首页 -> 2008年第8期
意象论
作者：任灵华
摘 要：意象理论是中西方传统文化中珍贵的部分，具有广泛的文化意义和深刻的美学内涵。由于中西文化的差异，形成了中西意象理论研究的不同侧面，出现了一些相异的地方。但中西审美意象理论在意象的本质有着很大的相同性，那就是都追求意象的虚幻性和情景交融的和谐及情感与形式的统一。
先秦意象理论有一个重要的核心问题，那就是言、象、意之间的关系。在先秦哲学中，“意”指人的思想，“象”指物的表象，表述“意”和“象”的物资媒介是“言”，即语言。老子说：“大象无形”；庄周说：“天地大美而不言”，“言者所以在意，得意而忘言”；认为人们对客观世界的认识，只可内心意会，无需用语言表达。《周易·系辞》说：“圣人立象以尽意。”认为圣人创制物的表象和记录语言的文辞，都是为了完全表达人的思想。儒家要求“立象以尽意”，道家强调“得意而忘言”。老庄与周易分明是从哲学角度而非从文学角度来探索“意”与“象”的关系的，而且，“意”与“象”这组范畴，在老庄与周易中皆为单用和分述，并未连接为一个复合词。
曹魏之际的王弼对三者之间的关系作了最精辟的阐释：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”王弼把儒家和道家的两种解释结合起来，从庄子的“得意忘言”发展为“得意忘象”，使言外之意发展为象外之象，这就为后来的意象论、意境论提供了基础。
刘勰在《文心雕龙·神思》篇里第一次从文学作品创作角度提出“意象”这个审美范畴。他说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘勰创造性地发挥了意与象关系的理论，首次将“意”与“象”组合为阐明文学创作原理的新的复合词——“意象”，并将它作为《神思》篇贯穿全篇的中心概念。《文心雕龙》标志着中国传统文化意象理论的真正开端。刘勰关于意象理论提出如下四点重要界说：
第一，意象是“神思”的内心产物，是艺术想象的心灵果实。通过艺术想象，神与物游，思接千载，视通万里，于是种种感受、印象、情理、文思在诗人内心凝聚为“意象”。
第二，意象具有尚未凭借“言辞”之类媒介材料而外化成形的、非物化、不定形的性质。刘勰说：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。”刘勰在这里已经相当深入地觉察到内在的审美意象和外在的艺术形象之间的深刻差别以及与此相关的艺术构思和艺术表现之间的矛盾。刘勰感觉到在内心的审美意象向作品的艺术形象的转化过程中，神思、言辞与意象三者之间的关系是极为复杂而微妙的，往往“密则无际，疏则千里”。
第三，意象由情感所孕育。刘勰说：“神用象通，情变所孕。”在《文心雕龙·体性》篇里，他又提到：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外也。”内在的情感滋润着、驱动着、充实着、孕育着意象，意象本身体现着情与理的统一。
第四，掌握意象必须依靠作家内心独特的审美观照。刘勰说：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里所说的“独照”不能理解为普遍的感知，而是一种特殊的内心观照，含有创造性的艺术直觉的意义。这里所说的“窥”也不能理解为一般的外在的观察，而是一种洞察意象运动变化的内心视觉。
意象理论自唐宋以来,得到进一步发展，几乎涉及整个文学艺术领域，并突破了以前有关意象中的心物、形神、情理等关系，而进入到审美意象中的虚实关系的探讨，突破了过去那种“观物取象”、“师造自然”一类侧重模拟物象的意象创造，而追求“象外之象”，“象外之意”，寓无限于有限，由刹那见永恒，使文学艺术向意境、气韵、神似的方向发展，使中国传统的文学艺术登上了东方古典文学的高峰。明末清初的王夫之总结中国传统意象理论的精华,建立了一个以诗歌审美意象为中心的唯物主义美学体系,对诗歌意象的本质及特征作了深入的分析。他认为诗歌意象的本质是对自然美的真实反映，是“情”与“景”的内在统一，这种反映和统一是通过审美感兴即瞬间直觉实现的。在王夫之看来,诗歌的审美意象不等于孤立的“景”，“景”不能脱离“情”，脱离了“情”，“景”就成了“虚景”，就不能构成审美意象。另一方面,审美意象也不等于孤立的“情”，“情”不能脱离“景”，脱离了“景”，“情”就成了“虚情”,也不能构成审美意象。在审美感兴中，“情”与“景”自然契合升华，从而构成审美意象：“语有全不及情，而情自无限者，心目为政,不恃外物故也。”在中国传统美学思想中，王夫之对意象理论的分析既指出了它的情景和谐统一的本质，又分析了它的基本特征。可以说，王夫之是比较准确地把握了审美意象的内涵和特征的。
总之，中国古代文化中的意象理论，从它诞生的时候，就相当深刻地接触了艺术思维的某些本质问题。这是中国文化的一个光辉的开端，是同时期西方文化难以企及的一个光辉的开端。
西方“意象”一词，兼有影象、形象、实象、意象与虚象多重含义。纵观西方美学史，从柏拉图到康德，关于形象总的倾向是偏重于客体性的外形方面的解释。德谟克利特最早在反映的意义上运用了“影象”这个词，他说：“视觉是由影象产生的。”他把视觉比做客观物象通过原子微粒的作用在湿润的眼睛中“印下的一个印子”。亚里斯多德的《诗学》，整个倾向也是偏重如实地客观地摹仿自然。由于“摹仿”说从亚里斯多德的《诗学》到布瓦罗的《诗艺》基本贯穿始终，是十八世纪以前西方美学的主导理论，所以意象理论——从主体性方面解释形象的生成与特征的理论，在西方成熟较晚。
康德首次从理论上阐明了审美意象的主体性、超越性和非理性的特征。在《判断力批判》的第49节里，康德将审美意象界定为构成艺术天才的某种独特的“心意能力”。康德说，艺术天才就是“表达审美意象的功能”，“我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。”在康德看来，审美意象乃是“由想象力所形成的”一种特殊的表象，“它是理性的观念的一个对立物”，联系于“不可名状的感情，”体现着“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。所以在审美意象里，形象的内蕴往往大于我们所能确切说明的部分，“以至于在一个表象里的思想，大大多过在这表象里所能把握和明白理解的。”
意象理论是克罗齐直觉主义美学的一个重要组成部分。克罗齐站在直觉主义立场继承和发展了康德关于审美意象的主体性、超越性和非理性的观点。克罗齐的意象理论有三点值得注意：一是他将审美意象的非理性特征推演到极端，批评了康德企图用美学“弥合感性世界和理性世界的裂口”的做法。二是直觉力而非想象力，赋予了审美意象的整体。克罗齐认为，纷繁杂沓的感觉印象在审美过程中汇聚融合为一个具有共同中心的“综合的意象整体”，这是审美意象区别于一般表象活动的根本特征。三是审美意象与审美情感在直觉中的先验综合构成艺术的本质。克罗齐比前人更深入地考察了意象与情感的关系。他说：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”
荣格在《我与弗洛伊德之异同》一文里说：“主体本身其实也就是一种客观事实，仍然是属于世界的一部分。凡是自主体源生出来的，亦是从大地生出的。”弗洛伊德单纯从主体，从个人的心理经验，而且往往是个人病态心理经验的角度来描述意象(梦境与幻想)与无意识深层心理的关系，特别强调意象的无意识的情感动因与本能动因；而荣格则换了一个新的角度，着重从客体、从历史的积淀，从集体心理经验的角度来研究意象的生成与发展，探索经验与本能、意识与无意识之间的转化关系与转化条件，在这个基础上建立了他的“原型意象”说(或译作“原始意象”说)。因此，从某种意义看，荣格的“原型意象”说弥补了弗洛伊德理论体系之不足，包含了比弗洛伊德更深更广的客观意义与社会历史内容。
[2]