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论艺术欣赏中的情感适格
作者：吴 蓉
摘要：在艺术审美与情感的二元关系中，两者既彼此独立又相互渗透。在艺术审美的理论谱系中，情感兼具价值属性和表达手段的双重身份，艺术审美不但需要丰富情感内涵来彰显其存在价值，而且要凭借情感表达手段来展露艺术风格。情感作为艺术审美载体及其分量的考量就是情感的适格问题，具体表现为情感适用的程度和可采用的方式，为此，揭示情感在艺术审美中的价值，进而阐述情感的价值属性和表达手段上的双重身份，对于当前的艺术审美理论及美育无疑是一种有益的探索。
在所有艺术部类历经蹒跚走向成熟的样式变迁中，情感总折射出持久的光芒。其间，作为艺术审美发展的子系统和新生地带，情感命题的边缘性质也日渐隐没于其发展和深化的进程之中，艺术审美中的情感发展图景，为我们做了这样的勾勒与描绘：在这一过程中，人们不断挖掘情感的功能，探索情感培育的途径，在艺术审美中增加情感的含量，加速推进艺术审美的现代化进程，凭借教育手段、商业运作和文化传播的强劲动力，艺术审美拥有了自己的舞台。因此，对艺术审美中情感适格问题的讨论空间也渐趋开启，日渐广阔。本文以音乐审美为例，进行论证。
一、情感在艺术审美中的价值
艺术在其本质属性上对情感的依赖使情感对艺术审美具有普适性。作为音乐艺术的一种表达方式，声乐集生理学、物理学、心理学、音响学等多种学科元素于一体。其中心理学对情感命题通常以独立的篇章来加以描述，其他学科也以情感的接受环境为研究对象。回到音乐艺术的特殊形式——声乐本身，它能够最深刻、最准确、最生动地反映人的感情，它可以完善心理，陶冶情操，净化心灵。声乐教学不仅是对声音的训练，同时也是对情感的启蒙，是审美教育和文化传播都不可缺少的一个方面。这可以看作从学科属性上对情感作用的厘定。
艺术审美对情感的倾倚还表现在它生成的过程之中。一般地，声乐就是以人们自身声音的生理条件为基础，以完整地表达声乐作品的思想感情为旨归。声乐既包含音乐旋律部分，还包含歌词部分，从诗的语言到乐曲的表现均倾注了情感因子，但这仅仅是完成作品的阶段。在声乐演唱与接受阶段，对情感的捕捉及张力的释放至关重要，这贯穿于演唱者通过二度创作作品音响化和形象化，从中体现出演唱者的感情，使接受者注意力集中、入境，产生情绪上的共鸣，受到艺术感染，获得美的享受。我们与其说艺术审美需要创造与再创造，毋宁说声乐的艺术魅力与美感效应，取决于声乐的情感表现。显然，音乐审美如果失去了情感的动作性和它的表情力量，也就等于失去了灵魂。假如声乐脱离了情感，单单注重用发声技巧来表现作品，那么艺术审美也就失去了存在的价值与意义。
情感在艺术审美中的地位是经由两者的复杂关系而融为一体的。不妨从情感的复杂性分析入手，情感是由比较明确的价值判断引起的情绪体验，它包含两种心理活动成分，一种是价值判断的思维活动，一种是情绪体验活动。情感体验是一种心理现象，是人对客观事物的态度以及相应的行为反应，它能积极地影响和推动人的认知，激发想象与联想，提高思维的能动性与创造性。外界事物作用于人的大脑是情感产生的外部条件，但情感并不停留在外部影响的层面，它还是有生理变化相伴随的某种情绪的表现和对外界客观事物的态度的总和。情感的复杂性对艺术审美表达具有影响甚至是支配作用。音乐是人们情感交流的一种高级形式，人类语言所无法表达或暂时不宜表达的情感可以通过音乐来完成，奥地利音乐评论家汉克立斯也“完全同意，美的最后价值永远是以情感验证为根据”。音乐也可以看作是人们在复杂的情感生活中一种内心的体会与表达。声乐作为音乐表现的特殊形式，将音乐、语言、文学、思想、肢体动作通过情感结合为一体， 通过演唱者的演唱，力图将作品中喜怒哀乐等错综复杂的内心世界展现出来。人们将情感作为艺术审美的灵魂，这在深层次上是对两者复杂关系的总体把握与体味。
确定情感在音乐审美中的价值，或者说揭示情感与声乐的关系，还可以在前人的认识中得到佐证。主要观点梳理如下：其一，情与声互动。人为情所动，声为情所发；古人秉持“情之所至，音之所生”的观点，唐代大诗人白居易认为，“情为声之本，声为情之形”；其二，情对声的宣泄。诚如《毛诗序》中所言：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之”；其三，情对声乐语言的补充。《礼记•乐记》曰：“歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎，端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之，故言之，言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”此外，在美学家黑格尔那里，也反复强调音乐的内容及情感的表现，他认为情感才是音乐所要据为己有的领域。在此意义上，声乐是通过人的演唱来表达创作者的思想感情和音乐作品的文化内涵的，人的声音在演唱中就是情感的载体，这个载体所承载的情感分量直接关系到音乐作品对听众所产生的情感体验。简言之，情感作为艺术审美载体及其分量的考量就是情感的适格问题。
二、艺术审美及其情感适格
在艺术审美的理论谱系中，情感兼具价值属性和表达手段的双重身份，也就是说艺术审美不但需要丰富情感内涵来彰显其存在价值，而且要凭借情感表达手段来展露艺术风格。这样，情感作用的关节点就聚集为情感适格。何为情感适格呢？意即情感的容许性或可采性，具体表现为情感适用的程度和可采用的方式，两方面的回溯与互动构成了艺术审美情感完整内涵。
在情感适用的程度上，艺术审美具有自身的特质。一是情感运用的普适性，它虽然与演唱技巧相伴而生，但强调对作品的丰富和技巧的超越。演唱的本质是有感而发，完美的歌曲演唱是美妙声音同真挚情感结合，单一的侧重于某一方面是无法达到演唱的最高境界——声情并茂。声乐教育的一代宗师沈湘教授认为，“一个演唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力，并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情”，他从来不把演唱技巧作为声乐训练的最终目的，而是作为自如地表现歌曲内容和人物情感、剧情的条件，作为为艺术表现目的服务的手段。二是情感创造的传递性，它贯穿于“诗情——曲情——声情” 情感创造过程之中。诗情与曲情在书面作品中是静态化的情感，需要声情表现，并最终完成声乐情感的创造与传达任务，其间人声演唱的传递作用事关成败。抒情、叙事、咏叹的种种变化，喜、怒、哀、乐的种种表情，都是声情表达的结果。柴科夫斯基曾用“那些小鸟们，只要嗓音，不用整个心灵去演唱”来反对那些有声无情的演唱，可见一个歌者仅仅凭借精湛的发音技术去演唱是远远不够的，还要配合真实的情感表现才能显现出演唱艺术的魅力。因此，对于演唱者来说既要体验诗情，又要把握曲情；既要具有语感又要富有乐感。三是情感体验的层次性，它分布于“理解情感——获得情感——表达情感”三阶段之中。这是针对演唱个体而言的。演唱者要在把握作品情感基调的基础上，通过直接或间接的途径，具体、细致地体会情感形态的程度、层次、个性特征以及变化、发展的逻辑，并在演唱中予以充分的体现，把美妙的嗓音与敏锐的情感触角融进作品音符中。
在情感可采用的方式上，艺术审美需要主体作用的支撑。情感适格在其展开层面上，主要是对演唱主体情感意识的唤醒与情感力量的倾注。一方面，是演唱主体的情感表现能力。声乐演唱必须以再现音乐作品为目的，对音乐作品进行二度创作，就是要使其与观众产生共鸣，获得艺术享受。因此，在进行声乐演唱之前，演唱者对表现手段进行充分的准备也是声乐演唱获得成功的因素之一。演唱者仅仅对原作的忠实是不够的，还必须与演唱者的创作个性相结合，实现真实性与创作性的统一，才能圆满实现音乐演唱的艺术使命，特别应注意音乐与技术的统一。当然，情感表现能力的弱化与过火值得关注。例如，演唱者情绪高昂时，发声欲望就会比较强烈；但情绪较低落时，就会缺乏演唱的激情，甚至不愿意发声，这时情感就会成为演唱发声意志的阻力。甚至，在声乐演唱中有这么一种现象，演唱者确实是满怀激情地用“心”去唱，唱得热泪盈眶，激动不已，无法自持，出现了声音跑调或“破裂”的状况，破坏了完美地表达情感的过程。另一方面，是演唱主体情感力量的倾注。演唱者通过客观存在产生直观认识的过程，是情感萌发的阶段，萌情只是声乐演唱获得成功的基础条件，还需要在更高的水平上加以提炼，进入倾情演唱的成熟阶段。演唱主体情感力量的获得需要演唱者根据自己生活的积累，特别是切身体验，对音乐艺术作品中所表达的演唱者经历的或未经历的情感和意境加以想象和感受。
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