首页 -> 2008年第8期
后现代语境下“戏仿”的“狂欢”
作者：乐 琦
摘 要：在后现代主义语境下,“戏仿”已走出单纯“滑稽模仿”之藩隅，孕生出新的内涵，它不仅是一种写作技巧，更是作者深层思想情感与思维方式的抽象显现，成为当代最具意图性和分析性的文学手法之一。戏仿以“互文性”为基础，它所造就的文本之间的相对性、互动性和多元性使其在后现代文学与文化中焕发出奇异色彩，它向惯例挑战，有意打破传统规则，造成一种完全开放的、复数的本文，体现了独特的诠释功能与审美意蕴。
戏仿，作为一种表现手法，有时译为滑稽模仿、戏拟。艾布拉姆斯这样解释：模拟某篇作品的严肃的素材与手法或是某位作家的创作风格，来表现浅俗或风马牛不相及的主题。①巴赫金对中世纪民间文化进行考察后发现，“某些狂欢节形式简直是对宗教祭祀活动的戏仿”②。作为一个词条，“戏仿”并未大张旗鼓地出现在后现代各种理论术语中。然而它确在现代社会中大行a其道，成为现代生活的一面镜子，成就了后现代生活大众文化的心理狂欢。
一
“戏仿”又名“滑稽模仿”“戏拟”，源自英文Parody，在《牛津英语大词典》中，这一词条有两种释义：其一，它是一种导致了滑稽效果的模仿，可以用于诗或文，也可用于戏剧或音乐剧。而从第二种释义来看，它是一种拙劣的模仿。
显而易见，今天的“戏仿”作为一种具有通俗化倾向的后现代主义小说叙述特征，早已超越了《牛津英语大词典》的字面涵义，或者说，这一注释“所依就的主要是18世纪的见解”③，时隔300年，在后现代语境的观照下，“戏仿”已经走出了单纯“滑稽模仿”的藩隅，孕生出新的内涵，成为当代最具意图性和分析性的文学手法之一：它不仅是一种单纯的写作技巧，更是作者深层思想情感与思维方式的抽象显现。“戏仿”一词，已紧紧与“解构”联系在一起，戏仿出来的东西无疑是要在此基础上成就一种颠覆或改造，否则，这种“戏仿”就毫无现代意义而言。因而，戏仿的特征就在于它是一种具有分析性的、超越性模仿。
任何戏仿文体都不可能是独立的个体，它必须依赖于所戏仿的对象，即戏仿的“源文本”的存在。一般而言，这些“源文本”都是已为大众所耳熟能详，并曾在大众心中打上烙印——越是深入人心的东西，越是值得戏仿。如巴赛尔姆的《白雪公主后传》④是以格林童话中《白雪公主与七个小矮人》为戏仿对象；薛荣的《沙家浜》是以文革时的同名革命样板戏为戏仿对象；《大话西游》是以明朝吴承恩的《西游记》为戏仿对象……戏仿的目的就是借助“经典”发展“经典”。这里的“经典”，前者指传统的经典文本，后者则指后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。前者作为曾经的中心话语，已经成了一种过去时，现在的它，作为戏仿对象的源文本，只是一个淡淡的背景，被后现代戏仿的狂欢与多元性所掩盖。
所谓的“唯经是从”“唯经是尊”的唯经典主义已经消解，韩愈那句“曾经圣人手，议论安敢列”也封存于时代的节奏中。在如此变化多端的多元时代，人们从自然观、社会观、伦理观，到生存方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变化，人们自然而然会从不同的角度去探究社会、反思人生。“上帝死了”…… 失去中心与绝对之后，全球人类共同处在同一水平线上，世界文化呈现出一派多元发展态势，对于历史，对于过去的经典，谁都有权决定应该怎样想象。人们所重视的，是真正意义上的文化交流和文化对话。
二
探究“戏仿”，必然涉及“互文性”。互文性，又作“文本间性”，通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括：1.两个具体或特殊文本之间的关系⑤；2.某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响⑥。
作为一个批评概念，它最早出现在朱丽娅·克里斯蒂娃于20世纪60年代中期在《如是》杂志上发表的两篇论文中。当时，这一概念指“一篇文中交叉出现的其他文本的表述”⑦,是“已有和现有表述的易位”⑧。在张首映的《西方二十世纪文论史》中，这一词条被定位为解构主义的中心关键词。在解构哲学中，互文“……消解了文本的中心，建构了文本的边缘，并在文本的边缘进行了多种复杂的交叉，体现出文本之间的一种复杂关系”⑨。戏仿的仿文和源文正是形成了一种“互文”关系。仿文往往通过对源文的戏仿，达到一定的效果：或是一种戏谑式调侃、一种反讽，又或是一种消解、一种反叛、一种否定等等。它走的是一条于玩世不恭中体现自我的路线，传达的是现代年轻一代对社会、对人生的一种比较自我的思索和探寻。
19世纪50年代法国出版了鲍威列特的《科学及文学艺术词典》，它对“戏拟”的解释是戏拟是一种诗文体裁，它用戏谑的态度模仿严肃作品，通过变形或改变作品原有的意义……这里的“戏拟”即本文所探讨的“戏仿”，它旨在通过貌合神离的颠覆、解构源文本的模式与规范，进而消解它所代表的思维方式和思想意旨。
由于“戏仿”的特殊性，只要有它的存在，“互文性”必然相伴而生。“互文性”在戏仿性作品中处处可见：菲尔丁的《约瑟夫·安德鲁》中，人们一眼就能看出理查德逊的《帕美拉》、塞万提斯的《堂吉诃德》，乃至《圣经》等前文本的痕迹。由此推开去，我们还能举出阿多尼斯神话之于弥尔顿《利西达斯》、荷马《奥德赛》之于乔伊斯的《尤利西斯》，美国南方分离运动之于惠特曼1855年版的《自我之歌》、德国唯心主义哲学之于华兹华斯的《序曲》……
这些互文性打破了关于原创性的神话。肯定了文本之间的指涉与对话：任何文本都存在于巨大的、涉及多样文体与媒体的“文本宇宙”中，没有一个文本是独立的孤岛。
三
后现代主义小说的最重要特征就是不确定性、多元性、语言实验和语言游戏。被誉为“后现代作家的新一代之父”的巴赛尔姆曾以“不确定性”作为其创作原则之一。另一位后现代主义小说家多克特罗则说，“生命的形态是变化无常的，人世间的一切随时都可能变为其他东西……一切事物，甚至包括语言，都显得无法摆脱变化无常这一原则支配”⑩。作为后现代主义重要的表达方式之一，“戏仿”不仅标志着艺术形式脱胎换骨的改造和革新，而且也意味着创作方式的极大混乱与无政府状态，这些“混乱”与“无政府状态”，恰是后现代语境下文学的思维方式：对小说这一形式本身质疑、解体，模糊文体界限，破坏叙述常规，没有意义，只有语言游戏，没有界限等等。在后现代多元思维方式观照下，“戏仿”呈现出千姿百态、变幻多姿的表现形式。
“所谓‘模仿对象’可以是一部作品，也可以是某派作家的共同风格”{11}。戏仿的具体对象灵活多样，归纳起来，主要体现在以下几个方面：对主题的戏仿、对历史的戏仿、对人物形象的戏仿、对情节的戏仿、语言的戏仿、对文本模式的戏仿、对某个流派文学风格的戏仿等等。
巴赛尔姆的《白雪公主后传》是比较典型的例子。作为后现代实验小说的代表作家，巴赛尔姆对《白雪公主与七个小矮人》{12}这一深深印烙在人类文明灵魂深处的经典童话进行了蓄意的戏仿和改写。
笔者试就源文与仿文做出对照（见下表）：
由上图可见，巴赛尔姆从主题、历史、人物形象、语言、情节、体裁、风格、手法等多方面对《白雪公主与七个小矮人》发起挑战，进行戏仿，淋漓尽致地表现了后现代社会中人们生活的混乱、无序与无奈。
四
对于历史的戏仿，在我国近几年的影视作品中屡见不鲜，《戏说乾隆》《康熙微服私访记》、《寻秦记》《九五至尊》等等。尤以《寻秦记》最为精彩，它通过现代与历史的“契合点”——时空隧道穿越时空，回到历史，寻找秦国，在那里，用现代的思维和习性体验几千年前的生活，以致滑稽与搞笑迭迭而起；用所学过的历史知识“预见”一桩桩将要发生的重大事件，在“预言”一次次的实现中，“现代人”的优越感凸现于彼时彼地，竟然成为嬴政的师傅！所有的夸张与想象又与历史紧紧相扣，似乎“现代人”真的找到了他千年以前的“前生”？
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