四诗品》中,关于“含蓄”一品有言:“不著一字,尽得风流｡语不涉己,若不堪忧｡是有真宰,与之沉浮｡”此品要求诗人将主观情感完全纳入景物描写之中,做到一句话､一个字的正面表达都没有,而读者观之,却已尽得风流｡这等于把味外之旨推到了极端｡
司空图的“韵外之致”或“味外之旨”,是和诗歌的特征相联系的｡因为诗歌是一种篇幅短小而情感饱满的文体,特别需要强调含蓄､精炼和意短言长,表达出它的“味外味”｡
到了宋代,“神韵”的美学价值更得到普遍推重,其言韵重韵蔚成风气,胜过魏晋,不仅遍及艺术各个领域,而且明确把“韵”置于各种艺术境界表现之首,此中当以苏轼最为典型｡苏轼非常重视诗歌的艺术意境,懂得意境必须在具体描写之外,给人以无穷的联想,所以他竭力推崇司空图的“味外之旨”说和艺术意境的“象外之景”､“言外之意”｡他认为司空图要求诗歌在咸酸之外有“醇美”之味,正是指诗歌意境的“象外之象,景外之景”特征所产生的美学效果｡他不仅认为王维的诗画富有象外之趣,而且特别欣赏陶渊明的无弦琴之妙用,能借它寄托难以言喻的无限情意｡其《破琴诗》云:“破琴虽未修,中有情意足｡”虽无琴声而音乐的含蓄深远､余味无穷的艺术意境宛然在耳｡
南宋的严羽在司空图“韵味”说的基础上提出了“兴趣”说｡在当时,严羽的诗论与宋代诗坛的主流派是背道而驰的,因为尚议论､尚学问､尚思辨和讲理趣是宋诗的主导倾向｡严羽著《沧浪诗话》目的就是为了批评主流派,并企图扭转诗坛的风气｡他认为:
大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟｡且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已｡惟悟乃为当行,乃为本色｡夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也｡然非多读书,多穷理,则不能极其至｡所谓不涉理路,不落言筌者,上也｡
这里的“妙悟”包含着一种要靠直觉去把握本质和根源的创作心态,“妙悟对严羽来说,就是所谓不涉理路,不落言筌｡”②
既然“不涉理路,不落言筌”,那么诗人怎样才能获得妙悟呢?严羽在研究唐诗的过程中找到了进入妙悟的途径,那就是“兴趣”:
盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求｡故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷｡
从这段话看,兴趣是指诗人受到自然景物触动而获得的诗兴,它重在作家灵感的触发｡“兴趣”作为对“妙悟”的进一步阐释,一定程度上已接触到了诗歌创作的内在规律｡严羽认为的“诗中有神韵者”,应该“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”｡
严羽以禅论诗,提倡“妙悟”,其深层背景是“与中国传统那种重生命体验､物我双会的思维方式密切相关,实际上也是先秦道家至禅宗那种重体悟轻名理的哲学美倾向合乎逻辑的发展”③｡ “妙悟”体现了审美主体追求心意自由､崇尚生命体验的艺术思维本性｡“兴趣”说也典型地表现了中国艺术家一种非常独特的艺术审美趣味和心理感受状态,它突出的正是中国古代审美那种情与景会､心感于物的思维特色｡“兴趣”说与司空图的“味外之味”及其后王士祯的“神韵”等范畴一起,强化了中国古代抒情诗学的生命韵味和审美内涵｡
王士祯提倡“神韵”,除了是为了适应清代思想文化政策的需要,更为重要的方面,是总结中国古代文学创作的丰富艺术经验,研究民族审美传统的特点｡“神韵”,作为一种富有民族特色的诗歌艺术境界,就是他对这种特点所作出的理论概括｡虽然在他之前各家论神韵的含义不尽相同,但神韵的基本美学特征是一致的,是有历史继承关系的｡所以他以神韵为核心形成的诗歌美学体系,体现了中国艺术审美具有民族特色的特定创作原则和美学风貌｡如果我们把“神韵”范畴放在一个更为广阔的文化背景和审美意识进程中来进一步把握它,会发现它不仅有着更为明确的哲学美学基础和文化内涵,还能挖掘它更深层次的丰富审美意蕴｡“神韵”范畴的提出,使得以壮美和优美为最高审美理想的古代艺术审美转向了注重审美主体的心境和意绪方面,形成了中国古代中后期又一种审美理想｡它更注重人的直观体验和细腻的艺术感受,这也是中国古代审美意识发展的必然｡魏晋以“神韵”来品评人物,是以庄学､玄学为本｡庄学清虚玄远､超迈不俗的人生态度和个性表现,深刻地影响了“神韵”的审美意识和理想的形成｡宋代以禅喻诗和禅宗思维方式的流行,更使庄､禅相融,甚至合二为一,表现出一种淡泊自然､超脱空灵的人生哲学｡所以道家庄学和佛家禅宗成为“神韵”的思想渊源和哲学美学基础｡“神韵”所表现出的“不著一字,尽得风流”的诗境,“意在言外”的“韵味”之美,“韵外之致”或“味外之旨”的审美内涵,清远淡雅的风格,传达给读者含蓄蕴藉､寻绎不尽的美感｡
(责任编辑:古卫红)
本论文为江苏省高校人文社科项目系列论文,项目编号为SWC0514｡
作者简介:周建萍,江苏徐州师范大学文学院教师｡
① 徐复观:《中国艺术精神》,春风文艺出版社,1987年版,第152页｡
② 王小舒:《神韵诗学论稿》,广西师范大学出版社,2001年9月版,第98页｡
③ 毛宣国:《中国美学诗学研究》,湖南师范大学出版社,2003年7月版,第224页｡