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《我爱比尔》之现代性想象中的性别政治
作者：马春花
阿三原来是美术学院的学生，搞艺术的，这样的身份有助于王安忆去观照中国现代性想象的文化实践过程中产生的悖谬和错位。在自己的画展中，阿三认识了美国驻沪的文化外交官比尔，比尔高大英俊，“穿着牛仔裤，条纹衬衣，栗色的头发，喜盈盈的眼睛，是那类电影电视上经常出现的典型美国青年形象”。“比尔对阿三来讲，就是一个象征，西方的象征”⑤，他是阿三这个中国主体的他者，比尔的形象满足了阿三这个中国女子对西方的想象，强壮的、雄性的、“钢筋铁骨”，是“铜像”；而阿三对比尔来说，更是一个他者，一个他者／中国的象征，比尔爱中国，但爱的却是西方想要看到的中国，一个想象的神秘的他者，一个西方人制造出来的“东方”：“东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方”⑥。所以，阿三明白：你的中国和我的中国可不一样。不过，阿三鼓励比尔更爱这样的中国，她介绍中国的民俗：上海地方戏、金山农民画、城隍庙、周庄的明清民居。而且，她还发挥自己的艺术特长和领悟力，通过气氛、服饰、情调等为比尔制造了一个东方中国／神秘自我／他者奇观，来吸引比尔。比尔确实被阿三吸引了，但是这种吸引是一种对他性的东方景观的迷恋与误读，对比尔来说，阿三是而且只是“特别”的，满足了他对他性的需要。在王安忆的小说中，阿三成了西方的中国想象的一个性别的标志物，她提供的中国性给予了比尔／西方一个阐释中国的确定性来源，满足了他们对一个变化的中国的不变的想象。她一方面可以被观赏和发现与西方不同的奇妙的美，是可欲望的对象，一个女性，另一方面却仍然等待西方／男性的拯救，这种可理解的驯服的他者形象，正是一个可以提供阐释中国的必要策略。对比尔／西方和以后那些出入阿三画室的外国人来说，阿三、阿三的画、中国都只能是这样的：“它必须是他性的、别样的，一种别具情调的‘东方’景观。西方不需要自身文化的复制品，不需要东方的关于现代文明的任何一种表述；但它同时不应是异己、或自指的，它必须是在西方文化逻辑与常识中可读可解得，能够为西方文化所包容的。它必须是本土的——呈现一个‘乡土中国’，但却不是认同于本土文化的；它应贡献出一幕幕奇观，以振作西方文化的颓败，补足西方文化的些许匮乏。”⑦这个他者／东方／中国是比尔／西方的想象之物，也是后发现代国家中国／女人／阿三在加入全球化过程中的文化困境。这是困扰着阿三的一个矛盾，那就是“她不希望比尔将她看作一个中国女孩”，被看作中国女孩，意味着她是一个他者，一个在中西对比中的劣势者，一个后现代国家的指示物，而阿三是一个充满了现代化梦幻的女孩子，她向往的是以比尔等为象征的现代化的生活，她渴望加入这一现代化的进程中而不是排除在外，这是一种想象的被延迟了的现代性的焦虑症。“可是她所以吸引比尔，就是因为她是一个中国女孩。”她身上的中国性／本土性，她用想象构建的中国的“东方奇观”满足了比尔对中国的想象。而这个中国的“东方奇观”，其实与真正的中国无关。西方在谈到东方主义的他性时，实际上表明的是，“东方主义的所有一切都与东方无关：东方主义之所以有意义完全取决于西方而不是东方本身。”⑧比尔和阿三相识的画展上，比尔这样说：“我们并不需要你来告诉什么，我们看见了我们需要的东西，就足够了。”他们需要的就是这种他性。阿三需要什么呢？阿三说：而我也只要我需要的东西。阿三其实需要的也是一种他性。不过，两种他性是不同的，阿三以为已经与比尔接轨了，她的情感方式、生活方式都完全是按照她想象的西方来的，她对待性的看法，特别是对处女血的掩盖都是这种表现。这是她的无国界的自我想象，通过这种想象力试图制造一种与国际接轨的文化。接轨是一种幻象，国家经济、政治实力的差异姑且不论，文化的差异是永远存在的，所以小说中，王安忆说，她是永远也不能和比尔在一起的。“作为我们国家的一名外交官员，我们不允许和共产主义国家的女孩子恋爱。”西方／中国，第一世界／第三世界，永远处于一个不对等的位置上，不管你是强调差异，还是强调共性，最终逃脱不掉被定义、被重构、被掠夺的境地。阿三爱比尔，为比尔制造了另一个自己，但不过成为一个欲望的对象而已。阿三于比尔永远是一个被排挤到边远地带的他者，一个被误读、转译和编码的“他者文化奇观”，这是阿三心头的痛，也是王安忆心头的痛。二十世纪八十年代，“为使我们的声音被世界听到，就特别地突出差异。而差异只存在于过去，前景是日益统一，面目一致。于是，我们只得掉过头去，往回走，直走进原始的丛林。”⑨可是进入九十年代后，“当世界如我们所愿成为一个地球村，谁是部落的酋长？”“我们从离群索居中走出来的时候，失去了很多东西，我们被侵略的不仅是我们的资源、我们的经济生活，还有我们的情感方式。”⑩小说结尾，经历了人生巨变的阿三看到被藏起来的处女蛋，“她的心被刺痛了，一些联想涌上心头。她将鸡蛋握在掌心，埋头哭了。” 这是阿三为自己现代梦破灭的哭泣，也是王安忆对中国现代梦的代价的哭泣。
《我爱比尔》以一个具有现代化梦幻的女孩子，作为近百年来一直存在的被延迟的现代性渴望的中国的象征形象，这是一个关于民族／国家的寓言，一个在全球现代性历史位置中的中国现代性历史位置的象征符号，一个“在其介入主导文化时所受到的‘他者化’和边缘化的主体”[11]。自近代以来，中国的现代性追求就是一个民族主体和个体主体被不断地他者化，而自己又将这种“他者化”持续内化的过程，这是一个矛盾丛生、荆棘满地的现代化路途，个人与民族在主体性的建立与自失中重复着循环的历史叙事，主体化和他者化的同构性已经内嵌为民族国家叙事的基本逻辑，王安忆不能脱离这个叙事逻辑，别人也不能脱离。
《我爱比尔》是一个女人的故事，一个中国的故事。这种女性性别角色的内化其实也是一个第三世界国家的身份政治的映射，现代性的渴望于是被投射为一个欲望匮乏的叙事——一个反抗的受虐狂。
（责任编辑：吕晓东）
本文系中国海洋大学文科发展基金项目。
作者介绍：马春花，中国海洋大学文学院讲师，博士，研究方向为文学和文化中的性别及当代女性文学批评。
①③④⑤ 王安忆、刘金冬：《我是女性主义者吗？》，《钟山》，2001年第5期。
② ［美］弗雷德里克•詹姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1997年版，第235页。
⑥⑦ 王 宁：《后殖民语境与中国当代电影》，《当代电影》，1995年第5期。
⑧ 戴锦华：《裂谷：后89艺术电影中的辉煌与陷落》，《雾中风景》，北京大学出版社，2000年，第245页。
⑨⑩ 王安忆：《接近世纪初》，浙江文艺出版社，1998年版，第247－第255页。
[11]周蕾：《看现代中国：如何建立一个种族观众的理论》，张京媛译，张京媛主编《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社，1999年版，第318页。