首页 -> 2007年第2期
试析“新时期”中篇小说创作繁荣之原因
作者：张小平
一、历史的！择
文学在二十世纪之初被冠以“人学”之称，此后得到近乎一个世纪断断续续的响应，成为中国现当代文学史的重要主题。现实主义于中国漫长的历史发展中居重要位置，其“现实”之根在于对社会人生投以真切关注。当“现实主义”的情愫同强烈的“人学”理念相结合的时候，文学有了它最终人文关怀的目标。由此，新时期的文学创作有了它清晰的写作目标和创作理想。这种目标和理想的确立于当时的中国社会具有必然的趋势。这种“必然”原因清晰可见：一、人们正常的人性要求被压抑太久；二、整个社会被一种畸形革命热情引入歧途太久。渴望表达、追求自由、拥抱幸福、崇尚奋斗这些基本的权利被剥夺时间太长，人性受到极大压抑，人们要重新扬起生活的风帆开始崭新的生活。崭新与斗志相连，斗志获取多以不堪回首的往昔岁月为背景。这种不堪回首虽带有个体差异，却有着相同的历史背景。人的社会性决定了人无法逃离历史，进而人终究无法逃脱历史引发的千差万别的个体思索。
“新时期”百废待兴。对于国家而言，新政策的出台意味着中国这辆快车重新驶入正轨。对个体而言，意味重生。新的开始一切从零，文学亦然。尝试成为一个无法避免的历史发展过程，虽有间接经验可以借鉴，终有诸多差异。新时期是一个躁动的时间段。这其中包含着很多先锋性的因素。先锋和破坏紧密相连，而破坏必在其建设之始及其行进中进行。
中篇小说创作的繁荣出现在这个时候，有着对稳定性破坏的巧合，即对长篇和短篇这样比较成熟的文本样式的否定。短篇小说的环形结构的封闭式建构模式和长篇小说的累积性结构都是长期形成的，有其深厚的历史渊源和成熟的体态。中篇小说从其发展来看不具备这点。而正因为中篇小说不具备这样的特点，即它不能像短篇那样简短地表达一个意思，重点突出，也不能像长篇一样，通过长期的积累，进行宏观的时间性和空间性上的建构，所以在百废待兴之时，中篇有了它的用处。因它既不像短篇一样只集中表现一个主题，短小精悍，也不像长篇一样需要长期的积淀。中篇小说可以同时表现多个主题，这恰恰迎合了新时期人们急于表达的内心需要。
十年动乱，给人们留下了太多的伤痛，这种伤痛使压抑许久的人们渴望表达，而这种表达的欲望是非理性的，多数带有控诉的性质，中篇小说给了人们这种表达的可能，几个主题的穿插渗透正是中篇这种文学样式的特长，而较之长篇小说来说较短的篇幅，也使人们可以在短时间之内把文章读完，进而留有了交流的时间和可能。这种交流的时间突出反应了在一个巨变的时期，在应接不暇的变化中，人们的思维具有极强的转移性，这种转移性使人们无法坐下来细细地读长篇小说，而且在断层的历史文化接续中，很少有人能客观公正平静地把握现实形成的真正原因，人们只是简单归咎于“四人帮”的罪行，而对于国家建设中的许多问题，很多人都无法从一个宏观的层面上进行把控。这样的历史文化背景，使诸多的作家放弃写长篇，而转向中篇的创作。短篇在这样特定的历史时期显得力不从心，短篇更多情况下是作为一个精致的文本来存在的，抛开它在主题表现上的单一，它对文字的把控力有着极高的要求，它需要人们静下心来欣赏和品味。而新时期，作家一方面缺少如此高的文字功底和文化修养，十年的文化断流，使人们复苏的神经停留在一种文化沙漠边缘。在一种巨大文化缺口的历史事实面前，中篇成为诸多写作者真正的！择。从这种意义上说，是历史！择了中篇小说。而写作者不过是在历史的驱动力下的执笔者。
“新时期”的伤痕文学、反思文学、改革文学，都是历史的产物，或者我们用更直接的话说是时代的产物。在这些文学类型的创作过程中，中篇小说占据了主角。此时中篇小说创作的时代气息尤为明显。从维熙的《大墙下的红玉兰》、冯骥才的《啊》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、鲁彦周的《天云山传奇》、王蒙的《布礼》、张贤亮的《绿化树》、谌容的《人到中年》、韦君宜的《洗礼》等等，这些作品无不如此，写作者植根于曾经的历史事件中，无情地行使着自己的话语权。这种话语权的底色是历史，这种话语权针对的还是历史。历史在这里充当了多重的角色，写作者也具有被动和主动双重角色。在这些中篇小说创作的背后历史占据主导。在历史发展规律作用下的文学存在着太多牵强因素。文学的工具性因加载了急切应和时代的人性表达的外衣而取得极大的成功。在这一点上短篇小说和长篇小说因它们文本自身建构的要求失却了光彩。可以说是历史！择了中篇小说。
二、外来文化的侵入
一九七九年十一届三中全会以后，改革开放政策得以确定，外来文化如一阵强风吹进中国。二十世纪中国大地再次出现了西学东渐的热闹场景。各种文化思潮蜂拥而入，中国人贫瘠的精神世界在异域丰厚的文化营养面前近乎疯狂，每一种文化思潮都如一缕春风吹醒人们因麻痹而迟钝的神经。诸多外来文化鱼贯般涌入，人们无法静心思考，每一种文化思潮的涌入都带有合理的因素，而这些合理正是新时期文化重建工作中所需要的。外来文化一方面是营养，另外一方面也充当了标准和依据。它的这种工具性质可能在当时并不为人所知，但今天对此回望，不难发现外来文化思潮在当时所具有的工具性的历史事实。工具意味着人们想利用它来破坏和重建。人们看重它所具有的先锋作用，以及由此产生的破坏力量。破坏的最终目的是重建，但重建本身又以这种破坏性质的载体为目标，所以冲突是必然的。这种状况注定了新时期文化状态的不稳定，而不稳定状态投射到文学创作中，中篇小说就成了最好的文本样式。
在中篇小说创作中，作家可以尝试使用异域小说创作技法，初期这是一种实验，这种实验的完成是短篇所无力承载的，一方面多数作家的文字功底达不到把控自如的程度，另外一方面，在融合的初期阶段，技法的展现也需要一定的篇幅。长篇对于作家来说同样不现实，长篇如一副长卷，需要细细铺展开，而对于异域技法还处于实验尝试状态的作家来说，创作长篇功力显然不够。所以中篇在异域文化的进入过程中得到了众多写作者的青睐。人们可以通过中篇小说切实感受到异域文化思潮所带来的不同，技法点在中篇中得到了淋漓的发挥，混以中国的现实，中篇小说由此发挥了它独特的魅力，成了文化舞台上的亮点。
三、写作者的局限
一九七七年底的高考状况说明当时中国的文化教育已经跌至低谷。这不能成为否定当时人们智商和学习能力的理由，但充分说明当时中国文化教育的失败。经过十年的文化荒漠化，中国人在知识积累上存在严重欠缺。“文革”十年中国存在严重的物质贫乏，人们在行而下的状态中生活，对于精神的关注远远少于对物质的渴望。经济基础对上层建筑的决定作用此刻体现得格外充分。“新时期”所有的写作者都无法逃离此番生存境遇。传统文化的滋养被迫中断，外来文化的进入强令禁止，此种环境成长起来的写作者多缺乏深厚的文字功底、缺乏宏观的历史感和良好的文化素养。我们今天重读“新时期”文学作品，多具备充沛的感情，少冷静客观的思考。
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