首页 -> 2007年第6期
《琵琶记》的剧场结构艺术
作者：毛小曼
摘 要：《琵琶记》是古代戏剧史中一部案头与场上兼擅的经典剧作。它不仅在剧本文学层面上取得了极高成就，而且在剧场结构艺术方面为明清传奇树立了学习的典范。本文从脚色分配和场面配置两个方面简析《琵琶记》的剧场结构艺术。
“填词之设，专为登场”①。戏剧剧本的创作与舞台表演是紧密相关的。尽管在中国古代戏剧史上，也出现过文人作家展示才情、卖弄学问的案头之作，但戏剧艺术的舞台本质，决定了一部堪称优秀、足以传世的剧作必须具有案头与场上兼擅、文本与演出俱佳的艺术品质。《琵琶记》自诞生以来，就一直活跃在明清戏剧舞台上：“崔、蔡二传奇迭出，才情即富，节奏弥工，演习梨园，几半天下。上距都邑，下迄闾阎，每奏一剧，穷夕彻旦，虽有众乐，无暇杂陈。”②《琵琶记》的演出之盛与其剧本在舞台艺术方面的造诣是分不开的。
古代戏剧舞台演出，讲究“排场”③。一个整本戏的剧场结构就是由多个“排场”按照情节发展的线索，以一定的组合规则穿插、搭配在一起而组成的，它们共同完成了叙述故事、塑造人物、表现思想的任务，在给观众以情感激发、人生启迪的同时使他们获得艺术审美的享受和体验。对此，近人许之衡《作曲法·论传奇之结构》曾有过表述：
传奇出数既多，则未下笔之先，布置全局，悲欢离合，宜将情节大略拟定。何处宜用长剧，何处宜用短套，角色分配如何可以匀称，排场冷热如何可以调剂，通盘筹算。总以线索分明、事实脱俗乃为佳妙。若不预定大概，逐出凑成，则是支支节节而为之，纵使文词精妙，亦不足观矣。④
由此可见，戏剧的剧场结构建立在戏剧音乐格律、脚色分工体制、演员表演体制以及舞台表演设计等戏剧艺术质素的成熟和相互配合基础上。因此，对于剧场结构的主动追求和重视是戏剧艺术发展到一定阶段后才得以形成的创作观念。
许之衡认为《琵琶记》“最佳处在于排场”⑤。《琵琶记》的剧场结构在宋元南戏中的确是最为成熟的。早期南戏为了追求舞台娱乐效果，在情节设计上，常常插入一些与情节发展无关的表演片断；在脚色表演上，虽出现了以生旦为主的脚色分工体制，但以净丑为主的穿插戏、过场戏在剧中所占比例也较大；在宫调套数上，换宫换韵现象严重，曲牌套数的组合搭配较为随意、自由；在场次安排上，虽已形成了生旦双线交错、两组情节并行发展的格局，但场次之间缺乏相应的照应穿插和互动衬托。其后的元南戏虽有较大改善，但由于创作主体的民间化，始终未能出现质的飞跃和突破。直到高明《琵琶记》的出现，才彻底改变了宋元南戏剧场结构的民间性特质，使其兼具了功能与审美的双重品质。《琵琶记》在剧场结构技巧方面做出了珍贵的尝试和探索，由此而积累的艺术经验和建构的戏剧艺术审美规范成为明清传奇艺术的宝贵资源。
本文不揣浅陋，从脚色分配与场面布置两个方面来探讨《琵琶记》的剧场结构艺术，以就教于方家。
一、脚色分配
1.脚色的开场与出场。《琵琶记》的开场是由末念[水调歌头]以述立言大意和[沁园春]叙家门剧情，在早期南戏中，这种开场形式已成惯例，而《琵琶记》则更为谨严、规范，成为后世剧作遵行不悖的开场模式。
《琵琶记》的冲场例由生蔡伯喈唱念引子[瑞鹤仙]和定场白[鹧鸪天]。李渔指出：“(冲场)务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。”⑥《琵琶记》的冲场即达到了如此效果。在引子蔡伯喈先是自负于自己的才学，但转而“沉吟一和”，选择了“且尽心甘旨，功名富贵，付之天也”的人生态度。这种潜意识里的思想斗争为蔡伯喈以后的性格和思想演变定下了基调，它作为一种潜在的力量支配和引导着全剧戏剧冲突的出现、情节的发展和结局。
对于其他主要脚色如旦扮赵五娘、外扮蔡公、净扮蔡婆的出场，《琵琶记》巧妙地安排“祝寿”为关目。既照顾到场面的热闹，又通过蔡伯喈、赵五娘、蔡公、蔡婆等各角色接唱[锦堂月]以各明其志，在和谐融洽的家庭氛围中埋下了戏剧冲突、矛盾的种子，可谓一举两得，天衣无缝。毛声山曾批评清初传奇剧作：“每怪今人作传奇，效颦《琵琶》，靡不有家门上寿之文，陈陈相因，遂成烂套。不知《琵琶》之‘称庆’，只一笔两笔，而全部线索俱为之动，非若他人之家门上寿止是家门上寿而已。”⑦实际上，这种典型的以酒宴祝词、各抒其志的破题法，在大多数的明清剧作中延续下来，成为其开场的一种结构程式。
贴作为生旦离合情节的催化因子，在紧随其后的第三出出场。李贽评点此出道：“第三出就及牛氏，亦有关目。”⑧在末扮院子对牛府权势熏天的刻意渲染下，在净丑思春伤春的调笑陪衬下，富贵如彼却又贤达淑惠的牛小姐的出现，无疑是戏剧冲突即将进入实质层面的征兆。因她，蔡伯喈才会辞官被拒而不得不重婚牛府；有她，蔡赵夫妇才能峰回路转得以书馆悲逢。至此，全本主要脚色俱已出齐，戏剧冲突已露端倪，双线场景也已铺开。《琵琶记》在脚色出场与剧情结合方面的用笔之省、之巧、之妙，于此两出可见一斑。
2.脚色的分场。《琵琶记》全本42出(除第一出)，出场脚色有生、旦、贴、外、净、末、丑七门。各脚色分场及演唱情况如下：生蔡伯喈、旦赵五娘共出场20出，生主唱16出，旦主唱15出；贴牛小姐出场14出，主唱7出；外出场19出，扮演牛丞相等3个人物角色，主唱7出；末出场26出，扮演张大公、院子等12个人物角色，主唱1出(即“扫松”)；净出场21出，扮演蔡婆、老姥姥等12个人物，陪唱20出；丑出场19出，扮演惜春、李旺等15个人物，陪唱17出。应该说，《琵琶记》在分派脚色场次方面是很妥善的，而且，各脚色都可以唱，在曲文方面，也分配得很均匀。
脚色在分场方面的主要问题是分配劳逸轻重和避免重复出场⑨。《琵琶记》中生旦所扮角色虽较固定但唱工繁重；末净丑唱工虽轻，但扮演角色众多、出场频率较高，担负着调剂场面、营造氛围的做工任务。因此，既要使他们主从有序、庄谐得宜、唱做相衬、劳逸均匀，更要避免因脚色重复出场而影响到排场的效果。能够做到周旋顺畅、从容不迫，实属不易。这点，《琵琶记》做得很成功。
《琵琶记》采用了生、旦交替出场的方式，很大程度上避免了生、旦间的脚色重复，调剂了场面的转换。不过，同早期南戏比，生、旦出场次数明显增多。在全本41出中，只有8出是外、贴或末、丑戏，另有33出为生、旦戏。冯梦龙《洒雪堂·总评》中道：“是记……惟脚色似偏累生、旦。然古传奇如《琵琶》《金钗》无不如此。他脚虽稀，亦自不妨见长也。”⑩这正说明了《琵琶记》处于南戏与传奇过渡阶段的特征。早期南戏曲调较少，重情节叙事、轻人物刻画，净、丑等的过场戏、穿插戏多而生、旦的抒情戏少，主要脚色的唱工较轻。而《琵琶记》的情节结构较为集中、单一，在长达四十二出的剧情中，紧紧围绕生、旦的戏剧行为展开而不加旁枝，因此，生、旦的戏份明显加重。并且较之早期南戏，《琵琶记》更注重通过演唱刻画和揭示生、旦丰富的内心世界和复杂的情感状态，这也势必导致生、旦的唱工繁重。明清传奇进入成熟期以后，由于题材的扩展以及脚色分工体制的日益精细，相对减轻了生、旦在场面和唱工上的任务，从而使情节安排、脚色分派与人物形象塑造能够处于较为合理的状态。这是明清传奇的脚色分工更为成熟之处。但我们也应认识到，正是由于《琵琶记》在生、旦繁重的唱做基础上对其人物形象的细描慢画，才使他们摆脱了在早期南戏中故事情节的附属地位，而获得了前所未有的主体价值和文化内涵。这可以说是《琵琶记》对元杂剧一人主唱以表现人物心理的艺术成就的继承和发扬，它开启了明清传奇以塑造人物形象为剧作结构中心任务的先河。