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文学经验：一个难以言说的话题
作者：杨 晖
意识形态的一元化必然走向同样的价值追求，相似的文学理念，创作势必趋向类型化和模式化，但当取得多元化的观察和判断的权利后，文学叙事又为什么会同样走向某种一致呢？这说明：第一，所谓的文学观念多元和一元与文学表现的类似化或模式化没有必然关系。新世纪以来，在多元化的文学观念中，以社会底层为题材的创作成为时尚，但无论是个人立场，还是集体主义立场，这种鲜活、生动，体现出多样性的描写对象仍然无法摆脱类型和模式的缠绕，没有给文学创作注入新的生机。第二，与作家是否熟悉描述的生活也没有必然关系。生活永远是对所有的人敞开，有丰富生活经验的人并没有自然成为作家；相反，作家也并不一定拥有丰富的生活经验。这样的例子比比皆是，因此，要冲破类型化、模式化的怪圈，文学创作中的一个关键因素将被突出——那就是文学经验。
那么，什么是文学经验呢？每一个人在成长过程都有自己的经历与感受，从儿童到成年，要经过许多人生阶段，遭遇许多事情，有自己的见闻，也有自己亲自参与过的事情。这些个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，这也就是我们通常所说的生活经验，它包括亲身经历过的、或道听途说的，或来自书本上的种种体验与感受。与此相对应的文学经验，正是作家将生活经验通过审美与想象的方式转化为文学叙事所获得的各种体验与感受，它一方面来自于自己的文学实践，另一方面也来自于广泛的文学阅读。因此，对于作家来说，无论是直接的，还是间接的，他们的文学经验都来自于生活经验。生活经验与文学经验共同建构起作家的生活，但是，文学经验并不等于生活经验。
首先，如果不能把对生活中的感受与体验有效地转化为具有虚拟性与审美性为特征的文学，排斥文学经验，那他永远停留在生活经验的层面，无法提升为艺术。对生活经验做出一般性的陈述，虽然其中也包含了选择，体现了作者的主观精神，但缺乏虚拟性的陈述则难以超越现实；而缺乏审美性的虚拟必然使文学失去存在的合法性。一旦失却虚拟性与审美性，无论作者如何选择、剪接，运用哪种叙事习规、修辞虚构等艺术手段，都无法将生活的经验升华为艺术世界，实现对现实的超越。因此，审美性与虚拟性便成为文学跨越现实的两个关键词，即以审美的立场来重新建构艺术世界，对这个过程的感受与体验便成为文学经验的主要内容。其次，就作家的文学经验与生活经验的相似性而言，它们都具有强烈的个性特征。但这一个性特征，对文学经验而言，不仅是对生活经验的独特理解，而且还包含了对这种理解的独特转化，由此，艺术转化的独特性也自然成为文学经验不可或缺的重要内容。因此，与生活经验相比，文学经验的内涵也就更为丰富。
然而，面对共鸣时代，强大的主流意识形态制约着以个性化为特征的文学经验的孕育，所有的主流文学可能都在呈现出同一种经验，表现在文学创作中常常出现类似的价值取向、相同的叙事模式以及相近的语言修辞等等。如五六十年代的文学创作，本来作家们都有各自不同的对生活的感受与体验，还有不同的艺术趣味和艺术追求，但在主流意识形态强制干预下，在目标的同一性指向中消解了差异，类型化、模式化成为时代的特色，由此也就“工业化”地产生了一大批“高、大、全”式的艺术形象。而只有那些敢于抵抗压制，坚守对生活的独特理解与个性化的艺术追求，才有可能冲破主流文学的强制。汪曾祺就是这方面的代表。他以自己的文学经验抵抗集体主义的经验表述，这在他的作品中表现得尤其突出。他在谈到《大淖记事》的时候说，大淖那个地方是有的，他小的时候常到那里去玩，小锡匠因为和保安队长的情人相好，被打得快死了，又用尿碱救活他，这件事也是有的，他小时候听说这件事还跑去看热闹。他还特意去看了那个“巧云”，半掩的门里坐着一个年轻的女人，看不清楚模样，但无端的觉得她很美。过几天就听说锡匠们游行。汪曾祺所经历的这件事，如果只停留于此，他所拥有的生活经验，与知道这件事的其他人没有什么两样，仅仅是在幼儿记忆中的一件往事而已，但如果渗入作者的不同的文学经验，便会有多种表述的可能性：对于一位通俗作家来说，这个故事可能成为一部言情小说；对于一位左翼作家来说，这个故事又可能就成为一个描写反抗压迫的政治小说；而对于汪曾祺来说，他对这件事所具有的深刻感悟则表现了对爱情的民间理解，他说，“我当时才十六岁，还没有什么‘优美的感情，高尚的情操’这么一些概念，但他们这些人对爱情执著的态度给了我很深的感触，朦朦胧胧地觉得，他为了爱情打死了都干。”①这里的“优美的感情，高尚的情操”，是知识者对于爱情概念化的理解，而对于苏北民间的小锡匠来说，对爱情的执著表现得非常简单——那就是为了与心爱的人偷情，打死了都干！这种精神打动了同样出身于民间的汪曾祺，这种“共鸣”使他的文学经验具有了独特的个人成分。
这种由生活的感受与体验通过审美、虚拟转化成艺术形象，其中已隐含着作家的文学经验。我们在《 大淖记事 》中所见到的小锡匠和巧云正是汪曾祺的生活经验与文学经验的呈现。那么，是否任何生活经验都可能得到转化或提升？这种转化与提升的内在动力是什么呢？转化与提升的内在逻辑又是什么呢？说与作家的个人气质、性格和审美爱好有关是不错的，但有一点应该特别重视，那就是与作者的文学经验直接相关。有的作者在其创作过程中，宣称从不阅读其他人的文学作品，目的在于表白自己的原创性，殊不知，在他先前的文学阅读中已经有意或无意地吸收了他人的文学经验，并且在自己的创作中潜意识地运用着。因为，在他创作前已经拥有某种文学经验的存在，无论是自己的实践，还是他人经验的借鉴，如贾平凹所说的，最开始他读到的文学书是沈从文的一篇小说和孙犁的《 荷花淀 》，他开始写的小说就有他们的影子。而汪曾祺在谈到《 受戒 》时说，他小说中小英子的形象是受到了沈从文小说中一系列农村少女形象的影响而产生的，特别是他笔下的那些农村少女，三三、夭夭、翠翠，是推动他产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。也就是说，作家在阅读中学习与体会到的，不仅只是生活经验中的哪些部分可能转化为艺术，而且还有别人如何实现这种转化和提升。这种阅读所获得的经验，实际上也构成他个人文学经验的最初部分。在20世纪80年代的大部分中年作家，如王蒙、刘宾雁、张贤亮等，他们的文学经验主要来自苏俄文学和以鲁迅为首的新文学传统，因此，在80年代的伤痕文学、反思文学等创作中，都能见出它们的影子。
然而，要探讨文学经验的形成，特别是哪些能成为文学经验，哪些不能，其关键在于作者个性化的体验，特别那些极有隐蔽性和私人化的感情，有时隐蔽到连自己也无法言说的地步。如汪曾祺的《寂寞与温暖》中写农科所一位女知识分子被打成右派的故事，后来在他的创作谈中，特意谈到这个人物身上有他自己的影子。他说他自己被打成右派后的感受，“我当时的心情是很复杂的。我在那篇写右派的小说里写道：‘……她带着一种奇怪的微笑。’我那天回到家里，见到爱人说，‘定成右派了’，脸上就带着这种奇怪的微笑的，我也不知道我为什么要笑。”②这个极有隐蔽性和私人化的体验被他写到作品中去，与他的文学经验戚戚相关的，它揭示了一个惊心动魄的心理现象：人在极度绝望、欲哭无泪的时刻会发出“奇怪的微笑”。也许很多人都有过这样的经验，但因为它不合常理而被遗忘了，作家即使有过这样的特殊的情绪表情，也不会被运用在小说细节里，但是汪曾祺却抓住了这一个表情，表现了他的文学经验，即如何审美地、虚构地、艺术地表现出现实中那种极其隐蔽的私人感受，形成自己的独特性。
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