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从《雷雨》到《满城尽带黄金甲》
作者：陈敏杰 李定春
一、 电影中所捕捉到的中国意象——《雷雨》PK《满城尽带黄金甲》
对于器物的迷恋一直是张艺谋拍摄上的特色，它也往往成为整部电影的点睛之笔。《红高粱》里的红高粱，《大红灯笼高高挂》中的红灯笼、点灯，《菊豆》中的马具。西方学者恩斯特·卡西尔认为 ：人与动物最根本的区别，就在于能够把作为外界刺激物的“信号”改造为有意义的“符号”①。导演对于剧本的创造力，在一定意义上就在于这种原创性的扩散，在充分把握和利用“开发机缘”的过程中，在吸收历史文本的原创性元素的基础上进行再改造，从而在新的符号文本中传播和被开发。那么，张艺谋对于意象的把握最明显的就表现在他在这当中加入了许多中国元素，从而使得意象背后隐含着更为宽广的民族性格。扑鼻而来的中国风实际上隐含着当下对于民族文化的一种反观。
1.菊花
菊花在这部片中占据着非常重要的意义。无论是电影的名字《满城尽带黄金甲》还是片尾的那首《菊花台》都昭示着它在影片中的意义。作为《雷雨》之外另添加的一个意象，导演显然赋予了它深刻的内涵。一方面，满城的菊花和炫目的黄金在场面设置上确实增色不少。另一方面，菊花又是一个非常有代表性的文化元素。作为中国传统名花，它盛开在百花凋零之后，西风不落，有一身傲骨，一直被作为民族精神的象征。再没有比菊花更能表现剧中人倔傲不驯的反抗精神了。
很显然，无论是《雷雨》还是《满城尽带黄金甲》，剧本的特色之一就在于文本中隐含着多种对抗的元素，从而显示出一种很张扬的美。雷雨夜来临之前的平静，炫目的皇宫中隐含的重重杀机。以静衬动，动静之美应该是东方审美的集大成者。张艺谋谈及为什么用菊花也说到 ，冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。字面上没有什么问题。但实际上是造反的意思。这首诗最早出自唐朝黄巾起义的领袖黄巢的《不第后赋菊》。看似菊花颂，背后也隐含着黄巢的鸿鹄大志和雄伟抱负。当然导演更富深意的是将菊花这样一个意象放置在更为深广的文化传统之上来探讨。张艺谋说：“菊与刀似乎是日本大和民族武士道的一个说法，但实际上，我想菊与剑应该起源于中国 ，而中国对菊的说法更早。”其实无论是菊与刀还是菊与剑，暴力与柔美，都隐含着东方的审美特质，刚柔结合也可以说是中国武侠精神的最高境界。
其实，菊花既是喻人，也是自喻。在中国传统文化当中，菊花还有归隐之意，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”。《满城尽带黄金甲》一出，张艺谋便要暂时退隐影坛了。初出茅庐之际，张艺谋一腔热烈化成山东高密数万棵红高粱，而如今却有变成老农手下一朵朵催开的菊花，这些盛开在皇城里的菊花不免让人有几分感怀。张艺谋在这里以菊花作为整个电影的主题，绝不是空穴来风，而是很富有意味的一笔。菊花背后多重的文化内涵实在值得我们细细去品味。
2.琉璃碗里药
对于经典文本的改编，张艺谋自有自己的一套方式。在情节的处理上，他常是“但取一线，不及其余”，删去与主题无关的枝节，而将所有的矛盾冲突铺排在单线索中，以顺时的结构展开故事。很显然，《雷雨》是一个比较复杂的剧本，作者于不同的时空背景之下分插着不同的矛盾，周朴园和鲁妈，周朴园和繁漪，繁漪和周萍，繁漪和四凤，周朴园和鲁大海，这中间交织着多重复杂的关系。而在电影中，导演巧妙地用“药”这样一个意象将所有的关系都贯穿起来。吃药成为故事的重要线索。炫目的琉璃碗里的药，隐含着千变万化的玄机。故事的开始，皇后盛装出发，一个吃药的镜头，使整个剧情徒然紧张起来。故事的高潮，皇后通过吃药而劝元杰造反。而故事结尾，为了不使皇后吃药，元杰更是死得壮烈，一首《菊花台》缓缓奏响……琉璃碗里的药一下子贯穿了整个故事，打通了各个人物之间的关系。端药的人、下药的人、喝药的人和救人的人，很显然在这里电影要比戏剧紧凑许多。
药本是用来治人，却又用来害人，金色迷帐下笼罩着重重杀机。明明是要害人，却又将一切放置在一个冠冕的理由上，吃药将人性中隐含的邪恶与虚伪表现得透彻。不能否认，《满城尽带黄金甲》里的药是电影对于话剧一次精心的改造。在一定意义上，未尝不显示出电影的自如。
二、 从人物设置上看张艺谋的民族本位——《满城尽带黄金甲》PK《夜宴》
其实，不仅仅是这些意象处理上《满城尽带黄金甲》别具用心，即使在人物设置上，他也力图突破《雷雨》中对于各个人物的阶级性的分配，而将这些角色放置在整个民族文化的范畴内去探讨。综观这些人物，我们不能不说，他们分别占据了人性的不同层面。
王，因太子生母生于正月十五，且喜欢菊花，每年赏菊以作纪念 ，可笑的是他却手刃所有亲人，他的凶狠残暴只有人心中的——嗔。
太子，胆小、懦弱、无能，又想追求真爱，却又没有坚持到底的勇气，而作为悲剧的发端 ，他触犯了至关重要的戒条——色。
三太子，承袭了他父亲伪善的一面。实际上却狠毒无比，为了能够得到皇位，他不惜杀父，最终却死在父亲的鞭下，他代表了人性中又一个丑恶面——贪。
皇后，劝亲子叛乱，明知道死路一条 ，仍然要鱼死网破。如果要给她也找一个字来形容就是——妄。
元杰，很显然是全剧中唯一的人性希望 ，他不但勇，而且爱护兄弟，尊敬父母，堪称一个“孝”字。
对于人性的探讨一直以来也是张艺谋电影不变的主题，当故事发生的地点放置在皇宫这样一个地方，他背后所蕴涵的民族意味也使得这种人性的探讨富有了更为丰富的内涵。说到改装经典文本，就不能不提及又一部大片《夜宴》。《夜宴》脱胎于莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》。其实仔细观察这两部电影我们就会发现，两位导演走的完全是不同的路线。《夜宴》相对于《哈姆雷特》这个剧本最大的突破就在于“王”这个角色的塑造，在《哈姆雷特》中“王”基本是一个苍白的人物，它更多的作为一种权力的背景而存在。而在《夜宴》里葛优塑造的王充分将这种小人物一夜之间登上凤枝狂喜、得意、张扬与恐惧表现得透彻。甚至是故事的最后结局，皇后的阴谋破败之后，王为了皇后而死也可以说是全剧最大的悬念，它大大地颠覆了传统对于帝王形象的塑造。
而张艺谋在《满城尽带黄金甲》中走的是和冯小刚相反的路线。脱胎于《雷雨》中的周朴园这回要走出一个资本主义小家庭而成为统治一个帝国的君主。从电影的宣传海报里面，我们也可以看出这一点，皇帝、皇后、太子端坐在一个金碧辉煌的皇宫里面。正如王一直以来所说的：“我们是中国的模范夫妻”，三纲五常、伦理，这些都不是《雷雨》这个剧本当中所富有的。《雷雨》更多传达的是当时社会革命对资产阶级的批判，戏中，鲁大海对周家的反抗被赋予了更多的时代性。而在《满城尽带黄金甲》中，张艺谋显然偷换了这个主题。王依然代表着一种权力，而这种权力被附着在个人与民族的两个纬度中展开。一方面王在整个剧中，最为欲望所着魔的个体。王的发家史，以及王鞭打想要篡位的小王子的复杂心情，都表现出了一个利欲熏心的个人。而另一方面，王又是代表着一个民族的尊者。很显然，张艺谋在这里，将国与家这样两种观念融合在了一起。中秋之夜，既是一个王族的盛典，也是一个家庭团聚之日，王的塑造在一定意义上正是体现了张艺谋对于王族、民族文化的一种现代改造和反观。
近年来，大片制作闹得沸沸扬扬。自李安的《卧虎藏龙》跻身奥斯卡之后，张艺谋《英雄》《十面埋伏》、陈凯哥的《无极》、冯小刚的《夜宴》相继出场，古装片成为第五代导演新宠。而如何将中国电影与好莱坞电影审美范式接轨也成为他们探讨的一个重要的话题。今年的复古主义的风潮未尝不是所寻获的一种新途径。这里的民族显然不再是传统定义下的民族，而是一种置身于消费时代之下现代改造的民族风。它所引发的是我们对于武侠对于古典的一些新的思考。
(责任编辑：吕晓东)
作者简介：陈敏杰，华东师范大学中文系博士生；李定春，湘南学院中文系教师，苏州大学文学院博士生。
① 恩斯特·卡西尔：《当代电影理论》，中国电影出版社，1956年版，第192页。