—北京人艺演剧学派学术讨论会开幕词

　　［中国］于是之（1992年7月15日）

　　欢迎诸位的光临，感谢诸位对北京人民艺术剧院的关心。

　　为了便于大家的讨论，我有义务介绍我们的这个剧院一剧作家曹禺是我们的院长，他领导我们40年了。40年来剧院演出了211出戏。作者，著名的有郭沫若、老舍、曹禺、田汉、夏衍、丁西林、陈白尘等，他们的文学风格培育了剧院的风格。我们饱上演了一些外国名著。作者的名字是：莎士比亚、莫里哀、奥斯特洛夫斯基、契诃夫、高尔基、萧伯纳、布莱希特、阿瑟·米勒、森本薰、迪伦马特等。他们的著作开阔了我们的视野，增长了我们的知识。

　　说明一个剧院的风格、学派，在我是十分困难的。似乎越是自己所在的剧院，越是难说得清楚。“旁观者清”，我相信与会的先生们，科学的结论将出现在你们的讨论当中。我以下的发言只是一个引子。

　　一、《龙须沟》奠定了现实主义的基础

　　《龙须沟》是老舍1950年创作的剧本。老舍这时离开北京己经14年了。抗战的时候在四川，抗战胜利后他又去美国讲学，现在回来了。北京，还是他所熟悉得不能再熟悉的老北京．但是他又发现这里换了新天地。新北京的主人们正涤荡着旧日遗留下来的污泥浊水。北京解放了，他无比兴奋。他要写，写出他的故乡的巨变，于是写了这本《龙须沟》。

　　剧本写得很好。人物性格突出，语方生功，全剧写得特别简练。当时的演员大都是经验不足的年轻人，演好这样的剧本是相当困难的，于是请了焦菊隐教授来导演。

　　焦菊隐是中国斯坦尼斯拉夫斯基休系的研究家之·，大家都想跟他学习。他首先要求全体演员及舞台美术工作者们从夏大开始。用差不多3个月的时问深人到龙须沟去体验生活。每个演员的体验生活笔记，他都轮流看，并批上他的指导意见，适当的时候并要求演员写出自己扮演的角色的“自传’。他还告诉我们：“要想创造人物形象，必先要有心象”，他要演员在深人生活的过程中不仅体验内在的思想感情，还要观察人物的外在特点，逐渐积累、选择以便创造出“心象”。他在表演匕严格要求真实，要求体验，但在排练过程中他不排斥演员使用法国柯克兰的第一自我监瞥第二自我的办法．然后进人体验：他对斯坦尼斯拉夫斯基体系并不迷信二他提出对体系要“批判地接受”、“发展地接受”、’‘根据具体的情况接受”。他的工作方法，常常是创造性的，具有理论价值的。

　　焦菊隐认为排戏重要的任务是塑造人物．他说：演员只须体验自己扮演的一个人物，导演却要体验每一个人物。排演当中，他鼓励演员尽量放开，便于导演吸取演员白己生发出来的有价值的东西，剔除那些无用的错误东西，充分调动演员创造的主动性，使人物逐渐生长。他的排演是民主的，但他又是非常严厉的。对形式主义嫉恶如仇，对公式化、概念化，一律排斥。他要的是舞台仁的活生生的人。

　　焦菊隐非常注意处理好群众场面。每一个小角色，以至群众场面中的无姓无名也没有台词的角色，他都留给他们如同主要角色要做的那些任务。排练这种场面时，他非常讲究全局的竹奏，像是指挥一个交响乐队；同时他也不放松辱一个人的表演，看看他们是否进人了人物。

　　焦菊隐对舞台美术的要术也是一丝不苟的他在这方面非常内行，然而他尊重各部门的工作者们，发挥他们的创造积极J隆，他对演出的整体性是非常重视的。

　　经过半年的时间，《龙须沟》演出了，获得了很大的成功。全国许多话剧团体大都上演了这出戏，日本京艺剧团也翻译演出了此剧。以后，大家做了总结。焦菊隐自已的总结是以《实践论》作指导的，那时正是《实践论》刚刚全文发表的时候。《龙须沟》的经验，经过以后的发展，就凝聚成三句话：‘’深厚的生活基础，深人的体验，鲜明的人物形象。”这下句看似普通的话，在北京人艺的人心中是有份量的。多少年来，以至于今，它还是剧院的追求。

　　二、话剧民族化与《虎符》

　　1956年春，周恩来观看了浙江昆剧团的《十五贯》以后，在文化部和中国剧协座谈会上指出：“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。，一值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸取民族戏曲的特点。”

　　同年下半年，总导演焦菊隐（导演梅阶）在北京人艺排了郭沫若的历史剧《虎符》，首先进行了一次有意义的实验。他要我们“花大力气学习、研究我们民族的戏曲艺术传统”。他说：“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派。”他认为这是我们的“一个不可推御的历史责任”。

　　焦菊隐不仅是一个斯坦尼斯拉夫斯基体系的研究家，他还是一个中国民族戏曲的专家。他创办过戏曲学校，30年代留学法国时，在巴黎大学写的博士论文就是着重研究中国戏曲的。实现话剧民族化，可以说是他酝酿已久的心愿。

　　经过半年还多的探索、排练，《虎符》演出了。获得相当大的成功，更鼓舞了剧作者—郭沫若从此与剧院结了缘，先后于1959年、1962年又写了两部新作：《蔡文姬》、《武则天》，交给北京人艺排，交给焦菊隐排。这两部戏的演出，都超越了《虎符》。获得圆满的成功。成为焦菊隐实践话剧民族化的精

　　随着实践，焦菊隐写了不少论文，精辟地提出了中国话剧民族化的要领。譬如：

　　1．“欣赏者与创造者共同创造”。他说“首先要打破‘我演你看’的局面。我们的戏曲是与观众共同进行创造的”。“戏曲演员并不漠视观众的存在；只是他并不把观众看成观众。而看成是他的见证人，他的‘知心朋友’，他的对象，因此他就敢于大胆地承认观众的存在，大胆地和观众直接去交流。他考虑问题、进行判断、做出决定的时候，往往有意识地争取观众的支持和同情扮。

　　2．“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是：在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位……”戏曲“由人来赋予环境以生命”，“不是从布景里产生表演，面是从表演里产生布景”甲“戏曲表演方法主要精神之一，是通过人来表现一切”。

　　3美于表演中形似与神似的关系，他说：“戏曲演员是很注意神似的……须知‘形’是为传‘神’的，没有灵魂只有形式不行”；“同时也反对那种‘但求神似不求形似’的虚无主义，戏曲永远以形传神，而把‘形’精练到最小但又最准确、最鲜明的程度，来尽可能地突出人物的‘神’。”

　　4.表演上要“以少胜多”。与刻画人物的思想、内心矛盾冲突无关者，该简就简，不拖，不追求所谓的“真实”。反之，也可以“以多胜少”。与刻画人物有关者，要细，不放过任何一点细微的矛盾冲突。要有浓郁的情感、细微的过程。“人物的思想感情的变化，在生活中是瞬问的事，而舞台上却可以渲染很长时间，这恰是观众要欣赏到的”刁焦菊隐对于那种不分主次、拖泥带水的话剧表演，照例不喜欢。他说：“我认为突出主要的，删掉繁琐的不必要的自然过程，这也是真实—艺术的真实。”“为了创造人物要敢于‘简’，也敢于‘繁”’，这样“才能在舞台上产生起伏、节奏、高潮”。

　　类似上述的观点，还有很多，都是他从中国戏曲表演中抽象出来的，又是他认为话剧表演中应当参考、吸收的。

　　5他实验话剧民族化的最终目标是：“以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意。不直、不露，给观众留下有想象、创造的余地”、“使观众于美的享受中，提高自己的道德情操’。

　　可以告慰于焦菊隐先生的是，在他成功的艺术实践中，已经达到了他的目标。曹禺院长说：“他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，莫定了现实主义创作方法的基础。他创造了富有诗情画意、洋溢着巾国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者，也是创始者。”“他的一切创造都立足于中国文化丰沃的土地上，他为北京人艺不断开拓新的艺术境界’‘。

　　焦菊隐先生本来还要更深人地继续民族化的实验，奈何荒唐的“文化大革命”的阴影已经笼罩在人们的头土．他要翱翔的翅膀只好落下．无能为力了。我以上引的一些内容，大多取自于他预备写的论文提纲，但又没有写成，他就去世了。

　　1966年到1976年，我们的舞台被强人夺去，北京人民艺术剧院10年没有声音。

　　三、剧院的复苏与背景

　　灾难的10年过去了，人民胜利了，剧院重新发出了自己的声音：

　　保留剧目复出了，阔别多年的老观众又拥进了首都剧场看到了他们熟悉的艺术家们。

　　新老作家都开始动笔了，新的剧目漪续在原来的舞台上放出了崭新的光彩。

　　我们的戏开始拿到外国去演了，并且成功了；

　　我们请到国外著名导演来剧院排戏和讲学了；

　　总之，随着文化专制主义的被埋葬，剧院这片沃土重新萌生出一片新绿。人们的视野更扩大了。思想更活跃了。就在这个时候，剧院在小剧场中演出了《绝对信号》。这是一次新的探索，一个有新意的戏，它的故事主要发生在一列火车的守车厢里·布景只是用几根金属管子搭成的一个车厢框架。车厢的空间是有限的，但在表演中它有无限的可能性，可以是河畔，也可以是结婚的新房，或者是其他的什么地方；独白可以坦诚地说向观众；对白自然要有，但人物关系之间的内心交流也可以变为有声的语言；人物心中的回忆和对未来的想象全都可以外化为形象·一这样的表演，可以想见，导演和演员都要费很多的心思去探索，但他们是有收获的，他们得到的是舞台的更大的自由，仿佛没有什么是不能在舞台上表现出来的口导演林兆华在这里把舞台的假定性与表演的真实性结合起来了；把借鉴民族戏曲的某些观念与引进当代戏剧流派的一些表现手法结合起来了。

　　林兆华在艺术上有一种不知疲倦的探索精神，他说他“每排一个戏，总希望发现新的东西，更希望搞出一些新的东西来，重复就是倒退”。他对西方多种流派取“拿来主义”的态度．不受他们的拘束。他对民族戏曲和民间说唱艺术非常钦佩，他说：“我认为未来戏剧的希望在东方。传统戏剧为中国的戏剧家积蓄的营养是取之不尽的。”

　　《绝对信号》包括他后来导演的几出戏，都得到了成功。

　　我们剧院40年来演了211出戏．单提出这3出戏来，并不是因为它们特别好，只是因为它们是悠悠长路上的3个有意义的足迹，它们标志着几次风格的探索和建树是从它们那里起步的。另外，这3出戏在不同的时间里陆续地出现，并没有发生这样的情形：后出的一个总要吃掉前边的一个，完全没有。我们大家都在首都剧场的一个屋顶底下工作，像一个家庭似地和睦相处。相互之间有没有些不同的看法呢？不仅剧院内部有，观众中间也有。喜欢这种戏或别一种戏，也不一致，热心的就写信来表露他们不同的褒贬。我们认为，这都是好事情。一个剧院里永远只有一个声音，社会上，观众们又都冷淡它，那才是危险的。我们的院长曹禺说过：“北京人艺从不固步自封，不原地踏步，绝不应抱着那点成就，就总是沽沾自喜，不求前进，一，二北京人艺绝不能成为保留剧目的博物馆。它是继承了我国话剧传统，却又不断吸取新精神、新形式，开拓广阔艺术疆域的地方。”

　　现在，我己经完成了我开头所提出的作介绍的义务。诸位专家，为了这个剧院的开拓与发展，请大家发表意见。这是北京人民艺术剧院、中国艺术研究院和北京市对外文化交流协会热烈欢迎的。谢谢！