首页 -> 2007年第3期
从中间开始
作者：宗培玉
摘要：开放性的结尾是李洱小说向生活和真实的一种敞开，它使小说的叙事形成了“从中间开始”的深度结构模式，暗合了现代人类对自身存在的时间性的哲学思考的背景性命题，表达了现代人类的存在悬浮感，形成了对现代人类的焦虑和危机意识的敏锐捕捉和有效表达。
一、悬置的结尾
一个叙事的结尾在亚里士多德看来是解开症结，即水落石出的收场，正如亨利·詹姆斯所描述过的传统的喜剧形式的结尾：“最后分发奖品，有抚恤金、丈夫、妻子、孩子，数以百万的票子，附加的段落和令人鼓舞的言论。”①这种有着圆满结局或交代的结尾曾是大多数小说家们的选择。希利斯·米勒也曾概括过小说结尾的特点：“真正具有结束功能的结尾必须同时具有两种面目：一方面，它看起来是一个齐整的结，将所有的线条都收拢在一起，所有的人物都得到交代；同时，它看起来又是解结，将缠结在一起的叙事线条梳理整齐，使它们清晰可辨，根根闪亮，一切神秘难解之事均真相大白。”②然而李洱的小说结尾似乎不具有这样的结束功能。他的大部分小说在完成阅读之后，读者总会被强烈的期待或者迷茫的空落感击中。这种感性的直觉印象源自小说的被悬置的结尾。因为李洱经常让他的小说在动作中或在对下一个动作或事件的期待中戛然而止，不仅人物没有交代结局，正在发生的事情也被强行搁置，而且神秘之事也没有解密，甚至会使人觉得更加神秘和缠绕不清。因此，相对于其他作家的开放性结尾，毋宁说李洱小说的结尾是一种悬置的结尾，这样的结尾使李洱的小说失去了弗兰克·克默德所说的“结尾的感觉”，使小说的结尾永远向着生活敞开，向着真实和焦虑敞开，向着无限的可能性敞开。
比如在小说《奥斯卡超级市场》中，主人公丁奎带着漂亮的情人小范在超市约会和疯狂购物，最后，他们一起将“堆得冒尖的购物车”推向收银台，而丁奎彼时却身无分文。丁奎会怎样应付这个场面？他拿什么去付钱？或者不付钱会有什么情况发生？情人小范会怎样对他？他们的关系会是怎样的结局？然而小说叙述却在丁奎站到收银台前的那一刻戛然而止。一切悬而未决。对于丁奎为什么明知自己身无分文还要带着漂亮的情人疯狂购物把自己逼近绝境这个疑团，直到文本结束，仍旧结结实实地缠绕着读者。
又如《悬铃木枝条上的爱情》的结尾处：王菲拿着艾伦买给她的鲜花，和罗小刚的家人及她的朋友等十来个人，在北京机场迎接要从美国回来的罗小刚。而叙述者此时却开起了小差，他讲述起一种叫王老吉的茶。“王老吉茶产自广东，对疹子和青春痘确有一定疗效。艾伦通过朋友搞到了两斤，王菲上次回去把它们全都带走了。”（《悬铃木枝条上的爱情》）小说也就在这“开小差”中结束了。叙述者一直没让罗小刚乘坐的飞机停下来，或者也许根本就没有载着罗小刚的飞机要来，可是谁知道呢？只是“隆重”的接机成为了阙如。
小说《悬浮》中，孙良在成功勾引宋路遥和他做爱之后，离开他们的约定地点到另一个宾馆住下，想打电话给鲁启明讲刚从宋路遥那里得来的关于大头挨揍的八卦，可这时候结尾却如一个不速之客突然降临：“孙良笑着拿起了话筒。可是，就在这个时候，他的脑子里突然出现了一片空白。”（《悬浮》）为什么孙良脑子里会突然出现了一片空白？他怎么了？似乎发生了什么很严重的事情，可那是什么呢？为什么会这样？但是这一切都随着小说的结束而只能永远地成为读者的困惑或期待。
其他很多文本如《午后的诗学》《二马路上的天使》《鬼子进村》《堕胎记》《故乡》《遭遇》等都有这样的被悬置的结尾。这种被悬置的结尾使读者的阅读期待和共享的小说秩序想象受到严重挑战，使李洱的小说呈现出了格式的特别。应该说这种小说的未完成状态，是李洱关于小说结构的一种自觉的修辞策略。在一次访谈中，李洱承认：“我确实是自觉的。完整地呈现一个故事，也就是人们常说的有头有尾，在我看来比较滑稽。事实上，我们在生活中所能抓住的只是一些细节，一些瞬间，一些私人性的意义暧昧的时刻。给生活一个完整的答案，谁有这个能耐？卡夫卡、曹雪芹不能，托尔斯泰也不能。即便他们给了，我们也不相信……如果我们不能解决问题，那就不要在小说中逞能，只要诚恳地表达它，并加重它，使它能呈现出来就行了。”③因此，这种被悬置的小说结尾正是李洱对生活的不确定性的加重的呈现，是他对人的生存的危机和矛盾的象征性表达。
另外值得一提的是，李洱对小说结尾的悬置处理，体现了一个小说家在这样的市场经济时代的难得勇气。李洱是追求故事的，然而在故事的结尾，他却又并不像传统的故事那样将繁杂的故事线条有条不紊、一根不漏地收拢，而是仍旧让读者置身谜团和疑惑中。这样的悬置似乎很容易冒犯读者在故事结尾处本该获得的拨开迷雾见太阳的欢跃和快感，极有可能受到市场的惩罚。然而李洱在这点上，却表现出了他作为一个严肃的小说家的执著和认真。
二、深层叙述模式——从中间开始
这种将结尾悬置的开放性的小说表达形式，建构了李洱小说的深度叙述模式。我们知道，实际上没有任何叙事能够让人看到他的开端或结尾。因为每一个界线似乎都既是终止又是开始。如果一个故事的结尾是“王子和公主从此幸福地生活在一起了”，那么接下来王子和公主生儿育女繁衍后代将会开始另一个循环；而一个故事的结尾若是确定无疑的死亡，仍然会留下某位沉思冥想或者困惑不解的尚存者，某位正在读墓碑上的碑文的人。因此叙事总是开始并结束于中间，并且以外在于它本身的某些前后部分作为其先决条件。因此，李洱小说的这种悬置结尾的开放性，只不过是其文本结构的表层形式，而其隐匿于中的深层叙述模式便是——“从中间开始”。
“从中间开始”，我们便找到了李洱小说文本中很多空白的理由。比如在《午后的诗学》中费边对李辉身份的确认过程的叙述阙如。杜莉以李辉未亡人的身份第一次进入费边的客厅，博得了费边的关注，并最后成为费边的妻子。然而实际上李辉根本没有死。在费边和杜莉的夫妻生活中，他还好几次出现，并且荒诞地赢得费边的信任和好感。叙述者仅只在费边和李辉如知己般在韩明葬礼的酒席上喝酒聊天的间隙说道：“许多天之后，费边才知道，李辉说的那只母狗，指的不是别人，正是杜莉。那个时候，费边才明白，这个自称李辉的人，就是杜莉所说的那个已经死去的前任男友。”（《午后的诗学》）但关于费边到底在许多天的多少天之后，是谁让他得知这个信息的叙述交代却是空白的。这里李洱巧妙地运用了叙述学中的预叙的补叙，或者也可以称“外部闪前”（胡亚敏语），即提前叙述以后发生的事，然而这个以后发生的事在文本之后的叙述中并没有详细交代。因此，在李洱的小说中，“生活”似乎“随行随止，没有开端，没有波澜，也鲜见高潮，总是按照自己的逻辑在向前滑行”④。尽管文本结束了，而那些人物和事件却还仍在生活那条滔滔浊流中继续漂浮。这些人物和事件似乎只是李洱从没有源头也没有尽头的生活洪流中随意截取的一小段。“人们出生之后就迅速‘进入中间’，就像诗人爱从中间开始叙述一样。他们也是在中间死亡”⑤。
这种“从中间开始”的叙事模式当然不是李洱的新发现。对“从中间开始”的小说叙事的这种开放性的认识，可以追溯到十九世纪的文学创新。西方的《圣经》为人们构筑了一个有头有尾的封闭的故事叙述秩序。它在一个统一的神定计划中囊括了全部时间，从开端直到启示录中描写的结局。然而十九世纪的科学粉碎了人们对于这个故事的确信，人们开始质疑小说的传统结尾的形式。于是开放的结尾便作为一种技巧创新在十九世纪后期出现。“什克洛夫斯基确认了短篇小说中用以避免传统结局的某些方法，例如，以一段（对于天空、气候、季节的）描述或一句老生常谈来结束一个故事。他称这些方法为‘消极’结尾或‘零度’结尾。”⑥什克洛夫斯基所说的“消极”结尾或“零度”结尾即开放性结尾。“尾声可以似乎缺少严格意义上的封闭：不是终止故事，并收束所有松散的头绪，而是让故事流入未来。但这样的结尾另有目的：它们将小说——当它被阅读时是脱离生活的——重新移植到真实的历史时间之中，从而把小说及其读者与我们的世界结合在一起。”⑦因此，开放性的结尾是小说向生活的一种敞开。它使小说的叙事达到了“从中间开始”的效果，暗合了人类对自身存在的时间性的哲学思考的背景性命题。
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