首页 -> 2007年第6期
论海明威的叙事艺术
作者：杨大亮 付 宁 张 雯
摘 要：视角即为叙事角度，它是十九世纪末以来世界文学范围内注目的焦点，是各国理论家争论的主要领域。同时也是作家们进行艺术追求和艺术探索方面的主要关注点。二十世纪小说的发展主要是艺术视角的发展。海明威的文学创作处于这个视角探索的初期，因而，他的小说不可避免地带有视角探索倾向。本论文着眼于“视角”的现代化，主要探讨海明威叙事方面的卓越的探索成就，以及因此而形成“海明威式文体”。
十九世纪末以来，许多西方理论家和小说作者对艺术视角都有独到的观点和看法，在综合拉伯克、托多罗夫、热奈特等人理论的基础上，人们认为视角基本上有两个分类。 第一，全知叙述， 这一叙事角度表现为叙事者无所不知，无所不在，他能够知道关于作品中任何一个人物、任何一个事件的任何东西，别人所不知的，作家都能够了解并且表达出来，同时人物的外在的、内在的事情的发展等等悉被掌握。第二、限制叙事，叙事者和人物知道的事情一样多，人物不知道的事情，叙述者也无权叙说。叙事者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当，叙事时可采用第一人称，也可以采用第三人称。具体说来，它可以通过某个人物的亲身经历、感受展开叙述：叙述者以旁观者的身份，叙述发生在别人身上的事件；几个人共同承担叙述任务，形成移动和交叉的叙述角度。这两种角度为中西方小说的繁荣和发展做出过独有的贡献，尤其是发展到现代的限制叙事角度，它的现实意义和价值也就更加强一些。
一、全知性的叙事角度
全知性的叙事角度，曾是中西方小说共同采用的角度。西方全知角度是早期至十九世纪的小说家所采用的主要叙述方式，之所以采取这一角度，是因为西方小说主要脱胎于神话传说和英雄史诗。由于是神话，叙述者必须高于神，比神知道的还要多，由于是英雄史诗，叙述者也就把目光集中于现实的人之上。全知角度曾把欧洲小说推向一个高峰。发展到后来，一些小说家摆脱全知性叙事角度，比较规范地发展到限制性叙述。尽管在十九世纪末以前，小说家对叙述角度的理论阐述和概括并不十分清晰，甚至也没有什么明确的称言和界定。但由于一些有影响的作家和一些产生过较大影响的作品在叙述角度上的成功尝试，不仅在创作实践上给人以深刻的启示，也为限制叙事角度的形成打下了基础。比如英国小说家笛福的《鲁滨逊漂流记》，作者对叙事角度的限制，或者说已选择的限制性视角，对后世的创作有较大的影响，有较强的理论意义。
中国小说在它的发展过程中，既没有西方十九世纪以前发达的全知角度以及理论总结，也没有出现类似《鲁滨逊漂流记》这样的限制性叙事角度的名著。在近代接受西方思想以前，中国传统小说基本上采用全知叙事角度。产生这样角度的原因有很多，主要原因是中国小说从说书艺术中脱胎而来。“甚至可以说， 中国古代长短篇白话小说的艺术形式，就是宋元话本的变种， 小说的民族性，也是由此而形成的。”说书艺术给中国白话小说带来了便利和生机，推动了小说的大众化和繁荣发展，也带来了新的限制和制约。表现在视角上，就是在此基础上产生的小说，脱不掉说书人的面孔和说书人的口气，视角上同样也是说书人的叙事角度和叙述方式。其原因在于，说书对象是以听为主导接受方式的人，即听众，而不是通过视角文字为主要接受方式的人，即读者。由于接受方式的不同，其效果与要求也不尽相同。当接受者处于“听”的地位时，其主动权掌握在讲书人的手里，讲叙人的讲叙节奏和速度，便是听者接受的节奏和速度。这里绝不能允许听者像阅读者那样，时而停下来深思体味，时而重复阅读等等。要使听众始终如一地听下去，讲叙者就要始终保持一种不变的面孔，即信任和接受的全知面孔。全知的叙事角度也就由此而形成固定下来。
二、主体视角的动态转换
海明威视角特征的第二个方面：主体视角的动态转换。有一个共同的认识，即海明威表现事物尤其是具体事物时，其表现角度的调度很像电影摄影机。电影作为一种独特的视听艺术形式， 主要是借助摄影机完成的，而摄影机自身的价值和意义在于镜头的不断的变化和移动，所谓长镜头、蒙太奇和推、拉、摇、移等具体手法，都是在运动中表现活生生的具体事物，这样才给电影带来极大的自由表现空间和巨大的艺术魅力。海明威在表现描写过程时，带有明显的电影摄影机的运动色彩，他善于利用主体的角度变化表现人物和思想，他的角度不停地由一处转向另一处，他的人物由于主体的带动而不断地由一个地方移到另一个地方。在海明威的长篇小说《永别了，武器》中，高山与平原交替出现，贯穿于全书始终。卡洛斯·倍克尔教授认为，高山代表着生命、爱情和家庭，平原代表着战争和死亡。不管他这样划分是不是准确的，有一点可以肯定，高山与平原代表了两种不同的气氛。作品的整体结构如此，细节描写也是这样，海明威曾经对记者说过，这部小说的最后一页，他改写了三十九遍才满意。当凯瑟琳因难产而死亡时，作者是这样描写她的情人亨利的：
……我把她们驱赶出去了，关上门，灭了灯，这也不顶什么用。那简直是在跟塑像道别。稍顷，我走了出去，离开医院，冒雨走回旅馆。
海明威在这里没有渲染亨利在凯瑟琳遗体前的悲伤情绪，而是主要集中于亨利这一主体的变化及作者角度的变化，亨利走进病房，赶走护士、关门、灭灯，然后走出房间，离开医院走回旅馆，这一系的行动一方面由亨利自己来完成，另一方面读者也将目光集中于此，并随着主体的变化而移动，这种几乎近于简单的视角移动，增强了主人公的外在活动，并且将主人公的情绪隐藏起来，造成一个极为丰富而含蓄的结尾。
合适而准确地移动视角，是海明威运用视角的一个主要方面。海明威从不浪费自己的语言，更不浪费自己的视角，每一个角度的移动和安排，都有其自身的意义和作用，海明威在《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》中这样以动态描写景物：
他们坐在那儿的树阴里，营房就安扎在几棵枝繁叶茂的刺槐树底下，树林后面是一座地面上尽是硬石的悬崖，还有一片一直伸展到一条小河旁的草地，河底尽是圆石，河对岸就是森林……
这一景色描写并不是闲笔，而是海明威的有意安排。麦康伯是个百无聊赖的有钱人，他处处寻求刺激而又贪生怕死，他的自我完全被金钱和美女淹没了。对景物描写一贯吝啬的海明威在这里作了比较详尽的描写，毫无疑问，小河、草地、森林，将大自然与麦康伯的灵魂做了充分的对比。像麦康伯那样的富翁，只知道“摩托车——那是最早了——知道汽车，知道打野鸡，知道钓鱼……知道书里讲的性问题……知道牢牢抓住他的钱”，他一直就这么生活，并没有什么不称心，海明威选择了东非坦尼喀平原表现其精神境界，效果颇佳。在大自然面前，每个人所面临的事物都是一样的，一旦陷入困境，金钱和财富也都爱莫能助。于是，胆小所带来的窘迫一下子使他发现了自身没有的男子气概。在《弗朗西斯·麦康伯短暂的幸福生活》中，海明威在安排麦康伯、玛格特和威尔逊的位置上，是颇具匠心的。在猎狮子路上，麦康伯坐在敞篷汽车的前面，玛格特和威尔逊坐在后面。在麦康伯因胆小而大出其丑之后，他颓然地和冷冰冰的妻子坐在后面，威尔逊坐在前座。显然，前座是海明威所谓“法则英雄”的所在之处。当麦康伯在追赶三只野水牛时，突然找到了自我的勇气，玛格特退到后座的角落处。而这时，两个男人在她前边面对面快活地交谈起来。麦康伯发现了自身的勇气，玛格特意识到，靠自己的美貌和麦康伯的金钱所维系的婚姻无法维系下去了。最后，正是玛格特在汽车后座居高临下的位置上结束了麦康伯的性命，从而使他结束了货真价实的短暂而快乐的生活。
[2]