首页 -> 2007年第6期
浅谈文学创作和文学欣赏中的“设身处地”与“审美距离”
作者：吴秋煊
摘 要：无论是作家的创作过程还是读者的鉴赏过程，都存在着“设身处地”和“审美距离”的问题，都存在着功利性目的和非功利性目的的问题；但是，它们之间是有先后之分、深浅之别的，是对立矛盾的统一。
刘勰说过：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心……”刘勰的这段话从原则上提出文学创作和文学欣赏的不同起点。作者的“情动辞发”与读者的“披文入情”恰好是一个相反的过程，文学家创作的终点正是读者欣赏的起点。但无论是作家的创作过程还是读者的欣赏过程，都存在着“设身处地”与“审美距离”的问题。下面分别从作家的创作和读者的鉴赏两个方面试而述之。
一
文学艺术创作是将作者想象中的境界转换成艺术符号而获得审美意义的，因而只有进行设身处地、亲临其境的想象，才能使所描绘的形象或意境具有高度的美感和感人的艺术魅力。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时依虚幌，双照泪痕干。”遭受“安史之乱”被困居长安的诗人思念远在鄜州的妻子儿女，设想妻子对自己的思念之情，如同亲临其境般的刻画出来。如李后主的小令《望江南》：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”诗人梦往神游极写当年上苑的热闹繁华景象和自己春风得意的心情，从而反衬今日悲慨之极的亡国之恨。
李渔说：“言者心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一时人立心，若非梦往神游，何谓设身处地，无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，既遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪僻之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。”高尔基在《论文学技巧》中也曾说过同样的意思，他说：“文学家的工作或许比一个专门学者，例如动物学家的工作更为困难。科学工作者在研究公羊的时候，没有必要把自己想象为一只公羊，但是文学家，虽然是慷慨的，却必须把自己想象成吝啬鬼，虽然是毫不贪婪的，却必须感觉到自己是一个贪婪的守财奴，虽然是意志薄弱的，却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”从这里我们可以体会到，所谓“设身处地”是作家在塑造人物形象时，整个精神沉浸于想象的境界，把自己设想成某一人物角色，在艺术想象中体会这个人物在特定条件下的思想感情。无论所塑造的任务是正直的还是邪恶的，都要做替代性设想，亲临其境般的体验，将其复杂微妙的心理活动充分表现出来。如唐代诗人金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗中的主人公是一个少妇。诗中描绘：黄莺儿的叫声把少妇的美梦惊醒，引起她的恼怒，去打飞正在树上婉转地鸣叫的黄莺儿；少妇对远戍辽西的丈夫的思念之情跃然纸上。这就需要诗人金昌绪把自己设想为这个少妇，想这个少妇所想，做这个少妇所做。只有这样，才能形象、生动、逼真地把这个少妇的“心曲隐微”描写出来。使人如临其境，如见其人，如闻其声。
作者抒发情感需要设身处地，描写人物形象更需要设身处地。因为只有设身处地，才能写好写活人物形象，才能生动地写出他们的外貌特征、言谈举止、习惯爱好、心理活动，写出人物与人物之间错综复杂的关系，写出人物做什么和怎样做这些事情，从而写出人物的性格气质。所以说，文学艺术要表现有生命、有实感的活生生的人物，作家就必须认真仔细地观察各种各样的人物，特别是要亲身体验人物在彼时彼地的感觉，才能把人物写活。
我国明清之际的文艺理论家金圣叹曾指出《水浒传》中的人物语言的突出特点是“一样人，便还他一样说话”，指出了人物语言和人物性格的密切关系。他还说：“《水浒》所叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”这里所说的性情、气质、形状、声口都是由人物的行为和外貌等表现出来的个性特征。那么，怎样才能活画出人物的个性特征呢?金圣叹认为需要“动心”，这里所说的“动心”也就是要作家设身处地地做换位思考。完全按照人物形象的性格逻辑去想去做。作家在作品中塑造多少形象，就要在创作中身化多少形象。完全依照形象的功利性目的，写出他们的物欲、情欲，写出他们的喜怒哀乐和悲欢离合。如《儒林外史》中的胡屠户在范进中举前后的表现就带有他自身的很明确的功利性目的，就十分符合这个人物的性格逻辑。不仅塑造人物形象是如此，塑造非人物形象也是如此。正如现代诗歌的先驱者波特莱尔所说：“你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己的存在，不久你就和外物混成一体了。……它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树。同理，看到在蔚蓝天空中回旋的飞鸟，你觉得它表现‘超凡脱俗’一个终古不灭的希望，你自己也就变成一个飞鸟了。”
因为在社会生活中，一个正常的人无论做什么事，都是有一定的目的性的，即都带有一定的功利性。作家在塑造这个人物形象时，就要身化其人，要完全按照这个人物的性格逻辑想其所想、做其所做。
但是，作家在创作文学作品时，只有功利性目的，只能“设身处地”，是远远不够的。他还必须有非功利性目的。他必须用审美的眼光去观照、去审视他的作品及作品中的人物形象等等。这就关系到“审美距离”问题。“审美距离”是美国著名的美学家、剑桥大学教授爱德华·布洛一九一二年在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文中首先提出来的。从现代心理学的观点来看，布洛的“审美距离”实际上讲的是人的一种特殊的注意——审美注意。所谓注意，是指人的大脑皮质形成了优势兴奋中心，使人的意识集中于一定的客体或客体的特定方面，并排除其他的刺激，表现出人对一定客体或客体的特定方面的指向性和选择性。客观的事物往往具有非审美的属性与审美的属性两个方面。在非审美注意的情况下，是事物的非审美属性引起人的大脑皮质的优势兴奋中心，因此，事物的审美属性被排除在注意之外，人的注意集中指向事物的实用属性等非审美属性方面。在审美注意的情况下，是事物的审美属性引起人的大脑皮质的优势兴奋中心，因此，事物的非审美属性被排除在注意之外，人的注意集中指向事物的审美属性方面。“设身处地”和“审美距离”是对立的统一。只有“设身处地”，才能塑造好形象。只有在一定审美距离中审视、烛照作品及形象，才能发现创作中存在的内容和形式的不足，从而使作家能及时地修改和优化作品的内容和形式，以取得最佳审美效果。一部文学作品创作完成之后，作家往往先搁置一段时间，然后再修改。其目的就是从创作氛围中解脱出来，使自己的创作激情冷却下来，取得一定的审美距离，用理性的、审美的眼光去判断、涵咏、品味自己的作品。为什么要这样做呢?因为审美距离能使作家这个审美主体超越自身的各种非审美的功利欲求，从而把审美注意集中指向作品的审美属性方面。
二
文学作品首先是以特殊的感性形象作用于人们的感觉器官的，因此欣赏文学作品首先要有充分的感受。为此欣赏者必须充分调动自己的感觉和知觉，调动自己的生活经验，展开联想和想象的翅膀，对文学作品进行深刻的体验。这就需要“设身处地”。
况周颐说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵咏玩索之。”⑥这里所说的“以吾身入乎其中而涵咏玩索之”就是指要“设身处地”。“设身处地”的意义在于能使欣赏者身处一定的情境之中，理解作品的内容，充分体会人物形象的思想感情，把握人物的性格特征。正如柏格森在谈到自己读小说的体验时说：“我从小说里读到了种种经历。小说家可以堆砌种种性格特点，可以尽量让他的主人公说话和行动。但是这一切根本不能与我在刹那间于这个人物打成一片时所得到的那种直截了当、不可分割的感受相提并论。”⑦但是在文学欣赏中，“设身处地”要讲究一个度。要注意“设”是假设的意思，不能弄假成真、以假当真、对号入座，把艺术真实当作生活真实。否则的话，是不能恰切地掌握领会作品或人物形象的审美意义的，甚至造成对作品或人物形象的错误和歪曲的理解。清人陈其元在《庸闲斋笔记》中记载了这样一个故事：“余弱冠时读书杭州。闻由某贾人女，明艳工诗，以嗜《红楼梦》，至成疗疾(肺病)。当绵辍(病危将死)时，父母以是书贻祸，投之火，女在床，乃大哭曰：‘奈何烧煞我宝玉!’遂死。杭州人传以为笑。”这个女子因过于投入、以假当真，“心理距离”等同于零。当她病危之际已不是在欣赏小说，而是在过悲痛欲绝的真实生活，“欣赏”二字在她那里已完全不起作用。她的死就是“心理距离”丧失的结果。鲁迅先生在《中国小说历史的变迁》中说：“中国人看小说，不能用鉴赏的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充一个其中的脚色。所以青年看《红楼梦》便以宝玉、黛玉自居，而老年人看去，又多占据了贾政管束宝玉的身分，满心是利害的打算，别的什么也看不见了。”⑧这段话正说明了有些人在欣赏文学作品时，为功利性目的所囿造成的严重后果。
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