首页 -> 2007年第6期
论王国维“境界说”对王夫之诗歌理论的传承
作者：阳建雄 刘晓林
摘 要：任何一种理论的提出，都离不开对前人成果的吸收与继承，王国维的“境界说”也不例外。长期以来，人们普遍认为在中国文学批评史上，对王国维“境界”说产生重要影响的理论家是司空图、王世贞、王士禛，叶燮、梁启超、况周颐诸家。其实，除这些人之外，明末清初王夫之的诗歌理论也对王国维的“境界”说产生了不可或缺的影响。
众所周知，王国维是古典诗论之集大成者，他对中国古典诗学最大的贡献就是他提出的“境界说”。他曾颇为自负地说：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”①观王国维这段话的言外之意，似谓“境界”是他所独创。其实不然。刘勰云：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。”②刘勰这段话虽然谈的是文学创作，但对文学批评也同样适用。纵观中国文学批评史，我们不难发现任何一种理论的提出，都有一个“参伍以相变，因革以为功”的过程。王国维的“境界说”当然也不能例外。
对于王国维“境界说”的传承，应该说已有不少人进行过论述，其主要观点可用钱仲联先生的一段话来概括：“在王氏以前或同时，用‘境界’一词说诗或词的，就已有司空图，王世贞、王士禛、叶燮、梁启超、况周颐诸家。尽管他们所阐说的并没有王氏的全面，说法也不完全相同，但总不失为王氏‘境界’说的先河。”③钱先生的论述的确很精辟，但却忽略了一个重要的现象，那就是王国维“境界说”其实也受到了王夫之诗歌理论的深刻影响。
诚然，王夫之在他的诗歌理论著作中并未明确提出“境界”这个美学范畴，但是，王夫之诗论中“以意为主”“诗有主宾”“以韵就意”“身之所历”等诸多方面的论说直接影响了王国维“境界说”的诸多观点。本文试从以下几个方面来论述二王诗歌理论的传承与发展种种关系，从一个侧面展现这两位中国古典诗学理论家的辉煌与伟大。
一、从船山的“情景融浃”到静安的“隔与不隔”：情与景的关系
王国维首倡“境界”。何为“境界”?仔细玩味《人间词话》，我们不难发现“境界”就是指抒情诗歌的艺术形象，它是现实生活经过艺术家创造性劳动的产物，是情与景、主观与客观的统一体。众所周知，诗歌不同于戏剧与小说，它是抒情的艺术，不严格要求细节描写的真实，而重在感情的抒发。我国传统诗歌的抒情方式都是间接的、委婉的，故而诗歌显得含蓄蕴藉，意味隽永。要达到这样的境界，经典的做法是借写景来抒情，所以“景”与“情”是古典诗歌中两个最核心的因素。抒情是目的，写景是手段。大凡诗歌之创作，先是即景兴会，应物兴感，触景生情——景是产生情的基础；“情”产生之后要形诸文字，于艺术表现上则是寓情于景，借景传情——景又是表情达意的手段，故此，怎样处理情与景的关系就成了历代诗论的核心问题。然而古人论情景，大多“有景语、情语之别”，总是把情、景两种因素分开来说，而王国维则认为 “一切景语皆情语”④。这是静安对古典诗歌美学的一大贡献。的确，要使诗歌达到完美的境界，就必须寓情于景、情景交融。纵观历代诗歌创作，其上品者无不是情景交融之作，然而从理论上对之进行明确概括的，则是船山与静安二人。
王国维的“境界说”非常重视对情与景的研究，并且提出了不少精到的见解。王国维的《人间词话》按不同标准把境界分为不同类型：从抒情主人公出发，境界有“有我之境”与“无我之境”之分；从创作方法出发，又有“造境”与“写境”之分；从艺术风格出发，又有“隔”与“不隔”之分等。上述三种对“境界”的划分，其着眼点实质上就是诗歌中情与景的问题。王氏认为，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是“有我之境”，而“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”乃“无我之境”。“有我之境，以‘我’观物，故物皆著‘我’之色彩；无我之境，以‘物’观物，故不知何者为我，何者为物”。也就是说，前者可见抒情主人公之痕迹，而后者则物我为一，情景交融，“一切景语皆情语”。与此同时，他还提出“隔”与“不隔”的艺术境界，而他所赞赏的是“不隔”的境界，因为“不隔”之境，“语语都在目前”。很明显，“不隔”之作，就是要求“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。只有这样情景交融的艺术境界，才能达到言情“沁人心脾”，写景“豁人耳目”的艺术效果。
关于诗歌中情与景，王夫之也说得非常明确。他在确立“以意为主”的原则的前提下，主张“情景融浃，妙合无垠”。王夫之认为：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”⑤这里，既肯定情景是不可分离的，又具体提出情景结合的三种境界，即“妙合无垠”、“情中景”与“景中情”，而最佳境界则是情景的“妙合无垠”。船山此论是非常正确的。因为在诗歌的审美意象中，人的主观感情与客观生活、物象是相互结合、相互渗透的。也只有这样，诗歌才能做到“不著一字，尽得风流”，才会具有强烈的艺术感染力。王夫之在评价谢灵运诗歌时，就曾形象地阐述了谢氏卓越地处理情景融浃的问题。他说：“言情则于动止、缥缈有无之中得灵蠁而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆写景；景非滞景，景总含情。神理流于两者，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”⑥船山以谢诗为例，说明了情景融浃是创造诗歌优美意境的首要条件与必然途径。
可以看出，王夫之对情与景关系的处理，是符合马克思主义文艺理论的审美法则的，因为在客观社会生活与人们的审美认识实践中，情与景是辩证地有机地自然联系、渗透在一起的，诗歌要表现客观社会生活，要获取强大艺术效果，就必须按照客观生活与审美意象的特点，用辩证法去处理二者之关系，达到一种崇高的艺术境界。对比船山与静安对情与景关系的处理，明显看出二者理论上的传承。
二、从船山的“哀景、乐景”之别到静安的“常人、诗人”之境：生活与艺术的关系
如上所述，船山与静安二氏都极为重视诗歌意境的创作，推崇情景交融的艺术境界。怎样创造情景交融的意境?二人虽然有各自不同的见解与主张，但却不约而同地都注意到了诗歌创作过程中的一个重要环节，即诗人怎样去认识景、选择景、感悟景。我们知道，客观景物是千姿百态的，而主观感情也是丰富多彩的，诗人要抒发某种感情，究竟去选择什么样的景物作为抒发情感的载体呢?这就有诗人感触生活敏锐性问题。外在之景是客观存在的，但人们对其的认识却不是一致的。王国维从生活与艺术的关系出发，又把“境界”分为“诗人之境”与“常人之境”二大类。他说：“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。”⑦二者之分，实际上就是一个认识生活、感悟生活的差异性。一般之人，对客观景物视而不能见，见而不能悟；而诗人呢，常以敏锐之目光，睿智之心性，捕捉到大千世界纤微之景，并能以景触情，移情入景，创作出情景交融的诗篇。王国维说：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之能所自言，此大诗人秘妙也。”⑧在王国维看来，生活的海洋处处蕴藏了丰富的美的境界，常人时有领略，但只有诗人不仅能领略得到，而且能把它升华、提炼为艺术之美：“悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。”
王夫之虽然没有如王国维般明确提出二种境界，但他却从另一个侧面论述了诗人处理景物的方法与技巧。王夫之认为，景物是客观存在的，它有乐景、哀景之别；人的感情却千差万别，有忧喜之分。诗人在以景传情之时，既不能歪曲主观之情去适客观之景，也不能为适主观之情去歪曲客观之景，于是，他提出了著名的以“乐景写哀情”的理论，他说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”对此，他在《诗广传》中更进一步进行了详尽的阐释：“往伐，悲也；来归，愉也。往而咏杨柳之依依，来而叹雨雪之霏霏，善用其情者，不敛天物之荣凋以益己之悲愉而已矣。夫物其何定哉?当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之愉，有迎吾以愉者焉，浅人以其褊衷而捷于相取也。当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉，目营于一方者所不见也。”
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