首页 -> 2007年第7期
戴复古山水诗的时空意识
作者：何方形
摘要：无论与当时弥漫的四灵诗风相比，还是与江湖诗派的一般作家比较，戴复古的山水诗都抒写出诗人胸中丰富的审美意趣，表现出较为宏大的时空意识，诗笔开阔。同时，戴诗也注重语言与寓意的深度开掘。这一时空意识既蕴蓄着深厚的历史内涵，又展开了富有美学意义的拓展，内蕴深沉，意余象外，有着独特的审美价值。
人们在与大自然的相融相处中往往产生了无法驱除的深厚情谊，也会萌发出一种理性层面上的山水意识和人生觉醒。诗歌本来就是寓空间于时间的混合艺术，往往是物象或情怀等在某个特定时间的空间展现，总是结合着时空两个维度。中国传统诗人很早就对时间和空间艺术表现出较强的审美兴趣和独特的审美敏感，而诗歌中时空审美意识的形成与发展又受到相应时代的美学思想的制约。到了南宋“中兴四大家”相继离去这么一个特定的时期，整个诗坛风气不振，传统的美感经验骤然失落，诗歌创作差不多一下子走入了死胡同，“江西诗派”已成强弩之末，步趋陈黄，弊端百出，一如日薄西山，缺乏高华气象。这时，翁卷、徐照、徐玑、赵师秀又组成了所谓永嘉“四灵”诗派。他们在精神上更多地表达对个体生命意义的追寻，在诗艺上极力追求清苦幽雅的审美意蕴，强调境界的工秀清圆，即徐玑《漳州园山》所谓的“轻烟漠漠雾绵绵，野色笼青傍屋前。尽说漳州风水好，众山围绕一山园”之类，诗意局促，赵师秀《数日》：“数日秋风欺病夫，尽吹黄叶下庭芜。林疏放得遥山出，又被云遮一半无”，已是视界较为开阔的了。总体而言，“四灵”诗风固然在一定范围内一度风行，但这等诗格局狭小，日见卑琐。所以，虽在一定的意义上说，“四灵”也不无艺术变革之功，构句也不无工致，但他们规范姚合、贾岛，深细而纤巧的感受成为吟咏情怀的主体，骨力终是不振。陶文鹏先生指出：“他们识见短浅，又脱离政治生活，生活面太窄，作品大都是流连光景、吟咏山居和田园生活，抒写羁旅情思以及应酬唱和，其中有大量山水诗。这些山水诗缺乏鲜明突出的个性和艺术独创性，却共同显示出晚宋衰飒消沉的时代风气和他们作为一个诗歌流派共同的艺术特色。”①他们固然也写了一些生动精警的景句，状景真切，但“四灵的才思学力都比较浅薄，他们的山水诗中极少深厚阔大的气象”②，可谓不刊之论。综观南宋中晚期的诗坛，或了无新意，或平庸芜弱，总之是视域越加狭小，内容也越来越贫乏无味，并且都在极端的道路上一路滑行，消失了诗人的自我与个性，似乎一切的诗歌艺术都在这一时期止住了前进的步伐，失却了创造活力。
戴复古正是在这一诗歌时空被严重压缩的时期登上历史舞台，一生致力于诗歌创作，换言之，即是在诗性缺失的年代里探寻诗美。清人查慎行《绿波亭》自称“爱山爱水成吾癖”，“游山我亦痴”（《雁山罗汉寺省王总干之墓，待和甫主簿之来》）以至于“诗情满天地”（《长沙道上》）的戴复古应该是这一群体中情感最为痴迷的诗人之一；在中国山水诗这一领域，自然也应该有着戴复古的一席之地。作为一个自幼受到江南秀丽山水景物熏陶而又备尝艰辛的诗人，在亲近自然、走向山水的进程中，戴复古终日与之对话，悦山乐水，对于自然山水，固然也自叹“闲心可惜被贫牵”（《江山》），不能有进一步的深入，但总还是有一种审美的投入感，所谓“寄兴江山擅名胜”（《陪厉寺丞赏芍药》），壮年以后，行踪渐远，更广泛地接触了各地的山水自然。正所谓“三杯成小醉，行处总堪诗”（《麻城道中》），人们经过审美意识的过滤，往往能赋予自然以文化的内涵和审美的观照，从而喷发了诗歌艺术的奇泉，抒写出诗人胸中丰富的审美意趣，使人动情而又令人深思。戴诗也以此构成不同于“江西诗派”末流与永嘉“四灵”的独特的创作风貌。众所周知，诗歌艺术仅仅复写美的自然是不够的，更为重要的是创造美的自然。人类的美感活动本也是一种情感活动，从这一意义上说，戴复古《江山》诗“借得茅楼一倚栏，见成诗句满江天”，这一浸透着诗人真实审美感受的诗句，是真正的夫子自道，见出诗人的诗心与自得。《鄂州南楼》就可以说是这样的佳构：“鄂州州前山顶头，上有缥缈百尺楼。大开窗户纳宇宙，高插阑干侵斗牛。我疑脚踏苍龙背，下瞰八方无内外。江渚鳞差十万家，淮楚荆湖一都会。西风吹尽庾公尘，秋影涵空动碧云。欲识古今兴废事，细看文简李公文。”曾季?《艇斋诗话》说：“老杜有《岳阳楼》诗，孟浩然亦有。浩然虽不及老杜，然‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，亦自雄壮”，立论较为平正。这要是移用来评述戴复古的有关诗歌创作，也是极为恰当的。因为，戴复古也很善于表现空间的辽阔与时序的永恒。《鄂州南楼》诗采用鸟瞰式的视角，构图精工，气脉通畅。诗句构图基本上依照郭熙《林泉高致·山水训》所拈出的“三远法”，建立起一种较为宏大的时空意识。诗歌起句即点明“鄂州州前”之缥缈飞楼，然后顺势推出，接纳更为广远的大千世界；再以虚笔宕开，“脚踏苍龙背”，构想奇崛，又回归实写，以略带夸张的手法突出视阈之无尽，最后才收回视线，落到对历史的咏叹，显得笔法参差而灵动。宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》的话语也适用于这一诗歌的艺术品评：“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。”（着重号为原文所加——引者）③《灵峰、灵岩有天柱、石屏之胜，自昔号二灵》也很能体现这样一种审美精神，给人以力的美感：“骇见二灵景，山林体势豪。插空天柱壮，障日石屏高。揽胜苦不足，登危可惮劳。白云飞动处，绝壁有猿猱。”还有写衡山上封寺的《上封》诗：“楼台逼霄汉，窗户纳云霓。回顾千岩路，如登万仞梯。泉从山顶出，雪压树头低。高绝无人境，非僧不可栖。”起句本已不凡，颔颈二联更从多角度凸显上封寺之高耸入云，景致万千，最后顺势逼出“高绝无人境”的美学意味。《祝融峰》更可以称得上是气势雄大，有盛唐风范，非常人所能及，在宋诗中殊为难得，在中晚宋诗坛更可以说是凤毛麟角了：“秋风吹拄杖，直到祝融巅。目击三千界，肩摩尺五天。扶桑旸谷畔，青草洞庭边。云气无遮障，分明在眼前。”《高九万见示落星长句，赋此答之》是一首歌行体的巨制，行文也如神龙摆尾，左旋右突，婀娜多姿：“天星堕地化为石，老佛古作青莲宫。东来海若献秋水，环以碧波千万重。云根直下数百丈，时吐光焰惊鱼龙。凤凰群飞拥其后，对面庐阜之诸峰。阴晴风雨多态度，日日举目看不同。高髯能诗复能画，自说此景难形容，且好收拾藏胸中。养成笔力可扛鼎，然后一发妙夺造化功。高髯高髯须貌取，万物升沉元有数。君闻此石三千年，复化为星上天去。”诗中所叙写的这一切都是从诗人机敏的心灵窗口所透视出来的，其时空领域亦为阔大。“东来海若”句异想天开，非常人所能道。“千万重”，极显境界之空廓。全诗都为散行单句，“高髯能诗复能画”中间又插以三句式，更显得拗气横生。
《诸侄孙登白峰观海上一景》也可以说是展现了诗人一时意兴之涌动：“自有此山在，无人作此游。气吞云海浪，笑撼玉峰秋。开辟几百载，登临第一筹。诸郎莫高兴，刻石记风流。”这里的一切都可以说是诗人情绪的一种诗意的展示，山水成了诗人朋友和自身的外化。诗人以诗意的目光抚慰万物，并把自己置身于时间、空间、心理的各个层面加以表现，节奏舒展，对于空间有独特的艺术感受，并不粘滞于物象刻画，寓永恒的时间于短暂的一瞬，在时间的变迁中蕴含着深沉的主体情绪。朱良志在《中国艺术的生命精神》一书中着重强调：“心理时空虽不宜谨守自然时空的秩序，但也不能完全游离于自然时空，力求在气象氤氲、意度盘桓中重置时空，进行一种合乎自然内在节奏韵律的不露痕迹的加工。”④《湘中逢翁灵舒》正是进行了那样一种重组时空的艺术加工后的杰品，展示了诗人一次奇特的审美发现，力求创造美的意境，别具一番情调：“天台山与雁山邻，只隔中间一片云。一片云边不相识，三千里外却逢君。”诗歌在客观景象的叙写中巧妙地融汇进审美主体的深挚情怀；或者可以说，幽远变幻的自然山水也能在一定程度上消解诗人的怀乡思亲之情，即余靖《酬和苏梦得运使》所谓“况有江山助，无怀节物伤”。相比之下，也是完全来源于现实生活的《会稽山中》一诗也许更加富有情韵：“晓风吹断花梢雨，青山白云无唾处。岚光滴翠湿人衣，踏碎琼瑶溪上步。人家远近屋参差，半成图画半成诗。若使山中无杜宇，登山临水定忘归。”诗歌以颈联为中心，时空极为展开，其他诗句的安排犹如众宾拱主。《观静江山水呈陈鲁叟漕使》二首之一：首联“桂林佳绝地，人道胜匡庐”一笔宕开，空间上给人以旷远之感。颔联“山好石骨露，洞多岩腹虚”则以写实取胜，结构上开合自如。以下“峥嵘势相敌，温厚气无馀。可惜登临地，春风草木疏”。先点出桂林的气候温润宜人的特性，最后以“春风草木疏”给人以遐想的审美空间，颇显摇曳多姿之妙。诗人《桐庐舟中》只一句“吴山青未了，桐江绿相迎”，就写足了富春江的江面宽阔，两岸青山的连绵不断，就时空艺术而言，便已胜人无数。
[2]