［美］利希滕斯坦（1964年1月）

　　尽管波普艺术家们从不企图形成一个艺术运动（其实在1961年，这些艺术家们很少彼此认识也很少了解彼此的创作）。但似乎的确存在着某个关键点，即需要一种偏离我们当时所追求方向的表达形式，使之对我们环境的商业性方面作出专门的注释。

　　当然，观察一种现象的方式是多种多样的，对于一种像艺术运动一样杂乱而无定形的现象来说更是如此，并且还可以在不同的水准上来加以讨论。我并不确信一位艺术家应当比一位批评家或历史学家具有更多的能用语言表达的见识。但让我来讨论一下我所想到的一个方面。

　　暂且不论所有人们能够想到的影响和我想到的一些艺术运动和实际的艺术作品，例如毕加索的玻璃雕塑，奥尚方和勒·柯布西埃的纯粹主义绘画，在拼贴画中对实际的普通物件的运用，达达主义运动．斯图尔特·戴维斯的画，莱歇的画，贾斯拍，约翰斯的啤酒瓶、枪把和旗帜，劳申贝格的拼贴画，在卡普鲁、奥尔登堡、迪纳、惠特曼和其他人的偶发艺术中对美国特色物件的运用，等等。暂且不论所有这些明确的影响，和那些特殊的偶发艺术和环境艺术的影响，因为奥尔登堡和迪纳都是直接从偶发艺术进展到波普艺术的—而我则是想在另一个角度上来描述波普艺术的问世的。

　　波普艺术可以被视为两个20世纪艺术趋向的产物：其一来自外部—即题材；其二来自内部—即美感。当然，题材是商业主义的，是商业性艺术；但其贡献在于对“物’‘的孤立化和赞美。商业艺术并不是我们的艺术，它是我们的题材，在那种意义上它是一种自然；但它被认为与文艺复兴期间和自文艺复兴以来的艺术方向完全背道而驰，特别是与此前的艺术潮流—抽象表现主义背道而驰。商业性艺术将注意力集中于物而不是环境，集中于形象而不是背景，在这个意义上它是与艺术主流相对扰的。

　　我所指的美感是反感觉—明显的反感觉。反感觉显然与沉思、微妙的感觉色彩，神秘性和禅宗诸如此类的合作而友好的态度不相一致。历史上反感觉艺术的例子—即使近代的例子—都很能找到。反感觉正在门庭萧条而感觉则占了上风。但假如我们能记住我们与某些现代作品的最初遭遇的话，就会记得这种更新的创作似乎是廉价的、感觉迟钝的、脆弱的、粗俗的。它并不是我所指的对颜料的粗糙的运用，而显然是缺乏细微的感觉差别和适度的调整，例如．我们第一眼看到毕加索的画或第一眼看到蒙德里安和波洛克的作品，或者假如我们将一张立体主义的拼贴画或一件弗朗斯·克兰的作品与任何过去的绘画杰作进行比较的话。就会对此有所认识。比较一下杜米埃与波提切利。在19世纪中叶库尔贝的观众把它视为轻率的和无艺术性的。而凡·高和福维斯也被人们用这种眼光来看待。但这里所指的现代艺术作品主要并不是反感觉艺术—它们还描绘了许多其他的性质，但它们确实包含一点这样的成分，而这种反感觉的成分在波普艺术界则获得了更为强烈的描绘。

　　但艺术作品不可能真正成为是迟钝感觉的产物一这仅仅是一种风格或姿态。然而，它是我们题材的一个真实的性质—即波普艺术所涉猎并加以扩大的特别笨拙的、希奇古怪的和出于私利的商业性艺术。既然艺术作品不可能真正是钝化了的感觉之产物，那么起先看来是轻率和粗俗的东西会及时转变成一种胆识和力度，那种隐藏着的精妙不久就会明朗化。

　　我认为反感觉是一种非常富有近代艺术特征的姿态，它与文艺复兴时期的转换，逻辑展开，有目的细微差异和优美等各个特点毫无相似之处，正是在这一意义上，我说它富有时代气息。虽然反感觉似乎是心不在焉的、机械的感觉迟钝的和突兀的，或者受支配于事先的非艺术的决定，但它的真正意义，我认为是存在于艺术家在表演虚张声势的艰难技艺时的个人的感觉之中，而实际上它是真正尊重一切的感觉。假如波普艺术成功的话，这就是它的意义所在。

　　它也许还有其他的意义：厚脸皮的勇气，与现代生活的视觉性事物进行竟争，美国式的乡土气息，等等。

　　用十分类似的方法，我们也许会看到2a世纪的这种向反感觉迫近的艺术趋势，将我们的商业化环境中现成的无感觉联合在一起，去构成波普艺术。