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《彩毫记》——一篇苦心经营的戏文
作者：刘 易
摘 要：屠隆创作的戏曲《彩毫记》是文人以前代传说为基础创作的一部长篇传奇，以李太白事迹为原型，借此阐明佛理。在主题上，将李白全家在世俗中的遭遇和修道中的境界融合起来；在结构上，将求道与入世关目两相结合；在情节设计上，添加了修道的内容等等。通过这样的融合方式，苦心经营，结撰成文。屠隆在戏曲创作方面的尝试，表现出神仙道化剧在创作上的一种理路，也对戏曲演出的生命力所在提出了启示。
屠隆（1543－1605），字长卿，一字纬真，号赤水，浙江宁波人。生平经嘉靖、隆庆、万历三朝，万历五年（1577）举进士，历任颍上知县、青浦县令，万历十一年（1583）擢升礼部仪制司主事，万历十二年（1584）罢官。其戏曲创作完成，全部在其罢官之后。以其现存三本戏曲来看，《昙花》完成当在最先，其后《彩毫》，最后《修文》。作为戏曲创作变化过程中的作品，《彩毫记》寄托了作家心路历程的转变。
《彩毫记》以李太白事迹为原型，其情节对于前代传说、戏曲、小说多有采撷，经自身创作戏词，增染情节，成为一部四十二出的长篇传奇。《彩毫记》第四十二出《团圆受诏》尾声里写道：“昙花三宝诠真谛，又拈出彩毫玄秘，豪客应烧笔砚时。”①参照《昙花记》第一出《本传开宗》：“烧却彩毫，鲍郎才尽，何事又拈绮语？身在清虚府，须不是当日雕龙绣虎。试娓娓光明慧月，廉纤法雨，涅槃甘露，人应悟，别开一种金函部。”②在《昙花记》的开端，屠隆并不如一般传奇一样，开宗说明戏曲故事的大致情节立意，而是先用一曲【玉女摇仙珮】讲述自身戏曲创作的原则。按元代王哲《玉女摇仙珮》散曲就以成仙修道为题材，此曲的选择表现出屠隆在戏曲创作中修炼身心、不事华丽的用心。他把“彩毫”作为文人贪恋锦绣文风的一种象征符号，徒为字句华美、声色动人的文人创作，在经过一番体道修行后，成为屠隆心中需要去除的对象。而此一“烧”正和《彩毫记》中彼一“烧”相呼应。《彩毫记》的名字，在创作之初是对于才情笔端的自豪，在完成之际是对于自负才华的反思，我们在对《彩毫记》现存完成本的分析中，可以渐渐看出屠隆晚年思想变化的理路。
首先，《彩毫记》的第一出《敷演家门》。【满庭芳】一曲，对于李白的表述如下：“洒落天才，昂藏侠骨，风流千古青莲。万金到手，一日散如烟。……官供奉淋漓诗酒，傲睨至尊前。名花邀彩笔，遭谗去国，湖海飘然。正遇永王构逆，抗节迍邅……”③此一描述，对于李白世间大才子大豪士的形象塑造是简单明了的，但对其清虚慕道的心性没有加以评论，而是在这个方面，通过另一添加人物——李白夫人许湘娥的出现，做了弥补：“许氏清虚慕道，与夫君同隶神仙”④，通过家庭结构的补充体现出佛道度人的共性，在《彩毫记》中，这种补充手法的运用贯穿始终，表现出屠隆在原本的基础上加工时的用意。比较一下与《昙花记》、《修文记》两剧开篇的不同，《昙花记》第一出后四句诗：“会撒手的定兴王金精铁鍊，早回头的卫夫人玉洁冰清。建功业的大小侯麒麟并画，秉坚贞的两裙钗龙象同行。”⑤《修文记》“开家门总略”里末四句诗：“台宿客再谪逢屯，石洞女双修合数。湘灵子天堂转升，玉枢生地府得度。”⑥由于戏曲创作开初和最后的立意一贯而下，所以在开篇描绘的就是一幅全家共同修行得道的场景。而《彩毫记》则不同，第一出末尾四句诗：“高常侍含沙妒宠，郭令公纳爵酬恩。许夫人采真洞府，李供奉大隐金门。”⑦明显地分为上下两个部分，由于全剧统领的主题不集中于一个，导致开宗立意时也会有双重场景：一方面是世俗中李白的遭遇，一方面是修道上李白家庭的行动。关于李白的传说与前代描写已经有一个较为固定的范式，那就是仗义豪士和文杰才子的结合，如何将这一形象与屠隆晚年致力宣扬的佛道教育精神融合起来，成为了戏曲的重要着力点。
在戏曲结构的安排上，《彩毫记》尽量将求道与入世的各个章节打散结合。第二出“夫妻玩赏”后加入“仙翁指教”一出，第四出“散财结客”后紧接“湘娥访道”一出，而在这两个主题之间通过家庭关系来表达张力，由妻子的悟道来牵回李白仕途的各种经历，从而使他跳脱不出这个“修道”的主题。但是，这一努力是力量薄弱的，从关目上看，与求道相关的占较少数量，几乎成为一个飘忽其上的影子，在最后一出《团圆受诏》里，也更多的是李白全家终于在世俗中平安的描写。反观《昙花记》、《修文记》，通篇与求道相关的关目占大多数，形成了统一的情节线索。情节由家庭成员各自的修道来组成一个大的圆圈，将中心人物包围在中央，形成了屠隆戏曲创作的一个特征：家庭、修道合为一炉。而在《彩毫记》中家庭对于整个戏曲结构的控制作用较弱，整体依旧以李白故事为演进脉络。在结构上，两个主题的松散表现出后期重新融合的痕迹。
在戏曲情节的安置上，《彩毫记》对前代传说改写有不同层次。明代李白题材的戏曲以传奇居多，长篇的传奇体制相对于较短的杂剧等戏曲体制来说，有更多的空间生发情节，也使得继承前代题材的传奇作品更倾向于在细节上的扩写与添加。醉吟清平调、郭李互救、力士脱靴、贵妃捧砚、扬州散财等，大都由前代叙述转化而来。而夫妻慕道这一环节，则是屠隆通过嫁接添加出来的，通过这个情节的设计，把李白的家庭生活引入了戏曲关注的焦点，成为另一主题，而妻子角色除了在别离场面中用来表现夫妻情感因素以外，在社会意义上还承担着体现夫君修道之诚心的任务，这个角色的出现实现了屠隆把李白剧作添加入晚年个人思想的努力，并成为此戏最大的一个转变，成仙得道的理想，在许湘娥身上得到了更完整的体现。而同时，在结局的处理上，去掉了传说中著名的“捉月骑鲸”，而代之以全家团圆、沉冤得雪的结局，这似乎与表现李白仙道气质的宗旨相矛盾，捉月成仙不是更像修道人的终止点吗？就像《昙花记》和《修文记》里人物结局一样，一人得道，全家升天。其实不然，《彩毫记》用俗世的团圆结局正是为了加工后的再加工。因为戏曲前面对于李白的描述多重于其才子豪士气质，通过妻子的求道行动得以完成两面塑造，那么在结局里，必然以家庭的统一为旨归，而一旦李白“捉月”而去，其家庭意义将失去支撑，这和屠隆原本情节设计的想法就相去甚远了。在情节上，对于传统元素的保留和改写表现出对同一题材先后不同认识的融合。
从以上对于戏曲文本的分析，我们可以看出屠隆晚年完成《彩毫记》剧作的良苦用心。而从戏曲搬演的效果来看，《彩毫记》相对是会更热闹的剧目。当时名士对于《昙花记》演出最多谈论的都是其教化意义，邹迪光《调象庵稿》卷二十一有诗《余阅搬演昙花传奇而有悟，立散两部梨园，将于空门寘力焉，示曲师朱轮六首》，表现时人看戏后对于其教育意义的感悟。而《彩毫记》搬演中《太白醉酒》等桥段则是被后代频频采用的经典剧目，更重其情节关目好看。这正示意着一个戏曲史和思想史上的“演变”问题：戏曲作为来自于民间的艺术，本身更倾向于表现俗世生活，在对于俗世生活的表现中也最能体现其精彩，最能为人叫好；而神仙道化剧是随着思想史上对于仙道观念的提倡而兴起的，它引发了戏曲创作中主题的转变，而转变就意味着要从表现俗世生活的轨道中脱离出去，形成一个更高位置的主题，这个主题又恰恰是不为戏曲所善于表达的，这个矛盾，在《彩毫记》的创作历程中鲜明地体现了出来。最终流传于后世，广为热爱的，还是那些相对俗世的部分，在戏曲是否适合表现佛道题材的问题上，历史作出了最好的回答。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：刘易，华东师范大学中文系2005级博士研究生。
①③④⑦ 屠隆：《彩毫记》，《六十种曲》第5册，中华书局，1982年版。
②⑤ 屠隆：《昙花记》，《六十种曲》第11册，中华书局，1982年版。
⑥ 屠隆：《修文记》，《传真社三种曲》，上海传真社，民国21年（1932）影印本。