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论希元悲剧比较的必要性及突破口
作者：宋 丹
摘要：在中国有无悲剧的问题上历来争议较多，其原因林林总总不一而足，但主要还在于人们对于中西悲剧审美标准的歧见和认识上的混乱。人们习惯于用西方古代美学理论来框范中国古代悲剧，自然会将我们民族的悲剧艺术传统化为乌有。选择具有原创意义的古希腊悲剧与中国元代悲剧进行比较，在承认元代悲剧与古希腊悲剧存在巨大差异的同时，以两者的人性意蕴为突破口，将其纳入西方悲剧美学的范畴，打破固有的封闭性，使之成为一个在内涵和外延上都更加宽泛的理论范畴，赋予其对中国现代文学的作用和意义，是本文立论的着力点。
中外的戏曲理论家谈到中国的悲剧很多人都持诋诮的态度。十八世纪德国的杜赫德在《中国通志》上说：“在中国，戏剧跟小说没有多少差别，悲剧跟喜剧也没有多少差别。”①现代文学作家阿英认为：“我国之戏剧界中，其最大缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。”又说：“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。”②结论是中国无悲剧，因而无“佳作”。
为什么中外学者都不承认中国有悲剧呢？主要是因为他们心目中都有一个先入为主的观念——西方悲剧观念。因此，他们的观点可以这样解读：不是中国没有悲剧，而是中国没有西方美学意义上的悲剧。在西方，悲剧作为一个美学范畴，是从古希腊美学中产生的，是古希腊美学家，主要是亚里斯多德在对古希腊文学，特别是古希腊戏剧作品的理性考察中建立起来的。随着东西方文化及文学交流的加强，这个美学范畴也从西方传入中国，并成为中国现当代美学理论中的一个美学范畴。但是，这个美学范畴一旦与中国美学理论、文艺理论和文学艺术作品的批评分析结合起来，就发生了一些歧异和认识上的混乱。亚里斯多德判断悲剧的基本原则是悲剧的转变“不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境”③，结尾不能出现善有善报、恶有恶报的双重结局。用这个原则去鉴别西方特别是古希腊的悲剧是比较容易的，但用它来框范中国的悲剧，就会把一大批优秀古典悲剧作品排斥在悲剧的行列之外，将我们民族的悲剧艺术传统化为乌有。恩格斯说过：“原则不是研究的出发点，而是它的最终结果；这些原则不是被应用于自然界和人类历史，而是从它们中抽象出来的；不是自然界和人类去适应原则，而是原则只有在适合于自然界和历史的情况下才是正确的。”④任何一种理论都不是凭空产生的；而是在客观事物的基础上进行概括、提炼、抽象为理论的，亚里斯多德的悲剧理论也不例外。这符合恩格斯的观点的第一层含义。另一层含义是说，理论产生于客观事物之中，只有在适合客观事物的情况下才是正确的。由于中外悲剧产生的社会条件、文化传统、民族心理、审美情趣等有所不同，所以，用西方的悲剧理论作为评价中国悲剧的唯一标准，可能就是不正确的；因中国悲剧不符合西方悲剧的原则而否定中国悲剧的存在也是不正确的。其实，在我国的悲剧文学之林中，出现了很多杰作，其代表性的作品如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》等可与世界著名悲剧媲美。
学界之所以在中国古代有无悲剧的问题上争论不休，主要是大家都清醒地感觉到中国古代那些被我们现在称为悲剧的作品与西方悲剧作品的巨大差异。当我们因这些差异不把它们纳入西方悲剧美学理论的范畴中来阐释和理解的时候，我们才会产生“中国无悲剧”的观点；当我们把它纳入到西方悲剧美学理论的范畴，“使之取得研究分析这些作品的适应性并打破它固有的封闭性，成为一个在内涵和外延上都更加宽泛的理论范畴的时候”⑤，我们才会产生“中国有悲剧，只是艺术特征不同于西方悲剧”的观点。前一种观点维护了西方悲剧理论的相对单纯性，但也消解了它对中国现代文学的作用和意义；后一种观点赋予了它对中国现当代文学的作用和意义，但也带来了悲剧概念的模糊性。那么，西方悲剧究竟是什么样子的，它与我们民族的悲剧究竟有何不同，就有进行研究和探讨的必要。
然而，学界目前对这样有充分必要的研究和探讨仍有较大的缺憾和不足。一是从比较文学的角度进行研究的较少，而且大多集中在影响研究方面，如范存忠先生的《〈赵氏孤儿〉杂剧在启蒙时期的英国》⑥就介绍了《赵氏孤儿》是怎样传入英国的，在哪里上演以及产生过什么样的效果和影响等。二是拿原创时期的古希腊悲剧同中国古典悲剧进行比较研究的更少。既然西方的悲剧美学建立在对古希腊悲剧作品的理性考察之上，它就理应作为一个重要的参照系同中国古典悲剧进行比较，黄美序先生的《旧题新探：中国戏剧中有否悲剧》⑦在这方面做了有益的尝试。三是以同样具有原创意义的元代悲剧同古希腊悲剧进行比较研究的少之又少，从《元曲研究资料索引》⑧中检索到的仅有一篇，即王守国、张正君的《古希腊、元代命运悲剧比较谈》⑨，而且仅仅从命运悲剧的角度进行比较。四是从人性意蕴的角度进行比较研究的目前笔者尚未发现。本人认为对希元悲剧（包括对中外悲剧）的考察既不应只停留在社会分析的层面，也不应仅仅停留在美学分析的层面，而必须在一个更为深广的背景——人性意蕴的层面上，对两个民族的悲剧做出合理的描述和判断。因为，从某种意义上说，悲剧就是人性的悲剧，谈悲剧离不开人性。只有在悲剧中，人的生命欲望的表现，人对人生价值的追求才能得到充分的展示。悲剧的魅力是人性的魅力。反过来说，人性又是悲剧的人性。作为文艺形式的悲剧，同样是对人生的艺术反映，而在人生中，人对宇宙、自然、世界的反抗和斗争，无一不是悲剧的结局。这就注定了悲剧和人性永远都是一对孪生姐妹。《现代汉语词典》对人性的解释是：“人所具有的正常的感情和理性。” ⑩所谓悲剧的人性意蕴，指的是悲剧中蕴藏的并反复出现的被观众和读者意识到的关于人、人类、人生中相通的，有一定价值取向的，恒久不变的感情和理智，又称永久性意蕴。这种永久性感情和理智是什么呢？钱钟书认为是“在灾难面前渴望生活，在悲痛中追求享受”，“人类纵使受到命运的百般捉弄，依然继续进行斗争”[11]。黄美序也说过：“在人类心灵深处，一个庄严的声音告诫我们，人类从来没有向逆境和苦难投降过。”[12]人类面对灾难，承受苦难时表现出来的悲壮而崇高的精神就是人性意蕴中积极的价值取向。古希腊和元代悲剧中都包孕了这种亘古不变、生生不息、代代相承的人性意蕴。
古希腊悲剧与元代悲剧都表现了对人性的不懈追求，为我们的比较研究提供了现实可行性。人性追求是古希腊罗马文明的精髓。到了中世纪，非人的神性“把古代文明、古代哲学、政治和法律一扫而光，以使一切都从头做起。它从没落的古代世纪承受下来的唯一事物就是基督教和一些残破不全而且失掉文明的城市”[13]，从此，美就是上帝的一种属性，“上帝代替了柏拉图的‘理式’，上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源。”[14]正因为如此，14—16世纪文艺复兴运动时期的思想家才高喊“回到古希腊罗马去”的口号，高举“人文主义”（Humanism）的大旗，以人权反对神权，以个性解放反对禁欲主义，在精神上加强人的主体意识，在实际感情趋向上和中世纪的神学相对立。可见，“人文主义”一词虽出现在文艺复兴时期，而对人性的追求和张扬则始于古希腊时代。在古希腊悲剧人物身上所体现出来的正视人类苦难的勇气，强调人的主体性地位，体验人的力量，表现人的最内在的愿望和要求等都属于古希腊人的人性追求。
中国社会也历来重视人的地位，强调人的作用。所谓“修身齐家治国平天下”，就是从个人出发扩展到整个国家的。中国的思想家们早就意识到中国社会人与人的差别和不平等，以及在这种差别和不平等关系上建立起来的调剂人际关系的“五伦”、“三纲五常”等整个封建社会的等级秩序。中国的人性论的特点是不仅不把人从人际关系中孤立出来，而且也不把人同自然对立起来。文献中第一次出现“人文”时，便是同“天文”相提并论的：“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下。”[15]在这里“天文”指的是自然秩序，“人文”指的是人事条理，二者各有所司相得益彰。“人文主义”被译成汉语，大概也是出于“以人文化成天下”之考量，它道出了中国传统文化注重入世的精神。在元代，一方面是政治斗争对人性的无情消解，另一方面是被抛入生活底层的文人对人性的不懈追求。中国社会自汉代起历来是一个政治与文化联姻的社会，政治与文化，官僚与知识分子基本上是融合在一起的。政治是文化的政治，文化是政治的文化。到了元代在蒙古族统治者非文化的专制统治下，政治与文化的联姻形式遭到了彻底破坏，二者不再是对等的关系，而是一种你死我活的斗争。在野的文人以文化为旗帜，反对当朝权贵和宦官专权，在朝的权贵以权力为手段，大兴文字狱残酷镇压文人的反抗，留下了文化被权力屠戮时的滩滩血迹。从关汉卿那激愤的歌吟：“我是个蒸不熟、煮不烂、捶不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”[16]中，从乔梦符那骄傲的自供：“我是个锻炼成的铁连环，不比您捻合就的泥圈套”[17]中，从马谦斋的自画像：“手自搓，剑频磨，古来丈夫天下多”[18]中，我们感受到的是一股股浩然正气，而不是文人酸腐的头巾气。正是这种浩然正气才铸就了元代悲剧人物不畏权贵，不怕牺牲的勇敢精神和强烈的生命欲望。正是这种勇敢精神和生命欲望，才使得元代悲剧人物与古希腊悲剧人物能在同一座标系上一比高低。
但是，古希腊与元代悲剧所包蕴的人性品格是有差别的。人性意蕴是悲剧底蕴的一个重要组成部分。作为人类审美意识对象化创造的一种特殊类型，悲剧底蕴的厚重、深邃、充盈、鲜明与否，很大程度上取决于它在揭示人类抗争不同的生存灾难和不幸过程中表现出来的人性追求的品格。元代悲剧人物，由于其人生价值追求目标与古希腊悲剧人物明显的差异性，决定了元代悲剧人物在反抗悲剧灾难时的烈度、力度等明显弱于古希腊悲剧人物，导致人性意蕴的实在程度、深刻程度、饱满程度、鲜明程度，以及给观众造成的情绪反应等也明显逊色于古希腊悲剧。相反，元代悲剧人性意蕴的复杂程度却远远超过了古希腊悲剧，而这一切都在一定程度上稀释了悲剧精神，弱化了悲剧意识，减低了悲剧的感人力量。作为具有原创意义的中国元代悲剧，这种人性追求的品格不能不说是有缺陷的，而这种缺陷又不能不对后世悲剧或其他悲剧性作品产生一定的影响。故以此为突破口，展开比较研究将是一项别开生面的工作。
(责任编辑：古卫红)
作者简介：宋丹，太原师范学院文学院副教授。
①苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》，《中国古典悲剧喜剧论集》，第32页。
②阿英：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，第50—52页。
③亚里斯多德：《诗学》第六章，《西方文论选》，第39页，上海译文出版社，1982年版。
④恩格斯：《反杜林论》，第32页。
⑤王富仁：《悲剧意识和悲剧精神》，《江苏社会科学》，2001年第1期，第114页。
⑥张隆溪、温儒敏：《比较文学论文集序》，北京大学出版社，1984年版，第2页。
⑦黄美序：《旧题新探：中国戏剧中有否悲剧》，《淡江评论》，第10卷，第1—2期。
⑧张月中：《元曲研究资料索引》，河北大学出版社，1992年版。
⑨王守国、张正君：《古希腊、元代命运悲剧比较谈》，《内蒙古大学学报》，1986年第1期，第54页。
⑩引自《现代汉语词典》，第962页，商务印书馆，1995年版。
[11]钱钟书：《中国古典戏曲中的悲剧》，《比较文学的里程碑》，第362页，人民文学出版社，1997年版。
[12]黄美序：《旧题新探：中国戏剧中有否悲剧》，《淡江评论》第10卷，第1—2期。
[13]恩格斯：《德国农民战争》，转引自吴朗《外国文学》，东北师大出版社，1990年版，第47页。